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Vinos Manuel Gamella Bacete Aprender bebiendo, beber aprendiendo 2 Tal como prometíamos en el número anterior vamos ya hoy a descorchar la botella que tan atentamente estuvimos curioseando. Tomemos el sacacorchos y al ataque. Pero, qué sacacorchos. Lo normal será que dispongamos del tipo tradicional de pincho helicoidal con algún sistema de palanca. Bien está, pero también hay otros. El mejor es el compuesto por dos láminas de acero que se introducen entre el tapón y el cuello de la botella y actuando como una de pinza permiten, con algo de práctica y habilidad, extraer el corcho intacto sin riesgo de que queden trocitos flotando en el vino. El peor que conozco, aunque hay que admitir su ingenio, es el que bombea aire a través de una aguja que perfora el corcho, haciéndolo salir por presión, pero alterando con aire disuelto el contenido. En cualquier caso, se use el que se use, tengamos cuidado de mover el sacacorchos y no la botella para evitar el peligro de enturbiarla. Ya está abierta y ante nosotros tenemos un corcho. No lo tiremos asi como asi, se trata de una pieza muy importante. Por excelente que sea un vino, un corcho corto lo adecuado es unos 4 cm. o defectuoso, hará que se pase de oxidación en el plazo de unos meses. Un corcho demasiado seco, lo que inevitablemente se consigue teniendo la botella de pie más de dos semanas, deja también pasar el aire de manera perniciosa. Por último, muchos corchos se agrietan con los años, permitiendo a veces el desarrollo de hongos y bacterias en los resquicios, o simplemente dando lugar a sobreoxidación. El resultado es que vinos que podrían aguantar bien 15 ó 20 años que mucha gente cree, se pasan o cogen gusto a moho antes, a menos que se les vuelva a encorchar alguna vez. De todo esto podemos hacernos una idea mediante una sencilla inspección de la prueba que tenernos en la mano y ante nuestras narices. Ha llegado el momento de poner nuestro vino a la vista. Para ello será mejor una copa estorbarnos con los dedos, a ser posible algo más cerrada por el borde que por el centro para que concentre más el aroma y pueda inclinarse sin que se derrame y, desde luego, lisa, incolora y transparente. Un profesional exigiría catavinos normalizados, pero son caros y se puede prescindir de ellos mientras sigamos en el campo amateur. Si se 1 sospecha la existencia de viejos por ejemplo, interesa agitar poco la botella, de ahí el invento de las cestillas que la mantienen inclinada y permiten servir con un movimiento mínimo. Sirvamos ahora, pero mejor poco, ya repetiremos después si nos gusta. Una copa a un tercio nos permitirá de momento observar el vino no sólo en volumen sino, inclinándole, en capa fina y contra un fondo blanco. Esta es la mejor manera de apreciar el color del vino, a veces muy hermoso y además ilustrativo de su buena crianza. En efecto, la oxidación suave a través de la madera de las barricas va transformando los tonos amarillentos y verdosos de oro viejo y los cerezas y morados de los tintos jóvenes en tejas y anaranjados de intensidad creciente con el tiempo Si el vino está limpio su aspecto debe ser brillante moviéndolo un poco veremos si se forman lágrimas en el cristal, lo que indicana un alto contenido de alcohol o de azúcar la formación de pequeñas burbujas indica una retención de gas carbónico, característica de algunos tipos de vinos y se trata de un espumoso la continuidad y homogeneidad del desprendimiento de burbujas indican una correcta elaboración. Tras la vista vamos al olfato, pero tengamos en cuenta algunas consideraciones. En primer lugar parece esquema de clasificación que nos permita poner algo de orden de la multitud enorme de olores distintos que los .vinos pueden arrojarnos. Recomiendo una división clásica que tiene la ventaja de facilitar ciertas deducciones. Llamaremos aromas primarios a los que pueden reconocerse como propios de los mostos con los que se hizo la elaboración, se originan durante el proceso de transformación en vino y terciarios a los que se desarrollan en el vino ya elaborado por su crianza o evolución en depósitos, cubas y botellas. En segundo lugar vamos a decir algo de las temperaturas. Las sustancias responsables de los aromas primarios y secundarios parecen ser lo bastante ligeras como para desprenderse bien al aire a temperaturas bajas así se explica que los buenos vinos jóvenes, que deben conservar estos aromas, resulten agradables y sabrosos sirviéndolos fríos fríos, no helados. Por el contrario, la mayor parte de los aromas terciarios sólo se desprenden bien a temperaturas más elevadas, por eso los vinos de crianza conviene consumirlos más bien templados chambres que dicen los franceses. En tercer lugar recordemos que los olores no sólo alcanzan la pituitaria de la nariz sino también desde et paladar a través de la garganta. Esto vale sobre todo para los terciarios, por lo que acabamos de decir sobre las temperaturas, y no deberemos olvidarlo cuando tengamos el vino en la boca. Ahora ya sabemos lo suficiente para, en la próxima revista, olfatear nuestro vino de manera provechosa.

Beatriz Sánchez Cuando a finales del siglo pasado, Otto Lilienthal comenzó a diseñar pequeños aviones, estaba muy lejos de imaginar, que éstos sencillos prototipos iban, con el paso del tiempo, a convel"ti I-se en los pioneros dc los modernos aviones ultraligeros. La fiebre por este nuevo y llamativo deporte se despierta en Estados Unidos, a comienzas de los años 70, Los diseños con los que se comienzan a pl-acticar los primeros vuelos son modelos copiados de antiguos avioncs del siglo pasado, y tambien con los primeros modelos que los pioneros de la aviación habían construido a principios de éste siglo, En 1970, John Moore, diseña el primer avión ultraligero, uniendo a la ~Táctica deportíva, la Idea de abaratal" los costes de manten imiento de la aviación convencional. En la década de los 70, surgen pOI" todos los Estados Unidos gran cantidad de clubes y escuelas que pel"miten el desarrollo comercia I de éste nuevo deporte. Esta gran p"roliferación trae consigo el nacimiento de nuevos diseñado res y de los primeros constructores. Cada uno va a tener sus pl"Opias ideas, pel"O basadas en el diseño canard, pico de pato. La aviación ultraligera va a traspasar las fronteras dc EE.UU. y se instala en el resto de países de Europa, entre ellos España, Los prlmcros aviones ultraligel"Os que llegan a nuestro pal"s, son acogidos con gran Interés, y se produce un gran desarrollo dc esta actividad, La Adminlstrilclón españo la torda si 11 embargo u r,os meses en ordenar y (~stablecer unas norm"s legales para la práctica de la aviación ultl"allgera. En Novlelnbre de 1982, se dista el primcl- Real Decreto que determina el desarrollo de esta actividad, con postNioridad, el 7 de Abril de 1983, queda detinida y reg lamentada la aV"lación ultra ligera. Es una legislación, muy generosa con respecto a la de otros pa(ses. PROTOTIPOS. En la actualidad, los diseños de aviones ultraligeros han llegado muy alto en cuanto a se grado de sofisticación, Los modelos actuales pueden ser de dos o tres ejes, Los pl"imeros poseen mandos de profu ndidad o altura y mando de alabeo, es decir, para mover los diferentes planos; los de tres ejes, cuentan cc 11 mandos de profund idad, alabeo y tamb"lén dirección. Hay otro tipo de aviones ultraligeros, que se asemejan más a una pequeña avioneta; en ellos, el piloto va cubierto con un carenado que le da la configuración de u n avión trad icional. Los ultl"aligeros son un grupo motor propulsor, con unos pl anos de sustentación y unos mandos aerodinámicos que perm iten distintas variaciones. Existen otros modelos que carecen de esos mandos, en ellos, los desplazamientos se consiguen a través de los movi m ientos del cuerpo del piloto. Los materiales utilizados en la fabricación de estos prototi pos son aerodinámicos y nada tienen que envidiar en resistencia a los que se utilizan en la fabricación de los aviones convencionales. MOTORES. El 90% de los motores incorporados a la aviación ultraligera son bici I índricos, es decir, de dos tiempos. Su potencia puede oscilar entre los 20 y los 60 caballos, según el tipo de avión al que este incorporado. La velocidad que u no de estos motores puede alcanzar está alrededor de los 70 y 11O kilómetros. La procedencia de los aviones en el momento actual es, tanto de importación, de pa fses en los cuales e e deporte está más avanzado, como de fabricaGÍ ón propia. Los prototipos existentes en el mercado de fabricación nacional son monoplazas y biplazas. Las marcas más utilizadas son, Tango, Icaro, Clisa, Flight y Ska Jet. Entre las prendas de vestir, una i nd ispensable y obl igatoria es el casco. También son recomendables los guantes, las gafas y las botas. En cuanto al precio de los aviones, osci la entre las 700.000 y 1.500,000 pesetas. APRENDIZAJE Y PRECIOS. Los lugares en los que actualmente se puede aprender a manejar un avión ultraligero son: MADRID. Morazarzal y Villanueva del Pardillo. BARCELONA. La Cerdaña y en SabadeJl. PALMA DE MALLORCA. El Toro. Los precios de un cursillo para aprender a manejar un avión están entre las 50,000 y 70.000 pesetas, segÚn el tipo de que se trate.

Juan Blanco La moral natural está unida a los sentimientos, la artificial a la razón. Adam Smith es partidiario de la primera; supone que existe un "sentido moral" que —al igual que los otros sentidos es capaz de abstraer de los hechos la realidad moral que éstos poseen. La moralidad tiene un mundo de objetos propios, pudiéndose percibir y comprobar lo que son, sin tener que echar mano de principios contenidos en la razón. Asi, el bien no es una idea que produce el entendimiento en su interior, y que se pone fuera para que la voluntad pueda alcanzarlo; por eso el fin de la voluntad no consiste en adecuar sus operaciones al bien, según las normas de la razón. El bien, representado en ese sentido especial que es la moral natural, se rige, según A. Smith, por las mismas reglas que los demás sentidos: busca satisfacer las exigencias del organismo humano; es un bien orgánico, que se convierte en el centro de las actividades del hombre e impulsa a éste para que encuentre la mayor cantidad de placer en las operaciones que realiza. El placer es el fin al que tienden los sentimientos, siendo éstos la traducción psíquica de las sensaciones. Cualquier sentimiento se manifiesta como una "acción" que se añade a los datos suministrados por los sentidos. La acción refleja el nivel primario, básico, de la conducta humana, y las sensaciones el elemento espontáneo, irreductible, al que, por tanto, no hay que buscar explicación: toda explicación está contenida en él por principio. Adam Smith no sobrepasa los niveles de la estructura psíquica cuando se pregunta por la razones morales del hombre. Apela a otra razón que no se sale del horizonte de la conducta. Los motivos son los impulsos que obligan al individuo a moverse y a producir hechos, según las razones propias de esos motivos. Razón y motivo son, para él, una misma cosa. Evidentemente, un individuo construido según estas normas es un sujeto egoísta, incapaz de salirse de sí mismo para buscar al otro. Pero Adam Smith define al otro como un ente abstracto al que carga de sentido el yo que lo observa, que lo quiere o que lo odia. En esa observación que yo hago del otro pongo mis sentimientos y entonces me imagino que yo soy ese otro, apareciendo en mí sentimientos y emociones que lo identifican conmigo. En cuanto a los sentimientos, están distribuidos según un orden regido por la naturaleza y, en consecuencia, los procedimientos mediante los cuales se expresan tienen que respetar la legislación impuesta por aquella. El egoísmo de los 4 sentimientos produce un afecto limitado, no actúa de forma incotrolada sino que se mantiene dentro de los límites adecuados a la supervivencia del organismo egoísta. La providencia natural ha puesto en el sujeto una ley estricta —el sentido común— que opera de forma universal, obligando a los subditos de su legislación a no salirse de su acción reguladora. El egoísmo tiene una función utilitaria, y desecha, por tanto, aquellas cosas que pudieran resultar inútiles para su desarrollo. Un cierto grado de sociabilidad, basada en la utilidad, circula por la teoría de Adam Smith, que no admite, insistimos, el * dominio de la razón formal, por considerarla imperante La "Teoría de los Sentimientos Morales", escrita casi 20 años antes que su obra capital "La Riqueza de las Naciones", no se corresponde exactamente con ésta. En "La Riqueza de las Naciones", A. Smith pretende objetivar la teoría de los sentimientos morales; intenta establecer reglas que justifiquen un sistema en el que se de respuesta a las preguntas que el hombre puede hacerse sobre las condiciones de su propia naturaleza. En principio, la obra es, 4 para el lector de nuestro tiempo, una exposición teñida de un cierto pesimismo, de una cierta melancolía. Adam Smith parece que siente el hecho de que la razón no pueda controlar los sentimientos humanos y a la categoría de reguladora una mercancía vale, y el Y, sin embargo, Adam Smith se aplica a describir del progreso social. Así, las trabajo incluye, también por es un hombre ilustrado, que puntualmente lo que él cree diferencias existentes entre definición, la existencia misma cree en el progreso y espera, que representa al sujeto de la los distintos sujetos sociales del productor por ello, que sea la riqueza forma más natural y completa sirven como acicate de El egoísmo, reflejado en la de las naciones —no la Su descripción nos propone al estímulo: en los que poseen ganancia, es lo que obliga pobreza— la que produzca un sistema económico como riqueza, para seguirla —de manera necesaria— al desarrollo que alcance y verdadera ciencia natural del disfrutando; en los poseedor a cooperar en el beneficie, también al hasta hombre, cuyos mecanismos desposeídos, para alcanzarla. mantenimiento del que ahora desposeído. ponen al descubierto las El sentir la sociedad como trabaja, proveyéndolo de los La desnudez con que plantea motivaciones no solo del constituida por sujetos elementos indispensables la realidad económica, ha sujeto individual sino también diferentes, y el sentirse el para que se sostenga como valido al filósofo inglés y principalmente, del sujeto sujeto mismo como un ser organismo físico o, lo que críticas acervas, y no solo social. que se concibe en esa es lo mismo, como de los que pudieran La teoría de A. Smith no diferencia sino, más aún, implemento productivo. considerarse enemigos empieza, como en otros acrecentarla, mientras el que Si el poseedor de riqueza tradicionales de su grandes pensadores del no posee bienes lucha por pudiera prescindir del doctrina; también de los racionalismo, por conseguirlos para, de esa desposeído, lo haría, sin propios practicantes de esa establecer las relaciones que forma, igualarse con los importarle el destino que éste doctrina, que se veían se dan entre el poder y el diferentes. En cualquier caso, sufriera; si no lo hace es reflejados en la cruda sujeto que vive dentro de él. a la regulación social le basta porque de su existencia se exposición que, de la No se trata ahora de dilucidar con que se cumpla la primera desprende el beneficio. sociedad económica, hace en que consiste la libertad regla; la segunda se plantea el padre de la Economía del hombre. La libertad es una cuestión secundaria para sólo como aspiración —simple deseo— que mantiene al En "La Riqueza de las Naciones" no son los móviles Clásica. el pensador inglés, y no individuo dentro de los individuales del sujeto es pertinente, por inútil, códigos sociales. los que determinan su analizar algo que sólo la En el análisis de "La Riqueza conducta, como ocurría en la los razón formal puede descubrir de las Naciones", A. Smith Sentimientos Morales". en los términos en que se plantea la cuestión. establece una relación de NECESIDAD, bajo la También desaparece la libertad que el hombre tenía, Es lo económico lo que forma de egoísmo social, en esta obra, y su implica a todos los sujetos entre esos dos grandes responsabilidad personal que conviven dentro de una grupos que componen —en en los hechos que producía. sociedad. Igual que el agua esencia— la realidad o el fuego, es un elemento económica. Las necesidades Ahora el hombre no es otra básico que no se puede anular de ambos son distintas, pero cosa que un ser abstraído, y sin el cual es impensable la su cooperación resulta cuyas emociones no son noción misma de hombre. indispensable e inevitable. La libres sino reflejo de un Todos los hombres dependen producción incluye a uno y mecanismo absoluto que por igual de que esa realidad otro en su proceso, puesto impone las leyes del económica se desarrolle que producir significa —ya destino humano. Cada de la forma más armónica y en tiempo de Smith— reunir individuo debe soportar la completa. un conjunto de elementos carga que le corresponde, (capital, mercado, etc.) según las funciones que le Pero la armonía económica en una unidad que han sido asignada por las 1 no supone un desarrollo contiene las razones de la estructuras del mecanismo. igualitario, en el que todos producción misma: el Nadie puede escaparse de esa y cada uno de los trabajo. Adam Smith es el voluntad general, que legisla que individuos que conforman primero que fundamenta, de sin tener en cuenta, para nada una misma sociedad manera sistemática, la ni la piedad ni la justicia. progresen de la misma manera definición del trabajo Entre sus razones, ninguna y en el mismo grado. Por el como creador del valor hay que no esté justificada contrario, la desigualdad es económico. Es el trabajo por el hecho productivo, la esencia del sistema, elevada dice, quien determina lo que por las leyes del mercado.

Luis Piedra del Palacio En este Año Europeo de la Música, no deja de ser curioso el abuso que en España se hace del emblema que el Consejo de Europa ha creado para simbolizar gráficamente este carácter musical de 1985. La figurita de perfil helénico rematada por arriba, a modo de ojo, frente y oreja, con la clave de sol, a la derecha por el pentagrama, y rodeada por doce estrellas de cinco puntas (reproducida por nosotros en el n° 34 de BIT), preside este año los escenarios de gran número de nuestras escasas salas de concierto, figura en los carteles anunciadores de muchos actos musicales, se invoca como ficticio motivo para la organización de ciclos análogos a los de otros años, que se hubieran organizado igual de no existir tal Año de la Música (pienso, por ejemplo, en el ciclo de Ibermúsica en el Teatro Real de Madrid, muy parecido a los ciclos de primavera de otros años anteriores). Parece como si poniendo por doquier este emblema, a modo de escudo o de reclamo, ya tuviéramos la patente de oficiantes del Año Europeo de la Música. Pero, ¿qué se está haciendo en España para poder señalar musicalmente este año, no ya como algo distinto a los anteriores -lo que sería poco si luego no existiera una continuidad-, sino como punto de partida para tratar de rellenar lagunas, enderezar estructuras, ir tomando conciencia de nuestro desierto musical, de la apatía cultural que existe en este campo concreto? Sólo algún esfuerzo aislado casi siempre condenado al fracaso por falta de calor para el cultivo de tan frágiles intentos. A este respecto, queremos hoy indicar un objetivo que podría justificar el emblema de "Año Europeo de la Música" aplicado a nuestro país. Nos referimos a la recuperación para España de un compositor clave en la comprensión de la música de vanguardia; de Roberto Gerhard, el músico catalán, nacido en Valls en 1896, exiliado a Inglaterra al término de nuestra guerra civil, ignorado totalmente aquí, y fallecido en Cambridge en 1970 tras haber adoptado la nacionalidad británica. Que yo recuerde, sólo se ha oído música de Gerhard en Madrid, de manera monográfica (aparte de alguna que otra audición suelta de alguna de sus obras); en un tímido concierto organizado en Febrero de 1984 por el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea, al que asistieron en el Teatro Real no más de cuatrocientas personas, por falta, entre otras cosas, de una publicidad y de un eco adecuados. El caso es que el público musical en España no ha asimilado todavía el sentido de ia obra de los componentes de la Segunda Escuela de Viena, punto de partida de la posterior evolución de la música del siglo XX. Esto es sin duda atribuible en principio a la desertización musical de nuestro país en el siglo XIX, pero en ello termina de influir el hecho de que tras la guerra civil se borró a conciencia, y de un plumazo, la interesantísima labor realizada por el selecto grupo de músicos que constituyeron la llamada "generación de la República" (Salvador Bacarisse, Pittaluga, Adolfo Salazar, Gerhard) ( el salto imposible de Falla a la vanguardia actual (Luis de Pablo, Cristóbal Halffter, Bernaola, Tomás Marco) es forzosamente muy difícil. Pues bien, ante esta situación, el conocimiento de la obra de un solo hombre, Roberto Gerhard, hubiera facilitado la comprensión de este salto. Gerhard ocupa la posición creativa más avanzada dentro de la Generación de la República, lo que unido a su sólida formación técnica y a su extraordinaria sensibilidad artística, le convierte en un eslabón fundamental en la evolución del lenguaje musical. Gerhard es el único discípulo español que tuvo el creador del sistema dodecafónico que caracteriza a la 2a Escuela de Viena, traducidos en una influencia decisiva sobre su creación musical, hacen de él un caso absolutamente singular dentro del panorama musical español de la época. Entre las obras más importantes de Gerhard, es imprescindible citar: - Quinteto de viento (1928), obra de importancia capital para la música española del siglo XX. — Concierto para violín y orquesta (1945), estrenado en España en 1983. - Cuatro Sinfonías (1953-57-60 y 67), que constituyen sin duda el ciclo sinfónico de más altura creado nunca por un español. De ellas se ha estrenado aquí solamente la primera en 1984. — Concierto para orquesta (1965). — Concierto para clave, cuerda y percusión (1951), eslabón que enlaza nuestra música de hoy con el importante Concierto para clave de Falla. - Dos cuartetos de cuerda (1955 y 62), que junto con el Quinteto citado antes, y el Noneto (1956), constituyen un conjunto de música de cámara de imprescindible recuperación para la música española actual. — La Dueña, ópera fechada en 1947. — La Peste, oratorio que data de 1964, que apoyándose en el herido humanismo de la obra de Albert Camus, actualiza con lenguaje de hoy los grandes oratorios bíblicos del siglo XIX. Tras este breve esbozo de la representatividad del músico catalán, queda pedir que en España se repare la injusticia histórica del olvido de Gerhard. Queda borrar la diferencia entre la gloriosa celebración inglesa del compositor y el absoluto vacío español. Queda reivindicar que Gerhard es el iniciador del lenguaje musical español de vanguardia, y quizá el compositor español más importante del presente siglo. Porque si en pintura tenemos a Picasso o a Dalí; en interpretación musical tenemos a Pablo Casáis o a Andrés Segovia; en medicina tenemos a Ramón y Cajal o a Severo Ochoa; y a tantos o otros en diversos campos, en creación musical tenemos a Roberto Gerhard. Y Gerhard es un perfecto desconocido en su país de origen.

Manuel Gamella Bacete Nos habíamos quedado con la copa en la mano, llena hasta un tercio con nuestro vino. Vamos ahora a acercarla hasta la nariz, convendrá, como es lógico, que nos encontremos en un ambiente lo más limpio posible de otros olores. Oler un vino entre olores de ábaco, perfumes, o comida es algo asi como escuchar una sinfonía en medio del ruido de una fábrica. Resulta bastante común el recordar un vino corriente como si fuera extraordinario por asociar su memoria al aroma de un buen guiso. Imprimiendo un movimiento de rotación al contenido de la copa se facilita el contacto con el aire, y por lo tanto, el desprendimiento de las sustancias aromáticas. Un procedimiento, poco elegante pero eficaz, de percibir mejor los olores más débiles consiste en cubrir la copa con la palma de la mano py sacudirla con fuerza antes de olería. A este mismo efecto contribuía la práctica, sobre todo británica y hoy bastante en desuso, de decantar los vinos trasvasándolos a frascos especiales antes de beberlos o también, y esto sí es recomendable para los vinos viejos, la de dejar la botella abierta un rato antes de servirla, para que "respire" y pueda así desarrollar su propia atmósfera de aromas. La variedad de olores que, a poco que nos fijemos, nos presentan los vinos, nos plantea inmediatamente un problema lingüístico: ¿cómo nombrarlos? . No es una cuestión trivial, ya que de ella depende, en parte, nuestra capacidad de guardarlos en la memoria y, más aún, la de comunicarlos a los demás. Es muy característico del tipo de civilización en que vivimos, el que nuestros idiomas sean tan ricos en términos referidos tanto a lo utilitario como a lo abstracto, y tan pobres, sin embargo, en palabras correspondiente al artículo de Vinos aparecido en nuestro número 35. Catavinos normalizado. adecuadas para el mundo de lo sensual. Desde luego de poco sirven, salvo para eludir el compromiso, adjetivos como "fragante", "elegante", "fino", o similares, Lo más útil suele ser proceder por analogía, aludiendo a materias conocidas cuyo olor se recuerde como parecido. Así en el caso de los aromas primarios, pueden reconocerse semejanzas con flores, frutas frescas, pasas, caramelo, yerba, sales marinas, etc. y, sobre todo a medida que se vayan conociendo, con las distintas variedades de uvas; tintas, como tempranillos y garnacha blancas, como viura, moscatel, albariño, y muchas más. En los aromas secundarios, originarios del proceso de fermentación, se puede apreciar la mayor o menor intensidad de ese olor especial ("vinosidad") que distingue al vino de cualquier otra bebida, así como su fuerza alcohólica. En los vinos más viejos tenderán a descender los aromas primarios y a predominar los terciarios, como resultado del contacto con la madera délas cubas y de las propias reacciones de las sustancias del vino con el ambiente, suavemente oxidante en la cuba y luego reductor en la botella. Estas reacciones se dan principalmente en los compuestos que provienen de los hollejos de la uva, lo que es una de las razones de que sean fundamentalmente tintos (que, como dijimos otro día, fermentan con hollejos), los vinos adecuados para crianza. Una excepción importante a la regla anterior es la de los vinos generosos (finos, amontillados, olorosos, etc.) que, siendo blancos, desarrollan intensos aromas de crianza por acción de levaduras. De los aromas terciarios podemos obtener recuerdos a maderas, resinas especies, almendras, bálsamo, etc. El olfato permite también detectar gran parte de los defectos posibles en un vino. Así el exceso del anhídrido sulfuroso, usado como desinfectante, dará un olor que recuerda al huevo cocido. Un vino picado dará un exceso de acidez volátil, o sea olor a vinagre. La falta de limpieza o de trasiegos dejará restos de levaduras muertas (lías), que dan un olor a bodega sucia. Otros defectos de elaboración, de encorchado o de conservación, dan lugar a aromas metálicos, mohosos, rancios o incluso a podredumbre. Y, por fin, a beberlo. Pero con calma, concentrándonos en las sensaciones sucesivas que se producen en cada trago, al igual que dijimos para el olfato, convendrá que el gusto se encuentre limpio de otros sabores. Si hace falta se puede aclarar la boca con un poco de pan o agua. Como ya se dijo en el número anterior, con el calor de la boca el vino desprende más intensamente sus aromas, incluso los menos volátiles, que llegan a las fosas nasales a través de la garganta. Lo que normalmente llamamos sabor es el conjunto de estos aromas para los que vale todo lo que hemos dicho anteriormente, y de cuatro gustos básicos: dulce, salado, ácido y amargo. Estos gustos se aprecian gracias a las papilas gustativas que se encuentran en la lengua, principalmente concentradas en las zonas que se indican en la figura de hoy. Es importante recordar la distribución de los cuatro gustos porque nos permite irnos concentrando en cada uno por orden, a medida que hacemos pasar, poco a poco, el vino por la boca. La relación entre los gustos básicos suele ser muy característica de cada tipo de vino. Por ejemplo, cuanta más insolación reciben las vides, mayor es la cantidad de glucosa y menor la de ácidos en el mosto, lo que hace que los vinos de comarcas soleadas sean también menos ácidos y con más cantidad de alcohol, o de azúcar si la fermentación es incompleta, que los de comarcas más lluviosas. Cuando se da un desequilibrio en favor de alguno de los gustos, el resto del sabor tiende a quedar enmascarado, como ocurre, por ejemplo, con los cavas de menor calidad, que suelen expedirse con más azúcar (dulces o semisecos) para disimular los defectos. También en la boca se producen otras sensaciones que, sin que puedan considerarse propiamente sabores, contribuyen de manera importante a la impresión que produce cualquier vino. Se trata de lo que pordríamos llamar tacto en la boca o textura, que engloba a su vez varios aspectos. El efecto del alcohol etílico en las mucosas de la boca da lugar a un ardor más o menos intenso según la fuerza del vino. El ácido málico (el de las manzanas verdes) en los vinos poco maduros y, sobre todo, el tanino, proveniente de los hollejos, en los tintos, producen una sensación de aspereza que llega a ser, a veces, muy intensa, Esta aspereza puede quedar contrarrestada por el contenido natural de glicerina, por la transformación del ácido málico en ácido láctico, untuoso al paladar, mediante una segunda fermentación (la maloláctica), y por la oxidación lenta de los taninos de los tintos durante la crianza en madera, En los vinos espumosos o de aguja, la presencia de anhídrico carbónico, produce en la boca picor o cosquilleo. Por último la cantidad de extracto seco origina la sensación de cuerpo que hace a los vinos más o menos espesos. Creo que en la atención para ir distinguiendo y ordenando, por cualidades y por cantidades, los aromas, los gustos básicos y las texturas, reside lo esencial de cómo saborear apreciando adecuadamente un vino. En esta materia como en otras, mi opinión personal es que el sentido común sobre los hechos y la tolerancia respecto a gustos y opiniones, suelen ser de más utilidad que las actitudes más pretenciosas. Expresiones del tipo de "orgullo en el ataque, amplio en el paso de boca y redondo en el posgusto", que aún se siguen leyendo referidas a vinos en la literatura cara sobre el tema, solo sirven para revestir con una supuesta sabiduría la ^ nada más absoluta. Por otra parte, la experiencia parece indicar que todos los intentos de valorar los vinos se encuentran inevitablemente con gustos individuales, cuando no por desgracia, con modas comerciales variadas. Más o menos, todos podemos estar de acuerdo en rechazar un vino averiado o mal elaborado. Fuera de esto, y sin necesidad de renunciar al propio gusto, un ánimo abierto a aprender de la variedad puede, mejor qu ningún otro, ayudarnos a enriquecer una de las limitadas posibilidades de nuestra percepción.

Beatriz Sánchez Desde el verano pasado, está practicándose en Madrid, y más concretamente, en el Colegio Mayor Chaminade, un nuevo deporte: el Wallcontact. Es un juego de pelota, creado y desarrollado por un equipo de gente joven, un ingeniero aeronáutico, dos arquitectos, un economista, un licenciado en filosofía y un estudiante de educación física. JUEGO DE INTERIOR. No es un invento improvisado, sino una profunda labor de equipo. Su origen es consecuencia de la preocupación de su promotor Gonzalo Barrio, por la falta de pistas de squash, o de tenis, cubiertas que había en la universidad, con lo cual la posibilidad de practicar un deporte de pelota durante los meses de invierno se veía muy recortada. Había que tener en cuenta también que los deportes que se practicaban en los meses veraniegos, llevan consigo un gran rendimiento físico. Con estas premisas, el equipo antes mencionado se puso a trabajar. Comenzó realizando ensayos en gimnasios, combinando diversos elementos de tenis, squash o deportes de pelota. Poco a poco, tanto los elementos de juego, como el diseño de la cancha y las reglas del juego se fueron clarificando y surgió el Wallcontact. ELEMENTOS DE JUEGO. En este juego se han sustituido las tradicionales raquetas de tenis por unas palas más parecidas a las empleadas en el frontón. El bastidor es de madera y entre los dos paneles lleva una capa de material sintético, que es el que ayuda a dar el efecto justo a la hora de golpear la bola. Sus medidas no superan los 36 centímetros de largo y los 20 de ancho. La bola posee un diámetro que oscila entre los 40 y 44 milímetros, el bote no debe ser menor de 20 centímetros ni superior a los 30. PISTA Y TÉCNICAS DE JUEGO. La pista en la que se practica es siempre cubierta; debe estar instalada en gimnasios o lugares cerrados. Consta de una sola pared, contra la que se golpea la pelota, ha de ser consistente pues al chocar contra ella ejerce una acción de ventosa por lo que si no tiene una dureza y consistencia considerables puede agrietarse. La altura mínima es de 3 metros; a esta misma distancia está colocada la línea de saque y a 80 centímetros la de juego. En cuanto al suelo, debe ser de madera o plástico PVC, linóleum de corcho o moqueta elástica, en general cualquier material elástico que impida que el jugador resbale o que se produzcan lesiones o luxaciones. Las medidas en el suelo son similares a las de la pared. El ancho es de 5 metros por 6 de largo, está dividido en dos por la línea de medio campo. Dispone de dos áreas: la de servicio y la de resto. El Wallcontact está ideado para dos jugadores. Un partido se compone de cinco juegos, y cada juego se consigue haciendo siete puntos. Para hacer un tanto hay que poseer el saque; si el jugador que posee el servicio puede elegir el área de saque, debiendo alternarla en lo sucesivo. Se sacará sobre la pared, entre las líneas de saque y la banda sonora superior, debiendo ser la trayectoria cruzada y botar en el cuadro que está a continuación del área de resto sobre el suelo. La duración de los partidos no suele superar los cuarenta minutos, aunque depende mucho de la pericia y rapidez de los jugadores. Los reflejos, la habilidad, la estrategia y la resistencia son los factores fundamentales para ganar los partidos. El Wallcontact es un deporte pensado para ejercitar la capacidad de reacción y los movimientos rápidos de todo el cuerpo. Obliga a reacciones combinadas de habilidad y velocidad. Estimula la resistencia muscular y no exige una gran potencia. El lugar en el que se puede practicar es el Colegio Mayor Chaminade. Los cursillos máximos son de 10 personas, de una semana de duración, 4 ó 5 horas diarias.

Filosofía Democracia económica versus Democracia moral. A. Smith/ E. Kant (1) Con la introducción de lo económico como motivo principal, como fundamento y base de las explicaciones que se van a dar sobre el mundo, A. Smith, aportará un conjunto de nuevas ideas, un cuerpo de doctrina, entre otras cosas, desatará los lazos que mantenían unidos a la razón y al optimismo. Hasta que apareció "La Riqueza de las Naciones" (1776), el pensamiento del siglo consideró a la razón como única legitimadora del desarrollo de la historia. La razón creaba funciones cuyas causas estaban contenidas en ella misma. Era un agente lleno de deseos intelectuales, capaz de excitar a las otras funciones del organismo humano y capaz, por eso, de dirigir las operaciones que se producían en el hombre, buscando un destino dominado por la utilidad del género humano. Un sentimiento de optimismo sería la consecuencia directa de la aceptación de estos principios. Ese optimismo, como estado de ánimo, pasaba por encima de cualquier otra realidad que se le presentara. Por otra parte, la libertad, nacida de la razón, la protegía de cualquier asalto que pudiera venirle del mundo creado por los deseos del egoísmo. Se decía que la historia poseía unos mecanismos internos, cuyo desarrollo exigía y terminaba en la idea misma del progreso; de un progreso libre, ligado espontáneamente a los fines últimos de la razón. Adam Smith va a enturbiar este panorama. La razón desparece de la escena histórica, sustituida por los sentimientos, que son los actores del proceso de una historia nueva. Es el argumento de una narración distinta, escenario ahora dominado por imágenes en las que, antes, la razón no reparaba: fábricas, talleres, producción, mercado. Los hombres de Smith imaginan más que razonan; sus intereses nacen de sus sentimientos, que buscan la felicidad individual y aspiran a la libertad desigual. El hombre no ve a los otros hombres como entes de razón, sino como meros reflejos de su sentimentalidad. Alcanzan lo libre a través de la representación que sus propios sentimientos les proporcionan, no de forma genérica sino de manera inmediata, como si la libertad fuera una sensación; ser libre es sentirse libre. A pesar de todo, el concepto de utilidad individual es capaz de organizar la vida colectiva, porque lo colectivo, representado ahora de forma completa en lo económico, se acepta como un principio necesario. La subsistencia es el concepto básico que debe interpretar todo el producto social. Cualquier explicación concluye, necesariamente, con este axioma: la producción de bienes es el fundamento de la existencia social. La representación de la existencia social como algo necesariamente ligado a la producción, hace aparecer la desigualdad automáticamente, porque la subsistencia es un término que engloba elementos tan dispares, que no se puede hablar de ella de manera unívoca; en otras palabras, no se la puede convertir en un concepto general. Para un propietario significa una cosa, para un desposeído otra. Los niveles que existen entre ambas condiciones son desiguales, y esa desigualdad que se da en la vida material es el principio básico, el punto de partida del pensamiento social que se recoge en la obra de Smith. La estrategia de la teoría smithiana, nos muestra la realidad social como algo dominado, necesariamente, por los resortes materiales déla existencia; dominio que excluye cualquier pensamiento nacido sólo de la razón. Es una estrategia que va creando la idea de que no existe otra clase de libertad que aquella que se expresa en términos de desigualdad. Por eso lo económico sutura los intereses contradictorios, representantes de la posición social que ocupa cada sujeto en el conjunto político. Son las formas que imponen los sentimientos, lo que constituye, pues, la base de la razón económica. Consecuentemente, todas las explicaciones que esas formas nos proporcionan deben contener el principio de la necesidad material, como principio de explicación y justificación de los hechos sociales. La "Crítica de la Razón Pura" (1781) es contemporánea, en el tiempo, a "La Riqueza de las Naciones"; pero aquí terminan sus coincidencias. En cambio, las diferencias son tantas, que las dos obras representan el haz y el envés de una misma cosa. Para Kant, no es el deseo sino la razón el verdadero inductor de las operaciones que el hombre realiza para conseguir sus fines. Si en Smith es la necesidad material el principio a través del cual se construye la teoría de la acción social, para Kant, la realidad del sujeto humano no se construye, no se induce de los datos que la realidad física proporciona. Lo económico no es un principio sino un medio que crea el hombre, sabiendo que es medio y, por tanto, que su discurso no puede representar, de forma completa, la finalidad verdadera de la especie humana. Esa finalidad, en Kant, está contenida en la razón, y los deseos solo aparecen en ella como móviles de la subjetividad, como motivos que toda acción necesita, en tanto que acto individual, para realizarse. Los deseos representan principios explicativos de agentes individuales, que realizan una acción en un espacio y en un tiempo determinados. Por consiguiente, puesto que los motivos sólo justifican acciones individuales, dando cuenta, también, sólo de los sentimientos que obligan a alguien a hacer esto y no aquello, no se pueden elevar a principios; es decir, no sirve como reglas que se puedan aplicar a cualquier caso, prescindiendo su aplicación de las circunstancias que intervengan en los hechos. En lo económico, las acciones serán representadas de forma instrumental. Lo que vemos en la economía son hechos producidos por una técnica que termina en la creación de objetivos materiales. Se dice la manera en que se puede realizar algo, cuyo diseño se ha creado con un fin que no nace de la construcción material del objetivo. La razón instrumental no habla más que de fines medios, o fines relacionados con los hábitos técnicos. Pero, insistimos, para Kant, no es la producción misma lo que obliga al sujeto a producir; ni la producción es algo que esté relacionado inmediatamente con la naturaleza humana del productor. Cuando se tiene hambre, ésta no se satisface con la recogida inmediata de alimento. Las relaciones del sujeto individual con la naturaleza, no las puede resolver aquél más que actuando socialmente, y, en este caso, la cooperación produce un sistema de intereses generales que se escapan de las miras egoístas. La cooperación, sin embargo, no es algo que nazca espontáneamente de la realidad subjetiva del hombre; por el contrario, nace de la razón del sujeto -que contiene, de manera formal, toda la realidad que el sujeto puede producir en acto-de forma que, cuando varios sujetos se encuentran ante un problema, quo se puede resolver mediante la suma de sus esfuerzos es la razón la que contiene la solidaridad del esfuerzo. Es evidente, por todo lo dicho, que el hombre kantiano no se puede explicar aduciendo razones o proponiendo principios que nacieran de los sentimientos. Este camino daría sólo cuenta, uniendo tecnicidad/productividad e interés personal/egoísmo, del mundo instrumental. Y, si así se puede explicar que las pasiones humanas no contradicen los aspectos técnicos de la civilización, no se puede explicar la justicia que hay contenida en sus acciones.

TIEMPO LIBRE Música Luis Piedra del Palacio ¿Qué pasa con Mozart? (a proposito de "Amadeus") Me han reprochado afectuosamente que todavía no haya aparecido en estos pequeños escritos que BIT va publicando el nombre de Mozart. En efecto, han aparecido ya muchos nombres, y aún faltarían muchísimos por aparecer. Y de Mozart ni una palabra; ¿qué pasa con Mozart?. Hay una difundida anécdota que posiblemente sea conocida por muchos. Resulta que le preguntaron a alguien su opinión sobre los compositores que según él habían creado la música más perfecta, a lo que el interpelado contestó dando varios nombres conocidos: que si Beethoven, que si Bach, que si Brahms, en fin, muchos. ¿Y Mozart, le replicaron, acaso no le gusta a Vd. Mozart?. El interrogado cambió de expresión y dijo: "No es eso; es que Mozart es la música". Pues eso es lo que pasa. Acercarse a Mozart es acercarse a un auténtico milagro, y sólo se podría hacer con una casi mística reverencia hacia lo que la música representa en la valoración de la mente humana. Y pienso que este acercamiento reverencial no estaña provocado fundamentalmente, aunque también, por esa milagrosa precocidad su primera composición la hizo cuando tenía Seis años; a los ocho escribió su primera sinfonía; a los doce, una ópera-, sino por esa misteriosa disociación que, salvo pasajes aislados en alguna de sus obras, supo establecer entre su siempre desgraciada -a veces trágica- experiencia vital, y la música que él creaba. Creo que este es el rasgo más característico de Mozart. Sin querer entrar en los aspectos estéticos que podrían definirle, en cuanto a su clasicismo, a su estilo galante, a su ore figuración del romanticismo que había de llegar años después de su muerte, se diría que en Mozart hubo dos naturalezas antagónicas: la terrena y la musical. Por la primera pasó como accesorio inevitable de su corporeidad, y evidentemente en ella decisiva su experiencia de niño prodigio. Algo de ello, aunque muy exagerado y deformado, se refleja en esa, por otra parte, estupenda película que constituye esencialmente el más acabado estudio sobre la envidia: "Amadeus", de Milos Forman. Mozart era ciertamente algo bohemio, algo caprichoso, algo orgulloso de su propio valer, algo dilapador, y su personalidad debía ser un tanto difícil de tratar; debió ser durante toda su corta vida como un caprichoso niño grande; pero en lo musical Mozart se transfiguraba y supo crear la música más perfecta que se pueda nunca imaginar. Esa fue su auténtica vida, la auténtica y única razón de su existencia humana. Si quisiéramos hacer un análisis de su trayectoria creativa, nos encontraríamos que, para comenzar, Mozart aparece como el último representante del antiguo régimen musical como el refinadísimo autor de obras ligeras y galantes. Pero sería fatal sentirse seducido sólo por este aspecto, si ello condujera a fijarnos solamente en este tipo de obras como consecuencia de la imagen estereotipada de niño prodigio de Salzburgo, que está tan ampliamente propagada. Porque a poca atención que pusiéramos, bajo esta capa de música simplemente atractiva y. si se quiere, algo superficial dentro de su perfecta belleza, descubriríamos un mundo punzante; hay con frecuencia una gravedad, un patetismo inquietante que nos puede sorprender. Bajo la capa de galantería nunca abandonada por Mozart, se puede adivinar la tragedia y profundidad de Beethoven, la armonía y apasionamiento del romanticismo, casi los abismos de Wagner o las irisaciones de colores fríos de Debussy. Sin embargo, sería un error pasar de un extremo expresivo a otro diciendo que en el segundo aspecto enunciado está el verdadero Mozart. El simple examen de la cronología de sus obras nos mostraría que Mozart simultaneó durante toda su vida ambos aspectos, incluso que figuran ambos del brazo en una misma obra, y de ello habría múltiples ejemplos. La sorprendente conclusión es que para Mozart la música era no sólo la vida misma, como plasmación de su experiencia vital, sino la huida de la realidad, como evasión de esa triste experiencia personal hacia dos aspectos tan dispares. Es que los dos son mozartianos simultáneamente, con igualdad de derechos el uno y el otro. Por esta independización que el músico establece entre las duras condiciones de su vida y lo que plasma en su música, que sin duda es el rasgo más característico del salzburgués, cabe decir que Mozart ES la música. No interpretaba música, no componía música, sino que él mismo era la música; porque, por ejemplo, resulta que Mozart no se ponía nunca a escribir una obra si antes no la tenía toda ella, hasta en sus más mínimos detalles, organizada y fijada en su cabeza, de tal modo que sólo entonces tomaba papel y pluma y se la autodictaba a sí mismo, sin enmiendas, vacilaciones ni raspaduras. Así sus manuscritos son pulcros, sin una sola tachadura, como si hubieran sido copiados de algo ya preexistente. Y esto en las 626 obras que compuso durante sus solamente treinta años de vida creativa, de los 35 de vida terrenal que tuvo. Un auténtico milagro, como decía al principio, porque todas estas obras son verdaderas obras maestras; la mediocridad no se da en ninguna de ellas. Acercarse a Mozart, es como acercarse a algo que se podría romper con nuestra tosca proximidad. Por eso no habíamos hablado hasta ahora de él; no nos habíamos atrevido, pero el "Amadeus" de Milos Forman ha sido el detonante para que lo hagamos.