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Juan Blanco La filosofía política del renacimiento y el barroco Las doctrinas filosóficas se mueven en un suelo histórico y están contenidas en el soporte físico de una realidad que las envuelve y justifica; todas las ""filosofías" tienen un entorno social que opera carnal mente sobre ellas, dando cuenta de los por qués de las mismas. Cada época entresaca de esa realidad histórica, de sus instantes, aquellos elementos que considera básicos, aislándolos primero y constituyéndolos luego, en principios de conocimiento a través de los cuales se organiza el orden filosófico. Quiere esto decir que el racion.alismo de la época renacentista y barroca -el que corresponde a los siglos XV, XVI, XVIIsaca los temas de su propia existencia; las invenciones que producen sus grandes hombres están determinadas por el aliento que les insufla la vida material de la época, impregnada por los sentimientos sociales. Lo que corre por la sangre de estos años, es una práctica dominada por los usos mercantiles. Corrosivamente, de forma lenta y progresiva -a medida que se iban extendiendo esos usosel sentido inmanente de la existencia, que recae sobre la vida sensible, va cobrando realidad y el sujeto humano se va acostumbrando también, poco a poco, a considerar las cosas fuera del espacio trascendente de la religión, preocupada sólo por establecer un orden social regido por valores morales. Esta recuperación de lo mundano, producida por los hilos económicos que sujetan toda la estructura social, alcanzan al discurso teórico, comprometiéndolo ideológicamente,obligándolo a penetrar dentro del proceso material, convirtiéndolo en una actividad más del hacer colectivo. cambista, el artista, etc., son presentaciones arquetípicas de la fauna humana de este tiempo. El hombre se siente representado por la actividad que produce y es a través de ella cómo aprehende y valora el significado que la existencia tiene. Las figuras de Lorenzo de Medici y de Maquiavelo relacionan la producción social y la real idad poi ítica en el marco renacentista. Lorenzo de Med ici se da en su oficio: su forma de actuar es la propia de un mercader; utiliza el pacto como fuerza y articu la sus acciones Tal es el espíritu de la época, espíritu que mueve las acciones de los sujetos comprometidos en ellas. El conjunto de la gestión social está dominado por el "oficio" y, por eso precisamente, el renacimiento se deba entender como un espacio compuesto por una suma de actividades que se segregan en oficios. El mercader, el poi ítico, el artesano, el siguiendo el modelo de un contrato mercantil, donde las partes aceptan voluntariamente lo escrito, porque de ello se deriva un beneficio mutuo. Son pactos de "notables", de personajes influyentes en la vida diaria, de gente activa que maneja los resortes económicos de la colectividad. En realidad, Lorenzo de Medici interpreta la poi ítica como el artesano que fabrica un utensilio, manejando la materia social de forma inmed iata, construyendo los hechos según el orden de su aparición. Maquiavelo, en cambio, teoriza, es decir hace escribiendo, y escribir es una práctica motivada por la necesidad de la generalización. La poi ítica maqu iavel iana está contenida en un libro donde se presenta en forma ejemplar. Aparece all í, como la trama de un discurso en el que los hechos han sido seleccionados de forma tal que, al final de la obra, figuran agrupados en un conjunto de intención universal, que quiere expresar, en una fórmula cerrada y única, cuáles deben ser los procedimientos y cómo deben real izarse las acciones, para conseguir el resultado ideal en el juego poi ítico. Pero, la teoría de Maquiavelo a diferencia de la del Medici, une el espacio de los hechos positivos con una no.ción ideal de naturaleza. Maqu iavelo piensa partiendo de los hechos, a los que considera materia bruta de la realidad, aunque estos hechos tienen sentido sólo si son interpretados dentro de una noción mucho más amplia, y esa extensión se la proporciona la misma natu raleza. En general, naturaleza significa, para el hombre renacentista, la existencia comprendida en todo lo existente, la fuerza universal que produce las cosas; tiene el sentido -entonces- de principio activo, general, que sirve para regir y orientar los diferentes modos de vida de la materia individual. Sin embargo, materia y fuerza están tan estrechamente vinculadas que dan la sensación de estar contenidas o de formar parte de una misma imagen. Parece que, la generalización no alcanzará el nivel suficiente para salirse del espacio físico. La real idad es que, Maquiavelo, hace del poder una física, y los elementos básicos con los que opera son análogos a los que se dan en el territorio de esa ciencia. Las consecuencias que se extraen, desde el punto de vista de la moralidad, es una falta de valores éticos o, cuando menos, una sumisión de éstos a los fines superiores que encarna la actividad de la naturaleza. La obra de Maqu iavelo está justificando la manera de hacer propia de una clase en expansión (la mercantil), cuyos hábitos no se sienten coartados -en esos momentos- por las prescripciones internas, siempre de carácter restrictivo, que impon ían las doctrinas morales r"eligiosas.Por el contrario, afirma sus valores en los resultados de la práctica; valores libres, arbitrarios, que funcionan movidos por resortes psicológicos que buscan, en la expropiación y la ganancia, la satisfacción de sus impulsos, el equilibrio de su personal idad social. Hobbe, un siglo después que Maquiavelo, añade elementos originales a las tesis del italiano. Es cierto que el tiempo ha ido labrando la piedra de la nueva realidad, y lo sustantivo del poder ha ido adquiriendo otras formas, pero, a pesar de la novedad, su punto de partida es el mismo que el de Maquiavelo: Hobbe cree que los imp!-llsos que mueven al hombre los imprime la naturaleza en su substancia. Sólo que el sentido común del sujeto hobbiano tiene otras cual idades que el del poi ítico florentino. La noción de sentido común aparece en los dos -en principio- como razón, porque la razón, para ambos, no es otra cosa que un instrumento con el que se maneja la realidad; su función tiene u n carácter eminentemente práctico y su empleo motiva todos los actos que produce el hombre para conseguir sus fines, ordinariamente prácticos. Es una razón que conduce al organismo humano a perseverar, a seguir siendo organismo. En Maquiavelo, el sentido común sigue el camino de la naturaleza, y el hombre aprende de ella su discurso. El hombre aparece aqu í como un sujeto que intenta realizarse, usando todas las fuerzas disponibles, y su determinación como tal sujeto la consigue cuando alcanza el poder suficiente, que siempre debe ser el máximo. Pero la naturaleza tiene más poder que el hombre y, comparado con ella, éste nunca puede realizarse del todo; le queda sólo el recurso de medirse con los otros hombres, y es a través de esta última comparación como el sujeto entiende su propia real idad personal. Hobbe, por el contrario, entiende que la razón no debe seguir las pautas de la naturaleza, el sujeto humano no puede mantener sus impulsos, no puede buscar su propio ser confundiendo la fuerza de sus instintos con la fuerza universal, porque las consecuencia derivadas de esta sumisión le acarrearía la destrucción, la muerte. El sentido común hobbiano se hace restrictivo, es un inductor astuto que dirige las acciones del hombre hacia otra clase de determ inación. El sujeto, para ser, necesita someter su voluntad a otra voluntad más general que la suya, a un poder más absoluto: está hablando del absolutismo poi ítico. El hombre se ha trasladado a un espacio distinto, ha salido de la naturaleza para entrar en el territorio de la sociedad. Hobbe cree que lo social es la obra cultural de un pacto; es decir, estima que la realidad del sujeto humano no se puede producir si antes este sujeto no ordena el campo de su propia acción ind ividual. Así que sólo cabe un arreglo, el de dejar a un lado sus hábitos naturales y someter las pasiones -instintos de poderal control de una voluntad omnímoda, que va a mantener el equilibrio social. El pacto, pues, garantiza y vigi1a la cesión que todos los sujetos hacen de sus voluntades a la voluntad universal, encarnada en la figura del soberano. No hay contrapartidas, porque de haberlas supondría una disminución de ese poder entronizado por el pacto. La persona se convierte en súbdito, pierde su libertad, para ganar la tranquilidad y seguridad que produce el orden. El barroco -la época de Hobbe- ha introducido, ente otras cosas, la novedad de lo absoluto; ha resuelto las tensiones sociales, d isolviéndolas en un organismo que las controla: el Estado y la Autoridad Regia. El volumen de los hechos producidos en esta época queda marcado por este signo, y las obras del espíritu también sintieron despiadadamente su influjo.

Luis Piedra del Palacio Hoy vamos a dedicar nuestro comentario a la modalidad musical menos frecuentada: la música de cámara. Entre las muchas modalidades de la música, la llamada "de cámara" es desde luego mucho más difícil de interpretar, de crear y de escuchar, y mucho más elevada en su expresión, que cualquier otra, por ejemplo que la música de orquesta. Si bien la música de cámara comprende de forma general toda aquella música compuesta para un número de intérpretes que oscila entre dos y siete u ocho, es el cuarteto de cuerda (formado por dos violines, una viola y un violonchelo) su expresión característica, pues la excepcional homogeneidad del colorido tonal de estos cuatro instrumentos hace que sea una combinación de singular interés, a la que ha ded icado su especial atención la mayoría de los grandes compositores (Haydn, Mozart, Beethoven, Dvorak, Brahms, y ya en el siglo XX Debussy, Bartok y Schoenberg) . La interpretación de la música de cámara exige, además de largos y cuidadosos ensayos, que cada uno de los músicos sea capaz de sacrificar su posible deseo de sobresalir, ante la necesidad de dar cohesión y unidad de estilo al conjunto. De ah í que muchos grandes solistas mundiales rompan la unidad de un conjunto de cámara de calidad si se incorporan a él, porque en la interpretación de la música de cámara, los ejecutantes han de confiar y depender unos de otros para regular el tiempo, la expresión, el equilibrio sonoro, la luminosidad y los pasajes sombríos de la pieza ejecutada. Así, y aparte de sus cualidades artísticas propias, la música de cámara encierra y exige una calidad humana comunitaria muy elevada, pues además de que el ejecutante ha de ser un gran artista y un gran profesional, ha de ser un artista humilde, para saber integrarse en un conjunto en el que todos dependen unos de otros y en donde ninguno es más que los otros, pero tampoco menos. No más, a diferencia de los grandes solistas, que en general no se distinguen por su humildad artística porque se creen más que los demás -y en algunos casos (menos de los que la propaganda manipulada o el nombre nos hacen parecer) tienen razón, desde el punto de vista musical-. y tampoco menos, como puede fácilmente ocurrir entre los componentes de una orquesta sinfónica, en donde tiene cabida el músico "de oficio" que, siendo buen profesional, no desea complicarse la vida y prefiere encasillarse dignamente en una labor oscura; labor oscura enormemente útil y necesaria, porque sin ella no habría orquestas. De todas las modalidades de música de cámara, las más destacables son el dúo (fundamentalmente el formado por piano y viol ín) y el cuarteto de cuerda, aunque son también frecuentes el trío (piano, viol ín y cello, en su forma más tradicional) yel cuarteto o quinteto con piano (piano más tres o cuatro instrumentos de cuerda, respectivamente). Mozart - Cuarteto núm. 14 en Sol mayor, K-387. Mozar - Cuarteto núm. 19 en Do mayor, K-465, "Las d isonancias". Para terminar, incluimos una lista con las obras de música de cámara más destacables, en nuestra opinión, para una inicial toma de contacto con esta parcela. Con la parcela más elevada, íntima y espiritual del arte musical; aquella que más justifica esta declaración de J.L. Martín Descalzo: "Nada como la música ayuda al silencio interior de la persona, nada facilita tanto la creación de un clima que, si no es ya él mismo oración, prepara al menos para ella". Haydn - Cuarteto en Do mayor, op. 76 núm. 3, "Kaiser" . Mozart - Cuarteto con piano en Sol menor, K-478. Mozart - Quinteto de cuerda en Do menor, K-406. Mozart - Quinteto para clarinete en La mayor, K-581. Beethoven - Sonata piano y violín núm. 5, op. 24, "Primavera". Beethoven - Sonata piano y y viol ín núm. 7 en Do menor, op. 30 núm. 2. Beethoven - Sonata piano y viol ín núm. 10 en Sol mayor, op. 96. Beethoven - Trío núm. 7 en Si bemol mayor, op. 97, "Archiduque". Beethoven - Cuarteto núm. 6 en Si bemol mayor, op. 18 núm. 6. Beethoven - Cuarteto núm. 13 en Si bemol mayor, op. 130. Schubert - Cuarteto núm. 13 en La menor, op. 29, "Rosamunda". Schubert - Cuarteto núm. 14 en Re menor, "La muerte y la doncella". Schubert - Trío núm. 1 en Si bemol mayor, op. 99. Schubert - Quinteto para dos violonchelos en Do mayor, op. 163. Schubert - Quinteto con piano y contrabajo en La mayor, op. 114, "La trucha". Brahms - Trío núm. 2 en Do mayor, op. 87. Brahms - Cuarteto de cuerda núm. 3 en Si bemol mayor, op.67. Brahms - Cuarteto con piano núm. 1 en Sol menor, op. 25. Brahms - Cuarteto con piano núm.3 en Uo menor, op. 60. Brahms - Quinteto con piano en Fa menor, op. 34. Brahms - Quinteto para clarinete en Si menor, op. 115. Schumann - Quinteto con piano en Mi bemol mayor, op.44. Dvorak - Quinteto con piano en La mayor, op. 81. César Franck - Sonata piano y violín en La mayor. Grieg - Sonata piano y viol ín núm. 3 en Do mayor, op.45. Debussy - Cuarteto de cuerda en Sol menor, op. 10. Bela Bartok - Cuartetos en cuerda núms. 5 y 6. Alban Berg - Suite lírica, para cuarteto de cuerda.

Esther Pérez Cuesta Jorge Pérez Martínez Arthur Koestler, O movimiento pendular: El escritor de literatura poi ítica está empeñado en una aventura que, necesariamente, conduce a su incomprensión. Sus obras, provocan reacciones inmediatas de aceptaciónrechazo según sean capitalizadas por la derecha o por la izquierda. Tal ha sido el caso de Arthur Koestler y de su libro fundamental "El Cero y el Infinito". En su momento supuso una fácil manipulación desde posiciones conservadoras, en cuanto a crítica feroz contra el estalinismo, al tiempo que se convertía en un revulsivo absoluto para la conciencia de una izquierda fuertemente combativa y militante. Koestler vino a engrosar las filas de los "escritores malditos", al ser su discurso difícilmente asimilable para la derecha y tabú para los movimientos progresistas. Su profundización psicológica en personajes como Rubachof, trasciende por completo las opiniones coyunturales, para constituirse en descripción universal del funcionamiento del hombre en cuanto animal poi ítico, pasando, por tanto, a formar parte de los clásicos literarios. Recuperar a Koestler hoy, con cuarenta años de acontecimientos por medio, es interesante y necesario para la historia de la literatura y de la humanidad. Asthur Koestler, o el movimiento pendular. Entre "El Cero o el Infinito" está el. arco que contiene su personalidad, definida en un extremo por la práctica revolucionaria, y en el otro, por el mimetismo filosófico del hombre que se detiene y piensa. Entre Koestler y la posteridad, ha quedado su obra, como testimonio del gran dilema del ser humano en el siglo XX. En continua efervescencia, el hombre contemporáneo ha vivido aprisionado entre sus ansias liberadoras y las barreras de la realidad: La defensa del derecho a la libre autodeterminación de los pueblos conllevó a la 1 a Guerra Mundial, las revoluciones sociales y los movimientos proletarios engendraron el nazismo, la revolución soviética desembocó en el totalitarismo de Estado... El vertiginoso progreso habido en nuestra época, ha ahondado las distancias entre países ricos y países pobres. El fantasma de la guerra se ha alejado de nuestro entorno para instalarse en otras zonas menos afortunadas, a manera de "conflictos residual es localizados". La paz mundial se balancea en el difícil equilibrio de igualar cada mañana, la capacidad de destrucción nuclear de las dos superpotencias... Dividido el mundo en dos mitades antagónicas, Koestler ha sabido retratar la dramática elección de los hombres de su tiempo: combatir radicalmente una de ellas, para apuntarse sin reservas a la otra. Entre sistema capitalista y sistema socialista, hay algún espacio recorrido por el péndulo, en el que confluyen la bonda del fin con la legitimidad de los medios, la libertad individual con la aniquilación de los privilegios de clase, la fe revolucionaria con el pragmatismo político, los individuos con la sociedad, y la felicidad de los hombres con un proyecto histórico de elevada significación. De la heterodoxia de Koestler, y de otra heterodoxias, surgirán nuevas esperanzas de liberación para los hombres. Los movimientos ecologistas y los promotores del N.O.E.!. (Nuevo Orden Económico Internacional), son un tímido esbozo de ese intento de superar las grandes dicotomías engendradas por nuestro mundo: Norte-Sur y Este-Oeste. Entre la nada y la eternidad, se inscribe la muerte voluntaria de Koestler, como una manera de reconciliar la congruencia de su pensamiento con la incoherencia de su entorno. Obras El Cero y el Infinito (1941). La espuma de la tierra (1941). Llegada y salida (1943). El Yogui yélcomisario (1945). Ladrones en la noche (1949). Janus (1978). Espartaco. LIBROS RECIBIDOS GUY G. BOULAYE Microprogramación y control en Ordenadores.190 Págs. BOIXAREU EDITORES M. BERTRAN H.W. LAWSON J.M. JOVER Hacia la compresión de la informática.- 268 Págs. BOIXAREU EDITORES H.J. PIETSCH DJ6HP RTTY para aficionados.152 Págs. BOIXAREU EDITORES JOSE GUTIERREZ TOUS La dirección de la empresa eJectrónica.- 250 Págs. BOIXAREU EDITORES J.A. GUALDA S. MARTINEZ P.M. MARTINEZ Electrónica industrial: Técnicas de potencia.283 Págs. BOIXAREU EDITORES

Libros Esther Pérez Cuesta Jorge Pérez Martínez Un año mas, Feria del Libro ¿Novedades? , ¿Adquisiciones más baratas?, ¿Encontrarse con autores famosos y comprobar que son humanos?, ¿Andar?, ¿Pasar calor?, ¿Ambiente festivo al aire libre?.. Efectivamente huele a todo eso, pero son mucho más las "Ferias del Libro" que cada primavere se celebran en distintos puntos del país y lo convierten, durante algunas semanas, en protagonista de un espectáculo mercantilcultural cuidadosamente montado. Sin embargo, el "libro" supera este marco de mero producto "de marketi ng instalado en una caseta de feria o en un escaparate más o menos adornado. No en vano es, mientras la revolución audiovisual no demuestre lo contrario, el mejor veh ículo de " transmisión de cultura, coprotagonista de los acontecimientos sociales y memoria imperecedera de nuestra civilización. Desde que en 1933 los estudiantes de la "Escuela de Ubrería" montaron la Primera Muestra Editorial de Madrid, hasta la reciente Cincuenta Feria del Libro de la capital de España, las pautas y objetivos por las que se rigen sus organizadores no han variado substancialmente. No ocurre lo mismo con las cifras de ventas, participación o número de visitantes que se incrementan cada año y revelan un creciente interés por la lectura, aunque estemos a considerable distancia de países con niveles de vida y entornos culturales próximos. Entre las veinte casetas de 1933 y las 250 firmas que han participado este año o las 43.000 pesetas vendidas entonces y los 50 millones obtenidos en los tres primeros primeros días de la última feria, hay un largo camino recorrido pero, a todas luces, insuficiente. Uno de los grandes atractivos de las ferias del I ibro para los "Iibrófilos" es la adquisición de catálogos de las editoriales, pues constituye una actual ización bibl iográfica y una fuente documental muy valiosa para futuras adquisiciones. El visitante tiene la ocasión de comprar las últimas novedades y hacer acopio de material para una temporada, con la seguridad de encontrar casi cualquier cosa: desde la enciclopedia ilustrada más ostentosa a un mapa topográfico de su ciudad natal, pasando por un manual de programación o un tratado sobre filosofía oriental, aunque al final, el género literario que más atractivo ejerce sobre los compradores es la novela. Junto a las siempre seductoras series policíacas las marcas han sido batidas por Vizcaíno Casas, Marguerite Y ourcenar con sus "Memorias de Adriano", Antonio Gala y Gonzalo Torrente Ballester. Los niños han sido un elemento importante del acontecimiento. Fomentar hábitos de lectura entre estos pequeños devoradores de libros e infatigables visitantes de casetas, es el objetivo hacia el que se orientan una parte importante de las iniciativas y esfuerzos. Ellos, ante la escasez de dinero y la inmediata presentación de un trabajo sobre la feria en el colegio, demandan catálogos y pegatinas en todas las casetas sin importarles el enfado de algunos vendedores; después, como si de cromos se tratase, los intercambian o presumen triunfantes ante sus compañeros por haber conseguido más. Tal vez cuenten también en sus trabajos que los libros son caros y que gran parte del tiempo de su visita se les fue en contemplar boquiabiertos las grandes enciclopedias, lujosamente encuadernadas y con innumerables fotografías que probablemente ocasionarán un conflicto familiar poque algún amigo ya la tiene. En esta edición, la "Feria del Libro de Madrid" ha dividido sus atractivos entre las novedades -presentes en todas las casetas-, la asistencia de autores firmando sus obras y el reclamo de los actos paralelos a los que los visitantes han respondido de forma magnífica. Se han realizado dramatización de textos, juegos, homenajes, entregas de premios... Especial relevancia han tenido las mesas redondas con debates sobre Literatura escrita por mujeres, Literatura y placer, la novela policíaca, Literatura y cine, etc. En las cercanías del recinto ferial se han montado varias exposiciones, entre ellas hay que destacar la dedicada a "Ortega y su tiempo", un mínimo homenaje al filósofo en el año de su centenario. La "gran fiesta del libro" ha final izado con un apoteósico éxito en todas sus vertientes. Lo mismo ha ocurrido con la "VII Fira del Llibre", instalada en el Paseo de Gracia de Barcelona, y las celebradas en otros puntos "de nuestra geografía. Ahora, los expositores harán balance, comenzarán a preparar las del próximo año, y como siempre, oiremos la eterna canción de que son muchos los visitantes pero escasas las ventas. LIBROS RECIBIDOS Bajo el título "Cristiano Muerto", Xavier Alcalá, compañero y am igo, acaba de publ icar la versión en castellano de su última obra. "Nos pagos de Huinca Loa" en su original gallego. Un pu nto y segu ido en una aventura literaria que inició en 1972 con "Voltar" (V olver), pasando por "A fundición" (La fundición) y "A Insula" (El Islote), 1978, "A Nosa Cinza" (Nuestra Ceniza), 1980, y culmina con "Fabula" y "O Larvisión", la primera de ellas galardonada con los premios "Ciudade da Coruña" y de la Crítica Española. "Cristiano Muerto" es un pueblo perdido en la inmensa Pampa argentina; en él colonos e indígenas luchan y sobreviven en un medio geográfico tan generoso como hostil. Santiago Castro Williams, hijo de emigrantes gallegos y patrón de "La Raquelita", el rancho más . importante de la región, ...s uno de los protagonistas de la expansión territorial de la República Argentina. Como el resto de los pobladores de "Cristiano Muerto" se ha consumido en la tarea. En el decl ive de su vida encor.trará la liberación en los amores carnales con Teresa y en la investigación implacable de su pasado familiar. Xavier aprovecha esta investigación para hacer una profunda reflexión sobre el hecho colonizador.

TIEMPO LIBRE Música Luis Piedra del Palacio Música y electrónica A lo largo de éste y de otros dos próximos artículos, nos ha parecido interesante exponer unas ideas sobre la relación creciente que va existiendo entre la música y la electrónica. Algo con lo que cierta y evidentemente nuestra técnica tiene mucha relación. Si puede decirse que desde los inicios de la electrónica ésta ha estado ligada a la música (radiodifusión, grabación de discos, técnicas de reproducción), habiéndola potenciado como no se pod í a sospechar hace tán sólo algunas décadas, la influencia singular de la electrónica en el campo musical toma importancia fundamental en la música de vanguardia, pues a partir de los años cincuenta, y sin abandonar su influencia creciente sobre los aspectos citados más arriba (no olvidamos entre otros aspectos la importancia de la electrónica en la actuación de los grupos de música ligera), influye decisivamente en el campo de la creación musical. En el núm. 17 de BIT, a propósito de nuestro artículo sobre Edgar Varése, tocábamos tangencialmente este tema. Lo dicho entonces se puede ampl iar ahora refiriéndonos a la música concreta, a la música electrónica propiamente dicha, y a la música por computador. En realidad, las dos primeras denominaciones son enormemente ambiguas, pues ambas se refieren a sonidos que se sustentan en una base electrónica, ya sea en su manipulación o en su origen. Pero quizá estos aspectos de manipulación de los sonidos, y de fuente origi nal de producción de los mismos, sean los que permitan delimitar respectivamente la frontera entre u na y otra cI ase de música. En cuanto a la música por computador, es la que menos aclaraciones exige, pues como es comprensible está lograda por introducción de determinadas instrucciones de operación a un ordenador, quien las ejecuta y las graba en cinta magnética, o las plasma en un listado mediante cifras que luego habrá que traducir a notas; las instrucciones pueden ser acerca de la ampl itud, tipo de señal generada, mezcla que se desee obtener en las señales, tiempo de ataque de cada señal, reglas a las que debe someterse la mezcla de estos datos, etc. En definitiva, se trata de alimentar al ordenador con un programa que es ejecutado por el mismo, efectuando no sólo el cálculo de las combinaciones posibles como consecuencia de los grados de libertad que el compositor dé a uno o a varios parámetros, sino la I elección de las combinaciones que serán retenidas en la composición. En un paso más avanzado de composición automatizada, el programa se limita a dar a la máqui"1a una definición del universo sonoro a util izar y una lista de los procesos de organización; a la vista de estos datos, el ordenador efectuará por sí mismo la elección de los elementos sonoros y determinará la forma de la composición. Todo esto no pasa por ahora, casi, de ser una curiosidad científica, pues se llega con facilidad a músicas-robot; pero no deja de constituir un prometedor campo, que en real idad no ha hecho más que comenzar su andadura y que no se sabe a qué resultados podrá conducir en un futuro. Quizá está aquí la música del siglo XX 1, a medida que vayan apareciendo músicos que acierten a expresar ideas estéticas interesantes con este , nuevo "instrumento musical". De momento, y por citar un nombre, son de destacar las experiencias en este sentido real izadas por el compositor griego Yannis Xenakis sobre un IBM 7090. 1 todo caso, esta música por computador no requiere por ahora mayor espacio en un comentario superficial, por estar en sus comienzos experimentales. No así la música concreta y la música electrónica propiamente dicha, que van teniendo ya su pequeño bagaje de real izaciones importantes, por lo que a ellas dedicaremos los dos próximos artículos.

Filosofía Juan Blanco Espinoza y la política absolutista del Barroco El modelo de hombre que traduce -en versión simplificada- las ideas filosóficas de HOBBES y los ideólogos poi íticos del Barroco, es un sujeto sometido, imperativamente, a unas leyes que han sido producidas, de forma mecánica, por la acción creadora del organismo social. Esta acción creadora nace de una violencia, generada por la voluntad del organismo humano, contra la naturaleza, para salvar su propia existencia. La sociedad se opone, por eso, a la naturaleza, de manera irremediable. Es una oposición utilitaria, conveniente a los intereses de los individuos particulares, que se sienten protegidos por ella. Por su medio, se consiguen soluciones seguras y se resuleve el . problema que esa época considera como el más importante, desde el punto de de vista de su supervivencia: la paz social y la seguridad individual. TIEMPO LIBRE Evidentemente, la propuesta hobbesiana para salvar la paz y la seguridad, involucra a la libertad, que es estigmatizada, porque el volumen de su potencia es tal que arrastra al sujeto humano hasta los límites de la destrucción y la muerte. Para Hobbes, la libertad, caso de producirse, actúa dentro de la naturaleza como una potencia espontánea, que motiva a los sujetos y los impulsa a buscar una conducta adecuada, a través de la cual dicho sujeto pueda desarrollar, de manera vigorosa, la fuerza de sus instintos. Pero -advierte Hobbes- mientras el individuo en la naturaleza se desarrolla, se han ido produciendo, a su alrededor, movimientos similares a los suyos; otros sujetos han intentado, también, individual izarse. Se crea, entonces, un campo de fuerzas antagónicas, de intereses encontrados. Su egoismo encuentra el obstáculo de los otros egoísmos, y la empresa que intenta realizar -la de su afirmación/individuaciónle resulta sumamente costo~a, porque tiene que derivar parte de sus energías físicas . y psíquicas hacia trabajos secundarios, aunque absolutamente necesarios, para proteger lo que ha conseguido. La situación del "hombre natural" es dramática. Pasa su vida recelando de los demás, buscando armas con las que hacer frente a sus contrarios, que son todos; guardando sus propiedades de las avaricias ajenas. En definitiva, es un estado de guerra de todos contra todos. Lo que es mejor en el estado de naturaleza, resultó ser lo peor para el hombre que vivía con los otros hombres. Es inevitable, por lo tanto, invertir esa lógica; si el sujeto humanó quiere seguir siendo, si quiere mantener sus pretensiones de existencia, es necesario convertir la lógica de lo peor en una lógica de lo mejor. De ese cambio de valores lógicos se derivan, a su vez, otros cambios que el sujeto debe asum i r de forma imperativa. El primero de todos, es que el hombre tiene que oponerse a la espontaneidad de su naturaleza, que debe encubrir sus instintos, someterse a un poder cultural -no natural- y, por lo tanto, externo, que pudiendo actuar de manera absoluta, transforme los impulsos naturales del sujeto en elementos neutrales, linguísticos, indiferentes a cualquier reacción que no le venga impuesta por las normas emanadas de ese mismo poder. La voluntad de sometimiento es la marca distintiva del individuo hobbesiano. Hombre razonable, hombre jurídico que actúa, desde el momento del pacto, en un terreno donde las voluntades de los otros se encuentran también sometidas a ese poder. El principio de igualdad se extiende sobre todas las cabezas, siendo el Estado, con su autoridad, el que ha creado el acuerdo, el que ha convertido en solidaridad el egoísmo. Lo solidario, sin embargo, necesita de lo poi ítico; es decir, sólo se entiende la solidaridad si se formula como solidaridad con lo político. En este caso, con el poder absoluto. Si para Hobbes la naturaleza debía estar sometida a la razón, representada por las fórmulas creadas por lo social, para SPINOZA la naturaleza y la razón eran partes de l{n todo, que se producían de manera absolutamente necesaria. Lo natural, lo instintual, entraba a formar parte, de igual forma que la razón, en la factura de cada sujeto orgánico; porque el sujeto es un modo de existencia, un ente que posee el suficiente grado de poder, no sólo para ponerse en existencia, sino, también, para conservarla. La naturaleza intenta preservar la vida, conservarse ella en el conjunto de las infinitas existencia que posee: tantas como especies e individuos se dan en el universo. Todas juntas y todo el poder que, unidas, representan, manifiestan lo que la naturaleza es. No existe, pues, un poder más amplio ni más profundo, que el de la Naturaleza. Al establecer Espinoza una relación firme entre razón y naturaleza, y al enunciar que las dos operan siguiendo el dictamen de una necesidad universal, está afirmando que las acciones que los hombres consideramos como malas, cuando enjuiciamos de forma moral, lo son sólo desde el punto de vista de una legalidad establecida por el hombre y para el hombre. Pero no desde la perspectiva de necesidad que se dan en el universo. En éste no hay moral idad, porque lo que se produce no mira a lo que debe ser, sino que pone todas sus energías en ser y su poder al servicio de su propia constitución. Todas las especies de la naturaleza funcionan de la misma manera, y cada una de ellas, para conservarse, puede oponerse al crecimiento de las otras. No hay maldad en este juego, hay sólo una necesidad que impone la existencia. Por lo mismo, lo poi ítico no consitituye para Spinoza un campo de actividad especial, capaz de segregar al hombre de la naturaleza, como pretend ía Hobbes, sino una forma de acción que el organismo necesita, en determinada fase de su desarrollo mental, para superar las oposiciones que se producen en el ambiente en que se desenvuelve. Lo poi ítico no crea un espacio de razón, porque la razón no tiene nada que ver en la formación de lo poi ítico. Es la parte pasiva del sujeto humano la que está representada en esa noción. Son las pasiones, los deseos, las vol iciones, las que crean las zonas pasivas del sujeto. Y por ellas y contra ellas se generan los estados, para contener, para mantener al sujeto dentro. de unos límites, de manera que no puede dañar a otros. Es una convención que se establece, un pacto que dura mientras convenga, pero que no establece otra legalidad ni impone más razón que la que se deriva de las circunstancias en que fue realizado. El poder es, por lo tanto, algo que alguien detenta porque conviene a una mayoría de sujetos sociales. Mientras se mantenga esta relación, el soberano dispondrá del poder necesario; pero si los individuos pierden la confianza en la gestión por la que se realizó el pacto, y le retiran su apoyo, perderá el poder. El pacto de Spinoza, pl no afectar a la razón, está fundamentado en lo transitorio de los intereses confluyentes. No se discute otro~rado de legitimidad ni, como en Hobbes, se ve al poder absoluto como garantía racional de supervivencia. El único poder racional, para Spinoza, está en la naturaleza. Estudiándola, se pueden extraer conclusiones que nos ayuden a poner en orden nuestra propia racionalidad.

TIEMPO LIBRE Libros Esther Pérez Cuesta En el aniversario de Allende Presentar a una perfecta desconocida en el mundo literario es siempre una labor difícil aunque también gratificante, Supone prescindir de los r(os de tinta y de papel en que han cristal izado los esfuerzos anterio res de otros, por decir "algo más" de la personalidad de un autor o de la apo rtación de su obra, R ei nterpretar las reinterpretaciones de las pri meras interpretaciones para añad ir u n gran ito de arena, puede convertirse en una labor de "búsqueda y captura", con esa sensación de desasosiego propia de la búsqueda y esa otra de seguridad que caracteri za a I a captura, Sobre todo porque de antemano se sabe que el animal ya está disecado sobre la chimenea, y que el reto consiste en sustituirlo por otro parecido, con el pico algo más grande o con el co ntorno de los ojos mejor delineado, Pero tiene, fundamentalmente, un pel igro mayor: sacrificar el contacto (ntimo y auténtico de las primeras sensaciones en aras de la vana pretensi ón de abarcar una verdad más amolia, Isabel Allende es esa perfecta desconocida que ha irrumpido en el panorama de la actual narrativa latinoamericana, con su novela "La casa de los esp íritus", La casa de los espíritus, en tiempos bella y armoniosa, ejemplo del más puro estilo victoriano, llega a convertirse con el paso de los años y de los aconteci m ientos en un caserón desproporcionado y destartalado, en cuyo seno se dan cita los m iem bros vivos de la familia y el esp(ritu de los antepasados. Lo sorprendente es que el lector nunca sabe quién es qUién: Si los vivos son los espíritus por su falta de realidad, o si los espíritus son los vivos por la firmeza con que hacen senti r su presenci a, Clara, ciar ísima, clarividente, con sus poderes sobrenaturales, su facilidad para desplazar los objetos de lugar y su capacidad para leer en el aúrea de las personas los rincones rnás ocultos de su ser y el desarrollo de los acontecimientos futuros, es el personaje central de la novela. Vive su vida tan desl igada de los asu ntos domésticos, cotidianos y triviales que un día decide no hablar porque no vale la pena, Siempre empeñada en desplazar el piano de sitio con la fuerza de la mente, ocupada en sus escritos y en la comunicación con el más allá, que favorece a través de tertu I las con otros espi ritistas, poetas y pi ntores, Sólo aterriza en este mu ndo pa ra encontrarlo todo "muy bonito" cuando alguien requiere su opinión acerca de algo co ncreto, y para manifestar su oposición a que los mi embros de su familia lleven el mismo nombre, porque eso crea confusi ón en el "Cuaderno de anotar la vida", Una vez muerta, su esp íritu cobra cuerpo y su presencia se hace tangible y evidente como nunca lo fuer"a en vida, DI ri ge y orie nta los asuntos familiares y previene de los acontecimientos nefastos. Esteban Trueba, marido de Clara, es el otro personaje fundamental. Hombre de carácter Irascible y personalidad autoritaria, empeñado en encorsetar I a vida para poder someterla a su control, aprende al final de sus días la inutilidad de los esquemas r(gidos y la injusticia de las afi rmac iones radicales, Terrateriente paternalista y conservador, tenaz per"seguidor de comunistas, a quienes odió hasta el punto de cortar tres dedos de una mano, porque d iscut ían evidencias del tamaño de que el amo es el amo, y el jornalero el jornalero, y otras prem isas básicas del arde n como el derecho del amo a escupir sobre sus empleados como escupe sobre su hierba. Odiado por sus propios hijos, aborrecido por su mujer, va c teando violencia allá por donde pasa, y sin embargo, queda absuelto, en sus últi mas días, por el cariño que siente hacia su nieta Alba. Alba es la artífice de la reconstrucción fa mi liar y en cierta manera, el retrato de la propia Isabel Allende. Dulce y etérea como su abuela Clara, se interesa tambien por el mundo de los espíritus, pero se compromete po I íticamente y sufre en su propia carne los interrogatorios, las violaciones y las torturas, A pesar de tanto horl"Or reconcilia a su abuelo con el mundo, y se reconcilia ella misma gracias al "Cuaderno de a notar la vida" que le lega ra su abuela Clara, porque como all í queda dicho: Vivimos un período de tiempo tan corto, que somos iílcapaces de entender el sentido profundo de los acontecimientos y el rumbo OCl."ito dé! la historia, En el aniversario de Allende, de N eruda y de tantos ouos, la sobrina del que fue presidente chileno nos obsequia con "L<J casa de los espiritus", porque su nostalgia de Chile ha ido creciendo d (a a día, al igual que el "nomeolvides" que plantó nada más llegar a su ya largo exilio venezolano, en un poco de tierra chilena arañada precipitadamente en su obligada huída. NOTA DE REDACCION.En el anterior número de SI T constaban como autores del artículo sobre "Libros" Ma Esther Pérez Cuesta y Jorge Pérez Martínez; cuando en realidad deberían figurar Milagros López Barquín y Félix Pérez Martínez.

TIE"PO LI.E Música Luis Piedra del Palacio Música y electrónica Pierre Schaeffer inició su experiencia con un aparato grabador de cinta y recogiendo en él cuantos rumores, gritos, silbidos, cantos de pájaros, zumbidos, fragmentos de conversaciones, tuvo a su alcance; con este material, Schaeffer inició en el laboratorio una especie de montaje musical, regrabando trozos en sentido inverso, o a doble velocidad, o superponiendo trozos. E I resultado fue lo que él llamó "Suite para 14 instrumentos", que puede considerarse la primera obra de música concreta, pero que no convenció a su autor. "asó entonces a grabar sonidos internos del cuerpo humano, como respiración, latidos del corazón y cosas por el estilo, que mezcló con voces exteriores, pasos y sonidos instrumentales. El resultado fue la "Sinfonía para un hombre solo", que sí le satisfizo y que realmente impresiona, aunque no sea más que por su alucinante novedad. Así pues, se puede decir que la música concreta es la que hace uso de sonidos reales y concretos de la naturaleza. En ella intervienen decisivamente las técnicas de grabación magnetofónica: corte de cinta, lectura al revés, realimentación de la cinta para producir eco, reproducción entrecortada o a diferente velocidad de la voz humana, como en el "Canto de los adolescentes", de Stockhausen, o como en "La reina verde", del francés Pierre Henry. La música concreta conduce a una reorganización y una reordenación del material sonoro en laboratorio para seleccionarlo, clasificarlo, medirlo, recortarlo, y por último elaborar algo que pueda producir interés, emoción, y hasta elevación En este segundo artículo (el primero apareció en el número anterior de BIT) vamos a decir dos palabras sobre la llamada música concreta. La línea de la música concreta nace de la valoración puramente relativa que se ha ido dando paulatinamente al timbre y hasta al sonido musical. Hay timbres que responden exactamente al carácter y, si se quiere, a la expresión de un sonido determinado (por ejemplo, el carácter eminentemente pastoril que tiene el sonido del corno inglés; o el carácter heroico que puede obtenerse del sonido de la trompeta); pero hay, particularmente en la familia de la percusión, una serie de sonidos indeterminados que pueden sustituir a otros de igual altura e intensidad. Existe, por lo tanto, una valoración relativa de la fuente sonora que llevará al creador que tenga esta línea de pensamiento a diluir las fronteras de lo que lIamamo! "ruido", como sonido indeterminado, con las del sonido musical; en este ordel de ideas, los criterios acerca de la significación musical de ruido y de sonido llegan a hacerse vagos y adquieren, como apuntábamos, una relatividad muy acentuada. Pues bien, es de esta valoración relativa del timbre y del sonido, como oposición entre el sonido exactamente controlado y el ruido que escapa a un control determinante, de donde surge lo que se ha dado en llamar música concreta. Su creador es un músico que además es ingeniero: Pierre Schaeffer. y la primer obra importante dentro de esta línea es. "Sinfonía para un hombre solo". espiritual; en este sentido, no podemos olvidar que en arte todo recurso es bueno en principio, y que lo que le concederá luego justificación o no es la oportunidad de su empleo. Un ejemplo típico de música concreta es la obra de Pierre Henry "Variaciones para una puerta y un suspiro". Pierre Henry realizó esta obra particularmente austera y extraña en 1963, escogiendo una materia prima reducid ísima formada por tres elementos: un suspiro (inspiración y expiración), un suspiro cantado obtenido por percusión de una ancha lámina metál ica de una sierra, y una serie de chirridos de puertas mal engrasadas, minuciosamente grabados en una bÚsqueda por diferentes graneros y establos rústicos. Estas tomas sonoras fueron luego mezcladas, transformadas y fragmentadas en laboratorio para conseguir sobre la banda magnética el ritmo, las variaciones de intensidad, de ataque o de altura deseadas; en una palabra, para elaborar sonido a sonido y centímetro a centímetro la composición que Pierre Henry ten ía en la cabeza. El resultado es una obra obsesiva, con un cl ima de angustia que en ocasiones llega a ser inquietante. Para terminar esta pequeña excursión musical, el próximo artículo lo dedicaremos a la música electrónica propiamente dicha.