Resultados de búsqueda para ...

Música Luis Piedra del Palacio La Música es silencio Andaba yo estos días dándole vueltas al tema para este artículo cuando ha caído en mis manos un escrito de José Luis Martín Descalzo sobre el ruido y el silencio. Después de empezar diciendo que hemos tenido la desgracia de vivir en la época más ruidosa de la historia, y de desarrollar su idea con la profundidad y la agudeza que le caracteriza, inserta hacia el final el siguiente párrafo, que no me resisto a copiar: "Porque el verdadero silencio sólo se vuelve fecundo cuando permite un ahondamiento de la conciencia, un encuentro con lo más intenso de nosotros mismos". Creo que ese es el significado del silencio de la música. Porque aunque parezca paradoja, la música es silencio; silencio interior, fecundo silencio que nos cuestiona en lo profundo de nuestro ser, que relaja el alma del estruendo externo de la vida y del más grave estruendo interno -pasiones, ambiciones, preocupaciones, deseos, incoherencias— de nosotros mismos. También es silencio interior todo aquéllo en que la persona comienza a nacer de nuevo, en que se siente crecer espiritual y humanamente -un buen libro, una verdadera amistad, cualquier manifestación artística que alivie nuestra inquietud, una vocación profundamente enraizada y vivenciada-; pero para muchos el silencio le la música es la más levada expresión del trascendente del. que la música silencio para escuchada parece , porque la que se oye con alrededor es "música de fondo", o "música ambiental", o música le discoteca. Sin minusvalorar la función o relajante de una de estas músicas", o de otras paralelas, la verdadera música es otra cosa, y, para quedar en ella, dos de silencio: el y el interior. primero depende de iniciativa, y que sin él no el segundo. Pernos de buscarlo en a sala de conciertos o lado de nuestro equipo reproductor; isa búsqueda estará motivada por nuestro interés, por ese querer acercarnos a los que llena, —si hay un conocimiento previo—, 3 a lo que incite nuestra inquietud, —si ese es más o no -. En cuanto al segundo, el interior, 3s la esencia de la. Hay que estar a lo que la que escuchemos nos diga para poder ese silencio, esa comunicación —un caso más de "telecomunicación", se podría decir— que el compositor quiso dejar plasmada en su obra, y que se traducirá subjetivamente en las infinitas y matizadas sensaciones que la música es capaz de expresar, dependientes también del intérprete. Porque la peculiaridad de la música respecto a las otras Bellas Artes es que exige un tercer elemento, a veces distorsionante por desgracia, para que la música se haga realidad: el intérprete, puente imprescindible entre el compositor y el oyente. La música, en este aspecto del silencio que ella significa, no se puede intelectualizar ni explicar. Es una vivencia, y en este sentido cada uno sintonizaremos con nuestra distinta respuesta personal ante una misma obra. Viene aquí a propósito recordar esa conocida anécdota de Beethoven según la cual, en una ocasión en que el músico había interpretado ante un grupo de personas una de sus sonatas para piano, una dama le preguntó, después de elogiar superficialmente la obra: "Maestro, ¿y que ha querido significar con esta obra? Portoda respuesta, Beethoven se volvió a sentar al piano, repitió la audición de su sonata, y dijo: "Señora, significa esto". Quizá la más impresionante "música del silencio" que se ha creado sea el ultimo movimiento, "Adagio", de la Novena Sinfonía de Mahler, en donde la elocuencia de los silencios físicos señalados en la partitura tienen tanto o más valor que los sonidos reales, produciendo un clima de recogimiento enormemente personalizado. Es en el fondo una reflexión sobre la muerte como estímulo para empujarnos a vivir más y mejor, como dice Julien Green refiriéndose a Bach. También es importante el silencio contenido en la última de las Seis Piezas para piano, opus 19, de Schoenberg. Esta miniatura (no más de un minuto de duración) fue compuesta al regresar su autor del cementerio de Viena, donde había tenido lugar el entierro de Mahler. El ánimo de Schoenberg, agarrotado por el recuerdo de su amigo y maestro, no tuvo en esos momentos más desahogo que el puente espiritual de la vivencia musical común a ambos, y nos dejó una profunda reflexión, una impresionante reflexión sobre la tristeza esperanzada que le dominaba: Algo así como una dulce añoranza del amigo muerto. Pero podríamos citar muchos momentos "silenciosos" de la música. En realidad, todos lo son, cada uno a su modo. Incluso los más ruidosos y alegres, como por ejemplo el cuarto número, "La Celebración", déla Música para los reales Fuegos de Artificio, de Haendel, en donde la fanfarria de las trompetas, unida a la solemnidad de una rica percusión, nos comunica un sereno, fraternal y alegre deseo de comunión con los demás. O también, y en otra dimensión más interiorizada, cualquiera de los tiempos lentos de la música de cámara de Brahms. O también, el asombroso último tiempo de la Sinfonía Patética de Tchaikowsky, que después de la, un tanto externa y espectacular superficialidad del tercer tiempo, nos sume en una reparadora meditación sobre nosotros mismos. Y qué decir del Adagio de la Novena Sinfonía de Beethoven, o del Adagio Religioso (2o tiempo) del tercer Concierto para piano de Bartok, o del Kyrie y el Gloria de la Misa en Sí menor de Bach, o de la "Música callada" de Federico Mompou. O de o de y así hasta el infinito. Todos ellos, cada uno a su estilo, son en definitiva diferentes expresiones de oración, entendida en sus dimensiones humana y de diálogo con Dios. Y eso para mí es el silencio; el silencio de la música.

Filosofía Democracia económica versus Democracia moral. A. Smith/ E. Kant (2) El sentido de la historia aparece, en Adam Smith, dentro de una antropología donde el hombre se mueve por deseos, y todas sus acciones tienden a valorarse en un sistema que no tiene otro fin que el de producir hechos. Estos hechos estás justificados sólo si se toma a la vida material como el fin exclusivo al que ellos tienden. Los hechos, pues, son objetos y funcionan como objetos. Una silla, por ejemplo, es una cosa que está relacionada inmediatamente con su producción; se crea con unos medios que apuntan siempre a un deseo, a una necesidad nacida de unas previsiones en las que se reproducen la subjetividad, las predilecciones que el individuo siente. El sentimiento dirige la creación, haciéndola aparecer como buena. La elección nace de una razón, cuyos estímulos no están contenidos, a priori, en la conciencia; por el contrario, es esa predilección por el sentimiento la que crea la misma conciencia. La conciencia, el saber, es un saber del sentimiento, aún más, un saber para el sentimiento. Lo objetivo, lo generalizable, según esta teoría, lo que va a servir de base para explicar los hechos, son categorías extraídas de la producción de la vida material, tales como el egoísmo, la productividad, los beneficios, la escasez o el bienestar. Kant no pretende, como hace Smith, explicar los hechos refiriéndolos siempre a su actualidad; un hecho es algo que está directamente relacionado con la razón y, por ello, hay en él un ante-hecho; es decir, existe un algo que motiva al hecho para que se produzca de una manera determinada. Esta forma determinada que interviene en la creación del hecho es la que explica el porqué del mismo Todo hecho tiene, pues, como condición necesaria, la de poder ser explicado por una razón que lo piensa. El acto contiene, a su vez, a un pensamiento que lo explica y, en consecuencia, el carácter explicativo del acto es también el acto mismo. Si observamos un acto político cualquiera, por ejemplo, el establecimiento de un presupuesto económico, vemos que el legislador parte de unos supuestos que se consideran reales, y esa realidad bien pudiera ser la masa dineraria de que se dispone; esto sería el antecedente de lo que vendrá después: la aplicación del dinero a los fines a los que se destine. A primera vista, parece que la realidad es quien determina, de forma racional, lo que se puede hacer con el dinero; y que sólo existe un medio, el mejor, para conseguirlo. El cumplimiento del fin le ha sido encomendado, en este caso, a una razón técnica que opera con las disponibilidades y consigue el ajuste entre lo convenido y el resultado. El presupuesto parece que se hace real, que ha producido una racionalidad en el campo social, al distinguir de forma conveniente, útil, los beneficios del resultado. Esta sería la argumentación de Smith, pero, para Kant, la razón instrumental no explica del todo el hecho y, por lo tanto, para que el presupuesto fuera verdaderamente racional tendría que contener algo que no puede determinar la razón instrumental, la razón técnica. Ese algo es un a priori el ante-hecho que va a explicar el porqué de que lo que está bien hecho es bueno. El bien, no lo bien hecho, es el fin racional del proceso material (proceso técnico para Kant). De esta manera, todas las posibles aplicaciones, que son muchas, contenidas en un presupuesto, están a su vez puestas idealmente en el pensamiento, bajo una sola fórmula: la del bien como principio al que deben atenerse los hechos. Kant consigue con ésto que ningún hecho se escape del control de la razón, puesto que es en ella donde residen los principios de explicación suficientes y necesarios de los por qués de las cosas, mientras que las razones instrumentales pueden dar cuenta de los hechos sólo de manera parcial. En el caso de los presupuestos, "la verdad" fundada por los resultados habla exclusivamente, diría. Kant, con media lengua, puesto que dice 'solo que los medios usados para conseguir el fin fueron los adecuados, pero no habla para nada del fin mismo. Si destino una cantidad al presupuesto de defensa y otra al de educación, la razón instrumental podrá decir que el uso del dinero empleado fue correcto, pero no dice por qué era bueno emplear la cantidad que se empleó en ambos casos; desde el punto de vista técnico, las dos cantidades que aparecían en el presupuesto se podrían haber intercambiado sin que el resultado hubiera sido diferente. Sólo en el supuesto de que los usos de las cantidades' tuvieran que ser justificadas por otra cosa que no fuera el mero ejercicio de una técnica contable (fin técnico) y tuviera que explicar que su uso era "bueno", sólo en ese caso, las cantidades cumplirían el fin que la voluntad moral propone. Lo bien ' hecho se emplea sólo para hablar de los medios más adecuados, habla de la mediación técnica de los procesos, pero no expresa nunca "por qué" los fines son verdaderos. Para Kant, por lo tanto, la "verdad" de Smith y de los liberales basada en la fórmula de que lo que existe tiene una existencia necesaria que nace de los deseos del sujeto individual, no sirve. Kant entiende los hechos no como algo necesario sino como verdades que podían haber sido, aun sin cambiar sus circunstancias, de otra manera. La historia, suma de realidades, se desarrolla "así", como hecho que, una vez producido, no puede ser ya de otro modo. Porque la razón del hombre contenía dentro de ella, como parte de su propia función ese "así". El "así" no expresaba la forma exclusiva de las operaciones que la razón realizaba; era sólo una probabilidad entre otras probabilidades. Por eso, cuando se realiza el hecho histórico, vivo, actual, no niega su aparición la probabilidad de que ese mismo hecho se diera en forma distinta. La historia de los acontecimientos, lo que se llama historia real, es una forma de una historia más amplia, -la historia del hombre como ser racional—, donde los hechos ocurren dentro de un campo posible que contiene de forma unitaria —forma regida por el bien- todas las probables ocurrencias. En lo político, como parte de la historia, también se da lo que podríamos llamar política factual, y la política moral. La segunda se superpone a la primera, haciendo que los hechos tengan que justificarse en relación con ella. De esta manera, la realidad que tengo delante de mi, tomada como fin en si misma, hablaría sólo de su tecnicidad; es una realidad técnica en la que sólo se dan y sólo aparecen los hechos desde el punto de vista de su buena construcción. Por eso, los que se nos manifiesta de esa realidad, no implica que ella sea verdadera. Los actos tienen que aparecer siempre acompañados de una conciencia que los juzgue, y no vale decir que por el mero hecho de estar ahí son verdaderos. El estar ahí de un hecho político presupone estar de una manera en la cual el bien se de como fundamento del hecho.

Música Luis Piedra del Palacio El Clasicismo de Brahms Entre los muchos nombres no citados todavía en este rincón, está el hamburgués Johannes Brahms Hamburgo, 1833, Viena, 1897. Y, sin embargo, Brahms es otro de los nombres importantes de la música. Personalmente, Brahms fue el hombre íntegro, el amigo noble incapaz de engañar a nadie, el profundo pensador musicalmente, fue el artista que supo honradez ese su mundo interior, complicado si se quiere a veces, pero siempre. De acuerdo con la época en que creó su obra musical último tercio del siglo XIX, Brahms tiene su correspondiente etiqueta postrománico pero como la mayoría de las etiquetas {qué aficionados somos a estos cómodos, inexactos y no sólo en el terreno artístico. ésta no se corresponde con la realidad. Como todos los grandes creadores —y Brahms lo fue como el que más, y en muchas ocasiones más que el que más—, Brahms es el final de una época y el principio de otra, y lo que representa sin duda es el punto de partida del postromanticismo y el final del clasicismo un final tardío, ciertamente, que se produce aproximadamente medio siglo después de la muerte de Beethoven, y tras medio siglo de romanticismo. No olvidemos que a la Primera Sinfonía de Brahms {terminada en 1876, se la hajlamado con frecuencia, y no sin razones estéticas de peso, la Décima Sinfonía de Beethoven. Pero vayamos por partes, porque todo esto más parece un rompecabezas. Beethoven muere en 1827, y la fecha es tradicional mente aceptada como principio del romanticismo en 1830 {es la fecha del Hemani, de Víctor Hugo. Entre esta fecha y el final del XIX se desarrolla el movimiento romántico, ya iniciado premonitoriamente por el propio Beethoven, por Schubert, y hasta por el propio Mozart, entre otros menos fulgurantes. Pensemos, dentro de la música, en Chopin, en Schumann, en Verdi, en üszt, por citar sólo j que alcanza su esplendor en pleno siglo XIX, dentro de la pintura en un Delacroix, por ejemplo y en esta misma época, pero no antes, aparece este soñador, eterno solterón, que fue Johannes Brahms. No es, pues, de extrañar que Brahms, aunque por su personalidad pertenezca a un estilo anterior, esté influenciado por el entorno artístico que le rodea y en medio del cuál vive pero en el fondo es un músico clásico, que se mueve con soltura dentro de la gran forma, siendo así que las formas clásicas quedaron relegadas en el Romanticismo a nombres de segundo orden, o, cuando fueron abordadas por r i pnm orden caso de Schumann, lo fueron de forma secundaria en su producción. Prácticamenteingun del romantic romántico de primera fila que adopte esta gran forma —sea sinfonía, sonata o cuarteto como su medio de expresión idóneo y más importante, y cuando se da algún caso, o bien se observa que el compositor esto como limitado por cuatro paredes que le recortan su vuelo, o bien lo que hace es alterar los cánones clásicos que fijan la estructura de estas grandes formas. Este tradicional antagonismo, característico en el mundo romántico, entre la libre emociones individuales y el problema de la forma, se manifiesta muy claramente en Brahms. Lo que ocurre es que Brahms se decanta prioritariamente por la gran forma, aunque, corno inmerso en el movimiento romántico, se inspiró muy libremente en los principios de su entorno pero casi siempre hizo resaltar su postura clasicista al colocar en primer plano la estructura de la obra sobre su expresión lírica, la cual se halla como contenida por el grandioso marco de esa estructura. En definitiva, Brahms es en espíritu un clásico, si bien moldeado, dominado a pesar suyo, por un exaltado mundo romántico que le desborda Brahms sintetizó un romanticismo musical expresado con moldes clásicos, y esa conjunción es precisamente la grandeza artística de Brahms, es su peculiaridad más específica, es lo que le da un poder de seducción tan acusado. Así pues, Brahms fue un clásico porque lo que le interesa es la forma y, como en los clásicos, lo demás es puro accidente que no desdeña, pero que no cultiva. Pero fue un clásico inmerso en un mundo romántico, alimentado por ideas románticas que no podían estar ausentes en su música. Y en efecto, en ella aparecen, si bien bajo la. forma de un extraño romanticismo nórdico, es decir, tamizado de serenidad casi siempre, y al mismo tiempo teñido de nostalgia. Es lo que corresponde también al nació y vivió, tanto él como sus antepasados las llanuras de la Alemania del Norte, tierra de lejanos horizontes, de abiertos y lluviosos cielos, de Iu2 indecisa, difusa, tamizada de misterio por la bruma. Algunos fragmentos musicales que ilustran lo que acabamos de decir podrían ser Intermezzo para piano en Si menor, op. 119 n° I como curiosidad, esta pequeña obra fue lo último que escribió Brahms para piano, cinco tiempo de la Cuarta Sinfonía, op. 98. Trío del Scherzo del Tercer Cuarteto de cuerda, op 67. Romanza para piano en Fa menor, op 118Cuarto tiempo rondó alia zingarese del Primer Cuarteto con piano, op. 25 para piano y violín, op. 78.

Vinos Manuel Gamella Bacete Burbujas Ah, las fiestas Curiosa Í necesidad ésta de reservarnos unas fechas para hacer, comer y beber, casi por obligación, lo que en el resto del año debe. Como buenas sucesoras de las saturnales romanas, nuestras Navidades tienen también un punto fuerte en los derivados de la uva Vinos y licores múltiples, según regiones y costumbres, lodos hoy en retroceso ante la bebida reina, que a golpe de campaña publicitaria se establece como estándar cultural el champán. Puede que su éxito se deba a una asociación entre cosquillas y alegría, y algunos están muy buenos, pero no parece lógico ni el olvidar otras posibilidades para bebidas festivas, ni limitar el champán, si es que os gusta, a estas funciones ceremoniales. Yo en particular, aprecio más los sabores en otros vinos tranquilos, pero las burbujas tienen su gracia y tampoco hay que ser excluy entes. Qué es el champán, a fin de cuentas Digamos que una forma exquisita de hacer un vino espurnoso. Hay también otras maneras, además del sifón y la gaseosa. Hay espumosos artificiales obtenidos a base de introducir por procedimientos industriales gas carbónico con consecuencias nada beneficiosas para el vino. Mejores resultados se logran a base del carbónico que, de manera natural, se produce en la fermentación. El problema está en que, si el vino fermenta directamente en la botella, los residuos de la fermentación quedan dentro y lo estropean, y si se fermenta aparte, el gas tiende a perderse en el proceso. Soluciones de compromiso, como embotellar muy pronto, incluso dejando que una pequeña parte de ia fermentación termine en la botella, consiguen los llamados vinos de aguja, con pocas y finas burbujas que dan una textura punzante en la boca. Partiendo del mismo principio, un buen monje sibarita, llamado Dom Perignon, ideó hacia 1650, en la abadía de Hautvilüers en la Champaña, un procedimiento más elaborado. Consistía en tomar un vino ya hecho, agregarle un poco de una solución de azúcares el licor de tiraje, meterlo en botellas de vidrio grueso que aguantaran la presión y encerrarlo con corchos grapados. Así preparado el vino y guardado en cavas a baja temperatura, fermentación, lentamente, durante un mínimo de nueve meses. Al finalizar ésta, las botellas se colocan, inclinadas hacia abajo, en botelleros especiales pupitres, donde a diario se les va dando octavos de vuelta hasta que los residuos se acumulan junto al corcho. Se abren entonces las botellas y se tira la porción de ocupa el cuello degüello, cerrando rápidamente para no perder el gas. Resulta así I un vino limpio, con I carbónico abundante Iíntimamente mezclado. Falta decir que antes hay Ique reponer lo perdido en las botellas. Cada marca Iutiliza hoy para esto sus Imezclas particulares Ilicores de expedición Ique, según su contenido Ien azúcar, darán Ichampán dulce, semi, seco o brut. El azúcar viene bien para ocultar los defectos, por esto para los bruts se reservan vinos mejores y mas caros, y más aún para el brut nature en el que el relleno se hace sólo con el vino natural, sin disimulo ninguno. Este es el llamado méthode champenoise, denominación que según la legislación comunitaria tendrá que desaparecer en ocho años de todas las botellas que no procedan de la Champaña, a pesar de que idéntico sistema se usa en muchos más lugares, por ejemplo en Cataluña desde 1872. El producto que H popularmente llamamos I champán, se etiqueta en I España según dos I modalidades el cava, que corresponde exactamente al método descrito, y el I gran vas, en el que la Hsegunda fermentación no I se realiza en la botella, H sino en grandes Irecipientes de acero Hinoxidable. En este último I las etiquetas suelen poner simplemente espumoso natural, pero si no queda claro, al abrir la botella H del corcho, que en el H cava llevará grabada una pequeña estrella y en el I gran vas un circulito. H La producción española I de champán está I creciendo en estos añosde manera espectacular, para abastecer tanto al mercado interior como a los de exportación, principalmente a los EE.UU., gracias a una excelente relación calidadprecio. La mayor parte proviene de las bodegas de un solo pueblo, San Sadurnt de Noya, si bien cavas más o menos experimentales están funcionando hoy, no ya sólo en Cataluña, sino en sitios como Rioja, Aragón, Navarra, Valencia, Aranda de Duero y hasta en Almendralejo. A menudo surge el tema de la comparación entre cavas españoles y champanes franceses. Es una cuestión sin mucha lógica. Los dos son buenos si están bien elaborados, pero son cosas distintas, y lo único evidente es que el francés resulta mucho más caro. En la Champaña se vinifica en blanco con uva tinta sin prensar Pinot Noir, o blanca Chardonnay, la que da sus mejores vinos y champanes, los llamados blanc de blancs, o sea blanco de uvas blancas. Este título, que en plan fino se usa alguna vez en vinos y cavas catalanes, no tiene aquí ningún sentido, ya que al abundar mucho más las uvas blancas que las tintas, todos nuestros vinos blancos resultan ser blanc de blancs. Las uvas que dan lugar a los cavas catalanes son tres variedades diferentes, Viura, Xarello y Parellada, que no tienen que envidiar a sus parientes franceses. Simplificando un tanto, podemos dividir las marcas españolas en dos grandes grupos las que se anuncian por televisión y las que no. Las primeras buscan reducir costes mediante sistemas de producción en masa. Las segundas, los llamados cavas artesanos, ofrecen calidades muy variadas, pero con ellos al menos, uno sabe que paga vino y no cuotas publicitarias. Las alegres circunstancias en que suelen beberse champanes hacen bastante trivial la disquisición sobre forma de las copas. En cualquier caso, las alargadas, cónicas o de tulipa, permiten un desprendimiento más gradual de las burbujas y una mejor concentración de aromas que los anchos y planos habituales. Siempre se dice que un buen champán debe producir burbujas finas y a ritmo regular, formando cadenas y un anillo en la superficie. Bien está, pero lo cierto es que características, incluso microscópicas, del cristal de la copa tienen gran influencia en esto, como se comprueba a veces poniendo el mismo champán en copas aparentemente iguales. Por último una breve anotación gastronómica. Exceptuando en Cataluña, el champán suele tomarse aquí a los postres, lo que va unido también a un mayor consumo de los tipos dulce o semi. Parece más razonable combinarlo con los platos como cualquier vino blanco, aunque yo personalmente, me inclino por el burbujeo como aperitivo estimulante, mejor que entre la comida. Brut bien frío, por favor.

TIEMPO LIBRE Astronomía El Cometa Halley finales del año 1985 y durante el principio de 1986 el cometa Halley podrá empezar a ser visto por aficionados con la ayuda de pequeños telescopios o de prismáticos. Los cálculos astronómicos nos aseguran que, en ésta aparición, las posiciones relativas del cometa, de la Tierra y del So no serán tan favorables como los del último paso de 1910. Sin embargo, éste será muy probablemente el mejor cometa de nuestra vida. Por ello deseamos a nuestros lectores, que los crepúsculos correspondientes a los días de mejor presentación del Halley no se vean enturbiados por barreras meteorológicas ni de otro tipo y podamos ast disfrutar y aprovechar al máximo de esta visita. La fama del cometa Halley no se debe solamente a su brillo, que impresionó al mundo en 1910. Además, su periódica visita cada setenta y seis años viene a ser como un reloj que cuenta el tiempo, tomando como unidad la vida humana. El nombre del cometa que nos ocupa recibió el nombre del célebre astrónomo Halley, no porque éste fuese su descubridor, sino porque logró la primera identificación astronómica, descubriendo que los pasos de diversos cometas brillantes se referían a un solo cuerpo celeste. Desde la más remota antigüedad, los cometas han impresionado la imaginación del hombre, que los interpretó como presagios, en general nefastos, y también se han asociado a catástrofes y calamidades ocurridas a la sazón. La invasión de Méjico en 1519 por las huestes de Hernán Cortés coincidió con la aparición de un brillante cometa. La visión del cometa por el emperador Moctezuma y la creencia de éste en la superstición de que los cometas presagiaban catástrofes, le hicieron caer en una profunda depresión. Así colaboró inconscientemente a dos cumplieran los malos augurios y a la conquista de Méjico por los españoles. Acudiendo a las hemerotecas o a algunos amigos octogenarios, puede confirmarse que incluso con motivo de la magnífica aparición del cometa Halley en el históricamente reciente año 1910, en algunos sectores de la población hubo auténtico terror y pánico. Ello dio lugar a distintas actitudes ante el posible fin de la vida. Se celebraron matrimonios apresurados, despedidas de la vida con festejos, etc. e incluso hubo algunos suicidios. Los cometas son los cuerpos del sistema solar menos conocidos todavía. La pequeñísima masa de los cometas y su consiguiente ausencia de calor por autogravitación ha dado lugar a que su composición sea cualitativamente diferente de la de los restantes cuerpos del sistema solar, siendo su transformación diferenciadora y su historia más sencilla. Siendo, pues, los cuerpos más primitivos entre los que todavía quedan en nuestro sistema solar, puede ser que conserven pruebas decisivas del estado inicial y de los procesos de la evolución información de los granos interestelares de la etapa presolar. Por ello un estudio profundo de la naturaleza de los cometas nos permitirá conocimiento del estado físimo y primeras etapas de la nebulosa solar a partir de la cual se formó nuestro sistema planetario. Con expresión esquemática diremos que la importancia observacional del cometa Halley es que se trata de una visita anunciada de un cometa maduro. No hay seguridad dentro de nuestro tiempo vital de recibir una visita mejor anunciada de un cometa en mayor actividad y mejor presentado. Siguiendo hacia atrás en la búsqueda de noticias anteriores del cometa Halley, se han encontrado las de 29 apariciones anteriores, siendo la primera plenamente confirmada la del año 240 a.C. En realidad éstos son todos los pasos efectuados por el cometa a partir del año 240 a.C, exceptuando un paso, el del año 164 a.C. En efecto, en los diferentes archivos referentes a dicho año no se han encontrado registradas apariciones de cometas brillantes. Según algunos investigadores, apariciones de importantes cometas, en fechas muy anteriores a las citadas, y que se encuentran registradas especialmente en los archivos de la antigua China, corresponden al citado cometa. Se piensa incluso que el gran cometa del año 2315 a.C. pudo ser ei cometa Halley. El periodo medio entre dos pasos consecutivos del cometa Halley por su perihelio es de 76,1 años. Su más corto periodo fue de 74,4 años y su más dilatado período fue de 79,3 años 451530. En cuanto a su velocidad orbital lineal, como consecuencia de que el cometa sigue en su movimiento la segunda ley de Kepler, o ley de las áreas, va variando entre los 0,9 Kmseg. de su velocidad afélica a los 54,6 Kmseg. de velocidad perihélica. El cometa efectúa el recorrido en su órbita alrededor del Sol en sentido retrógrado, es decir, en sentido contrario al de traslación de la Tierra. La mayor aproximación a la Tierra la tuvo en el año 837, a unos cinco millones de kilómetros de la Tierra. Cuando un cometa se encuentra en las frías lejanías del Sol se halla reducido a su núcleo. La descripción más admitida para el núcleo es la de Whipple, quien esquemáticamente lo describe como una bola sucia de materiales congelados, agua, amoniaco, metano, etc. Aunque la estructura del núcleo se supone muy variable de unos cometas a otros, se puede decir que no se trata de un cuerpo sólido de cohesión comparable a la de la Tierra, satélites, pequeños planetas, etc. En nuestro próximo número, seguiremos ocupándonos de Halley. Hasta entonces.

no disponible

no disponible

no disponible