«El Amigo Americano» un film de Wim Wenders El joven, en medio de un último, pequeRo e infinitamanta penoso paso, so vio datan ido y arrojedo contra la parad blanca. El hombro miedoso hizo fuago con al brazo axtandido. Disparó tras vacas, y al sudor le corrra por la cara. Con los ojos y la boca abiartos, al jovan amplaado parmanecib todavla an pie un rato, como clavado contra la pared. Su rostro axpresaba un astúpida sorpraso, cuando su cuerpo se deslizb, lantamante, por la pared empapelada. La amplia huana da sangre descandóa por la pared hasta el suelo. Un cierto cine "clésico" americano y un denominado cine "moderno" europeo son los dos espacios que, en su conjunción, subyacen en el trabajo de Wenders: EL AMIGO AMERICANO, haciendo de éste uno de los films més "llamativos" de los últimos años. La articulación de ambos espacios entre s(, y con el film de Wenders, encuentra sus raices en la adopción de una forma de "hacer" cine, de u no forma de "ver" el cine, pero también en los movimientos de fuga, de revisión y de subjetividad de ambas formas. Asr nos encontramos, dentro del primero de los espacios medionados, con Hawks, Ford, Fuller, Ray. En concreto, y fundamentalmente, el enraizamiento en el nivel f(sico, en la apariencia Hsica, de ios personajes y de la aventura. Wenders précticamente "material iza" ambos. La presencia frsica de los personajes, su relación Hsica al entorno, UN MUERTO EN BERLlN Ulf Miahe les define. EL AMIGO AMERICANO se estructura básicamente alrededor de las relaciones entre los personajes y lo que hacen, no solo por su actividad social y humana sino también, y principalmente, por sus gestos y movimientos "dentro de cuadro". Las determinaciones ¿morales? de unos y otros se reconocen, de una vez por todas, por la personalidad frsica de los actores y la ficción que representan. _Un ganster americano, entre Nueva York y Hamburgo, recorre el film. Samuel Fuller. Desde LA CASA DE BAMBU y UNA LUZ EN EL HAMPA, Wenders recoge la cémara y comienza a moverla, a planificar. El crimen y la muerte son concebidos espacialmente. Mientras, el tren sigue su ruta, el metro su itinerario. Aqu( y alié, movimiento. Y junto al movimiento, a veces, quietud, en ella el guardaespaldas del ganster americano, apoyado en el quicio de la ventana, diri giendose a Dennis Hopper, un amigo americano, dice: ¿Adonde vas cow boy? En el interior de la habitación Samuel Fuller fuma. Por la autopista, caminando, Dennis Hopper, un amigo americano. Al fondo, la ciudad. En ella, Nicholas Ray. Al otro extremo del itinerario, y de la pelicula, la amistad. Ese cierto cine "clésico" americano. En el otro espacio, un determinado cine "moderno" europeo, cuya caracter(stica principal es la relectura/transformacibn del cine "clésico" de Hollywood. Reproducir el modo de producción Hollywood transformandolo e introduciendo la presencia legible del "autor". De esta forma a una aparente neutralidad de la "mise en scena" se le añadia un suplemento: la inscripción acentuada de lo profílmico, es decir, del espacio a filmar, como objeto de observación del "metteur en seane". Wenders utiliza ésta sobredimensionalidad de la realidad filmable para acentuar la realidad Hsiea de las cosas, de los objetos, y de los sujetos, y no tanto, como ocurr(a en el "moderno" cine euro peo de la década de los 60 y primera mitad de los 70, para acentuar la presencia de la cémara y del autor detrás de ella o lo que es lo mismo la cámara como co-creador para el autor V no como instrumento del sistema productor. Si sobre el tema se superpon(a la subjetividad del autor, para Wenders, sin embargo, no hav "tema", quizé, únicamente, subjetividad, pero, en cualquier caso, muerte, desencanto. AIIr en donde el cine de Losev, Antonioni, Truffaut,... mostraba la imposibilidad de comunicación, Wenders se desplaza, no cuestiona la comunicación, s610 relata "la aventura", en ella temores, miedo, posiblemente soledad. La cotidianeldad, otra de las caractedsticas importantes de parte del denominado cine "moderno" europeo, no aparece con la realidad social referida y s( con la realidad fílmica construida. Lo cotidiano no entra en EL AMIGO AMERICANO a través del referente. No hay otro referente que el propio film, Wim Wenders V el "otro" cine. Otro cine del que forman parte algunos.cJe los ¿actores? que han" colaborado s roon Wenders en su film: Dennis Hopper, director de EASY RIDER, sobre la cual Samuel Fuller en Edinburgh hablaba de la fascinación que le causó el final conslderandola una pel(cula hermosa V legitima. El mismo Fuller director de CORREDOR SIN RETOR. NO,YUMA,UNDERWORLD USA V las citadas LA CASA DE BAMBU V UNA LUZ EN - EL HAMPA. Nicholas Rav, director de LA VERDADERA HISTORIA DE JESSE JAMES, REBELDE SIN CAUSA, LLAMAD A CUALQUIER PUERTA. Gerard Blain, director de EL PELICANO. Daniel Schmid, director de LA PALOMA. Jean Eustache, director de LA MAMA Y LA PUTA. Otro cine del que forman parte también Ford, Huston, MelvilIe V algunos más. F. Jimenez Molino Música Reflexiones sobre la música de nuestra edad Sería muy fácil decir que la músiea del siglo XX, que tiene nuestra eded, o que es más jbven que nosotros, no nos llega, o nos llega poco, porque no nos queremos acarear a ella. Esto, como casi todo lo que se enuncie de forma tbpiea en cualquier terreno del arte, de la politica, o hasta de la religión, tiene su parte de verdad. Cuando comparamos el fervor con que se acoge una programación musical de repertorio con la frialdad que rodea a una programaccibn, no ya vanguardista, sino de músiea de nuestro siglo, comprendemos que nos cues. ta acerearnos a la música que tiene nuestra eded, y que lo dicho al principio tiene parte de verdad. Pero esta no es toda la ver. dad. En el fondo de esta si. 1Uacibn existe la realidad de que la música de reperto. rlo qua racibimos ha sido filtrada por el paso del tiempo, habiendonos llagado so. lamente la que permanecib por sus valores estéticos, por sus propios méritos, lo que no ocurra con la música con. temporénea. De ésta recIbimos todo, lo bueno, lo regular y lo... menos bueno, y como siempre ha ocurrido, lo menos bueno es mayorra, Y el rechazo que nos produce esta elevado porcantaje de obres madiocres y menos buenas so haca extensivo injustamente a la totalidad de lo escuchado, y, lo que es peor, nos inhibe del interés por escuchar. Es ilustrativo a esto respac-to la lectura de cronicas musicales de tiempos pasados; por ejemplo, en los escritos de Schumann se citan no me. nos de un cantonar de compositores de la época, de los cuales han lIegedo hasta nasa. tras los nombres de una docena, y se programan con ciarta perioricidad no más allá de ocho o diez. Esto es muy aleccionador, y es asr porque una obra de arte comienza su historia cuando ha dejado de estar definida en el contexto I que la vib nacer. Es entonces, cuando se transpone a otro tiempo, con otra perspectiva, al incorPorarse a un universo estético diferente, cuando las experiencias creadoras se aclaran o se destruyen. Otro ejemplo: en 1882, se escriben, nada menos que en el Conservatorio de París, crío ticas a los músicos contemporáneos diciendo que se han hecho adeptos de una músiea antimelodista, influenciada por los últimos cuartetos de Beethoven, "turbia fuente de la que han salido los malos músicos de la Alemenia moderna, los Liszt, los Wegner, los Schumann": Con todo lo que de chauvinismo francés puede tener esta frase, se le ocurre a uno preguntar cuéles eran los buenos, Por todo ello es necesario establecer unas coordenadas que nos proporcionen algune referencia a la que asirnos cuando la músice de nuestro siglo se trata. Esas coordenedas podrían ser los nombres que, siendo del siglo XX, forman parte ya del patrimonio de la historia de la Música, han pasado a ser ya repertorio aunque no se programen con la asiduidad que merecen. Sólo un conocimiento a fondo de la obra de estos autores nos proporcionaré, y aún ello con todas las reservas propias del easo, un asidero para poder juzgar sobre la música contemporéneo que escuchemos. Es de todo punto imposible no ya apreciar, sino juzgar, la música de hoy si no conocemos a fondo la obra de un Bartok, de un Schoenberg, de un Antbn Webern, y de tantos "cia. sicos" del siglo XX como por ejemplo el norteamericano Charles Ives o el francés Edgar Varese, y es claro que la posibilidad de hacer este juicio, aún con el margen de error que conlleva, despartarla nuestro interés hacia una programacibn musical de vanguardia. Y ese interés nuestro haría que nos quisiera mas 0cerear a ella. Así, debería ser objetivo de una polrtica cultural con un enfoque musieal adecuado el fijar esas coordenadas mediante nombres claves de creadores del siglo XX; pero más importante aún que los nombres sería detenerse, mediante ciclos organizados de manera escalonada y a nivel de gran audiencia, en la estética musical de nuestro siglo. Eso se deberra intentar, como tantas otras cosas de tipo cultural con la importante herramienta televisiva que la técnica del propio siglo XX "ha creado. El Ministerio de Cul. tura tiene en sus manos, si de verdad quiere promocionar la cultu ra en EspoRa, el medio més fabuloso para hacer de los españoles lo que la televisión quiera; bastan unos cuantos cerebros con inqu ietudes, con creatividad, con deseos de superarse en un lenguaje delicado pero apasionante. Luis Piedra del Palacio Ruta por La Alcarria La característica geográfica y paisaj ística de "La Alcarria" en la constante interrupción de la altiplanicie por numerosos valles, versiones actualizadas del "Iocus amoonus" de la literatura clésiea. Estos valles, que muestran un interesante repertorio de variedad V belleza, se alinean preferentemente en
