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Luis Piedra del Palacio Hoy vamos a dedicar nuestro comentario a la modalidad musical menos frecuentada: la música de cámara. Entre las muchas modalidades de la música, la llamada "de cámara" es desde luego mucho más difícil de interpretar, de crear y de escuchar, y mucho más elevada en su expresión, que cualquier otra, por ejemplo que la música de orquesta. Si bien la música de cámara comprende de forma general toda aquella música compuesta para un número de intérpretes que oscila entre dos y siete u ocho, es el cuarteto de cuerda (formado por dos violines, una viola y un violonchelo) su expresión característica, pues la excepcional homogeneidad del colorido tonal de estos cuatro instrumentos hace que sea una combinación de singular interés, a la que ha ded icado su especial atención la mayoría de los grandes compositores (Haydn, Mozart, Beethoven, Dvorak, Brahms, y ya en el siglo XX Debussy, Bartok y Schoenberg) . La interpretación de la música de cámara exige, además de largos y cuidadosos ensayos, que cada uno de los músicos sea capaz de sacrificar su posible deseo de sobresalir, ante la necesidad de dar cohesión y unidad de estilo al conjunto. De ah í que muchos grandes solistas mundiales rompan la unidad de un conjunto de cámara de calidad si se incorporan a él, porque en la interpretación de la música de cámara, los ejecutantes han de confiar y depender unos de otros para regular el tiempo, la expresión, el equilibrio sonoro, la luminosidad y los pasajes sombríos de la pieza ejecutada. Así, y aparte de sus cualidades artísticas propias, la música de cámara encierra y exige una calidad humana comunitaria muy elevada, pues además de que el ejecutante ha de ser un gran artista y un gran profesional, ha de ser un artista humilde, para saber integrarse en un conjunto en el que todos dependen unos de otros y en donde ninguno es más que los otros, pero tampoco menos. No más, a diferencia de los grandes solistas, que en general no se distinguen por su humildad artística porque se creen más que los demás -y en algunos casos (menos de los que la propaganda manipulada o el nombre nos hacen parecer) tienen razón, desde el punto de vista musical-. y tampoco menos, como puede fácilmente ocurrir entre los componentes de una orquesta sinfónica, en donde tiene cabida el músico "de oficio" que, siendo buen profesional, no desea complicarse la vida y prefiere encasillarse dignamente en una labor oscura; labor oscura enormemente útil y necesaria, porque sin ella no habría orquestas. De todas las modalidades de música de cámara, las más destacables son el dúo (fundamentalmente el formado por piano y viol ín) y el cuarteto de cuerda, aunque son también frecuentes el trío (piano, viol ín y cello, en su forma más tradicional) yel cuarteto o quinteto con piano (piano más tres o cuatro instrumentos de cuerda, respectivamente). Mozart - Cuarteto núm. 14 en Sol mayor, K-387. Mozar - Cuarteto núm. 19 en Do mayor, K-465, "Las d isonancias". Para terminar, incluimos una lista con las obras de música de cámara más destacables, en nuestra opinión, para una inicial toma de contacto con esta parcela. Con la parcela más elevada, íntima y espiritual del arte musical; aquella que más justifica esta declaración de J.L. Martín Descalzo: "Nada como la música ayuda al silencio interior de la persona, nada facilita tanto la creación de un clima que, si no es ya él mismo oración, prepara al menos para ella". Haydn - Cuarteto en Do mayor, op. 76 núm. 3, "Kaiser" . Mozart - Cuarteto con piano en Sol menor, K-478. Mozart - Quinteto de cuerda en Do menor, K-406. Mozart - Quinteto para clarinete en La mayor, K-581. Beethoven - Sonata piano y violín núm. 5, op. 24, "Primavera". Beethoven - Sonata piano y y viol ín núm. 7 en Do menor, op. 30 núm. 2. Beethoven - Sonata piano y viol ín núm. 10 en Sol mayor, op. 96. Beethoven - Trío núm. 7 en Si bemol mayor, op. 97, "Archiduque". Beethoven - Cuarteto núm. 6 en Si bemol mayor, op. 18 núm. 6. Beethoven - Cuarteto núm. 13 en Si bemol mayor, op. 130. Schubert - Cuarteto núm. 13 en La menor, op. 29, "Rosamunda". Schubert - Cuarteto núm. 14 en Re menor, "La muerte y la doncella". Schubert - Trío núm. 1 en Si bemol mayor, op. 99. Schubert - Quinteto para dos violonchelos en Do mayor, op. 163. Schubert - Quinteto con piano y contrabajo en La mayor, op. 114, "La trucha". Brahms - Trío núm. 2 en Do mayor, op. 87. Brahms - Cuarteto de cuerda núm. 3 en Si bemol mayor, op.67. Brahms - Cuarteto con piano núm. 1 en Sol menor, op. 25. Brahms - Cuarteto con piano núm.3 en Uo menor, op. 60. Brahms - Quinteto con piano en Fa menor, op. 34. Brahms - Quinteto para clarinete en Si menor, op. 115. Schumann - Quinteto con piano en Mi bemol mayor, op.44. Dvorak - Quinteto con piano en La mayor, op. 81. César Franck - Sonata piano y violín en La mayor. Grieg - Sonata piano y viol ín núm. 3 en Do mayor, op.45. Debussy - Cuarteto de cuerda en Sol menor, op. 10. Bela Bartok - Cuartetos en cuerda núms. 5 y 6. Alban Berg - Suite lírica, para cuarteto de cuerda.

Esther Pérez Cuesta Jorge Pérez Martínez Arthur Koestler, O movimiento pendular: El escritor de literatura poi ítica está empeñado en una aventura que, necesariamente, conduce a su incomprensión. Sus obras, provocan reacciones inmediatas de aceptaciónrechazo según sean capitalizadas por la derecha o por la izquierda. Tal ha sido el caso de Arthur Koestler y de su libro fundamental "El Cero y el Infinito". En su momento supuso una fácil manipulación desde posiciones conservadoras, en cuanto a crítica feroz contra el estalinismo, al tiempo que se convertía en un revulsivo absoluto para la conciencia de una izquierda fuertemente combativa y militante. Koestler vino a engrosar las filas de los "escritores malditos", al ser su discurso difícilmente asimilable para la derecha y tabú para los movimientos progresistas. Su profundización psicológica en personajes como Rubachof, trasciende por completo las opiniones coyunturales, para constituirse en descripción universal del funcionamiento del hombre en cuanto animal poi ítico, pasando, por tanto, a formar parte de los clásicos literarios. Recuperar a Koestler hoy, con cuarenta años de acontecimientos por medio, es interesante y necesario para la historia de la literatura y de la humanidad. Asthur Koestler, o el movimiento pendular. Entre "El Cero o el Infinito" está el. arco que contiene su personalidad, definida en un extremo por la práctica revolucionaria, y en el otro, por el mimetismo filosófico del hombre que se detiene y piensa. Entre Koestler y la posteridad, ha quedado su obra, como testimonio del gran dilema del ser humano en el siglo XX. En continua efervescencia, el hombre contemporáneo ha vivido aprisionado entre sus ansias liberadoras y las barreras de la realidad: La defensa del derecho a la libre autodeterminación de los pueblos conllevó a la 1 a Guerra Mundial, las revoluciones sociales y los movimientos proletarios engendraron el nazismo, la revolución soviética desembocó en el totalitarismo de Estado... El vertiginoso progreso habido en nuestra época, ha ahondado las distancias entre países ricos y países pobres. El fantasma de la guerra se ha alejado de nuestro entorno para instalarse en otras zonas menos afortunadas, a manera de "conflictos residual es localizados". La paz mundial se balancea en el difícil equilibrio de igualar cada mañana, la capacidad de destrucción nuclear de las dos superpotencias... Dividido el mundo en dos mitades antagónicas, Koestler ha sabido retratar la dramática elección de los hombres de su tiempo: combatir radicalmente una de ellas, para apuntarse sin reservas a la otra. Entre sistema capitalista y sistema socialista, hay algún espacio recorrido por el péndulo, en el que confluyen la bonda del fin con la legitimidad de los medios, la libertad individual con la aniquilación de los privilegios de clase, la fe revolucionaria con el pragmatismo político, los individuos con la sociedad, y la felicidad de los hombres con un proyecto histórico de elevada significación. De la heterodoxia de Koestler, y de otra heterodoxias, surgirán nuevas esperanzas de liberación para los hombres. Los movimientos ecologistas y los promotores del N.O.E.!. (Nuevo Orden Económico Internacional), son un tímido esbozo de ese intento de superar las grandes dicotomías engendradas por nuestro mundo: Norte-Sur y Este-Oeste. Entre la nada y la eternidad, se inscribe la muerte voluntaria de Koestler, como una manera de reconciliar la congruencia de su pensamiento con la incoherencia de su entorno. Obras El Cero y el Infinito (1941). La espuma de la tierra (1941). Llegada y salida (1943). El Yogui yélcomisario (1945). Ladrones en la noche (1949). Janus (1978). Espartaco. LIBROS RECIBIDOS GUY G. BOULAYE Microprogramación y control en Ordenadores.190 Págs. BOIXAREU EDITORES M. BERTRAN H.W. LAWSON J.M. JOVER Hacia la compresión de la informática.- 268 Págs. BOIXAREU EDITORES H.J. PIETSCH DJ6HP RTTY para aficionados.152 Págs. BOIXAREU EDITORES JOSE GUTIERREZ TOUS La dirección de la empresa eJectrónica.- 250 Págs. BOIXAREU EDITORES J.A. GUALDA S. MARTINEZ P.M. MARTINEZ Electrónica industrial: Técnicas de potencia.283 Págs. BOIXAREU EDITORES

Libros Esther Pérez Cuesta Jorge Pérez Martínez Un año mas, Feria del Libro ¿Novedades? , ¿Adquisiciones más baratas?, ¿Encontrarse con autores famosos y comprobar que son humanos?, ¿Andar?, ¿Pasar calor?, ¿Ambiente festivo al aire libre?.. Efectivamente huele a todo eso, pero son mucho más las "Ferias del Libro" que cada primavere se celebran en distintos puntos del país y lo convierten, durante algunas semanas, en protagonista de un espectáculo mercantilcultural cuidadosamente montado. Sin embargo, el "libro" supera este marco de mero producto "de marketi ng instalado en una caseta de feria o en un escaparate más o menos adornado. No en vano es, mientras la revolución audiovisual no demuestre lo contrario, el mejor veh ículo de " transmisión de cultura, coprotagonista de los acontecimientos sociales y memoria imperecedera de nuestra civilización. Desde que en 1933 los estudiantes de la "Escuela de Ubrería" montaron la Primera Muestra Editorial de Madrid, hasta la reciente Cincuenta Feria del Libro de la capital de España, las pautas y objetivos por las que se rigen sus organizadores no han variado substancialmente. No ocurre lo mismo con las cifras de ventas, participación o número de visitantes que se incrementan cada año y revelan un creciente interés por la lectura, aunque estemos a considerable distancia de países con niveles de vida y entornos culturales próximos. Entre las veinte casetas de 1933 y las 250 firmas que han participado este año o las 43.000 pesetas vendidas entonces y los 50 millones obtenidos en los tres primeros primeros días de la última feria, hay un largo camino recorrido pero, a todas luces, insuficiente. Uno de los grandes atractivos de las ferias del I ibro para los "Iibrófilos" es la adquisición de catálogos de las editoriales, pues constituye una actual ización bibl iográfica y una fuente documental muy valiosa para futuras adquisiciones. El visitante tiene la ocasión de comprar las últimas novedades y hacer acopio de material para una temporada, con la seguridad de encontrar casi cualquier cosa: desde la enciclopedia ilustrada más ostentosa a un mapa topográfico de su ciudad natal, pasando por un manual de programación o un tratado sobre filosofía oriental, aunque al final, el género literario que más atractivo ejerce sobre los compradores es la novela. Junto a las siempre seductoras series policíacas las marcas han sido batidas por Vizcaíno Casas, Marguerite Y ourcenar con sus "Memorias de Adriano", Antonio Gala y Gonzalo Torrente Ballester. Los niños han sido un elemento importante del acontecimiento. Fomentar hábitos de lectura entre estos pequeños devoradores de libros e infatigables visitantes de casetas, es el objetivo hacia el que se orientan una parte importante de las iniciativas y esfuerzos. Ellos, ante la escasez de dinero y la inmediata presentación de un trabajo sobre la feria en el colegio, demandan catálogos y pegatinas en todas las casetas sin importarles el enfado de algunos vendedores; después, como si de cromos se tratase, los intercambian o presumen triunfantes ante sus compañeros por haber conseguido más. Tal vez cuenten también en sus trabajos que los libros son caros y que gran parte del tiempo de su visita se les fue en contemplar boquiabiertos las grandes enciclopedias, lujosamente encuadernadas y con innumerables fotografías que probablemente ocasionarán un conflicto familiar poque algún amigo ya la tiene. En esta edición, la "Feria del Libro de Madrid" ha dividido sus atractivos entre las novedades -presentes en todas las casetas-, la asistencia de autores firmando sus obras y el reclamo de los actos paralelos a los que los visitantes han respondido de forma magnífica. Se han realizado dramatización de textos, juegos, homenajes, entregas de premios... Especial relevancia han tenido las mesas redondas con debates sobre Literatura escrita por mujeres, Literatura y placer, la novela policíaca, Literatura y cine, etc. En las cercanías del recinto ferial se han montado varias exposiciones, entre ellas hay que destacar la dedicada a "Ortega y su tiempo", un mínimo homenaje al filósofo en el año de su centenario. La "gran fiesta del libro" ha final izado con un apoteósico éxito en todas sus vertientes. Lo mismo ha ocurrido con la "VII Fira del Llibre", instalada en el Paseo de Gracia de Barcelona, y las celebradas en otros puntos "de nuestra geografía. Ahora, los expositores harán balance, comenzarán a preparar las del próximo año, y como siempre, oiremos la eterna canción de que son muchos los visitantes pero escasas las ventas. LIBROS RECIBIDOS Bajo el título "Cristiano Muerto", Xavier Alcalá, compañero y am igo, acaba de publ icar la versión en castellano de su última obra. "Nos pagos de Huinca Loa" en su original gallego. Un pu nto y segu ido en una aventura literaria que inició en 1972 con "Voltar" (V olver), pasando por "A fundición" (La fundición) y "A Insula" (El Islote), 1978, "A Nosa Cinza" (Nuestra Ceniza), 1980, y culmina con "Fabula" y "O Larvisión", la primera de ellas galardonada con los premios "Ciudade da Coruña" y de la Crítica Española. "Cristiano Muerto" es un pueblo perdido en la inmensa Pampa argentina; en él colonos e indígenas luchan y sobreviven en un medio geográfico tan generoso como hostil. Santiago Castro Williams, hijo de emigrantes gallegos y patrón de "La Raquelita", el rancho más . importante de la región, ...s uno de los protagonistas de la expansión territorial de la República Argentina. Como el resto de los pobladores de "Cristiano Muerto" se ha consumido en la tarea. En el decl ive de su vida encor.trará la liberación en los amores carnales con Teresa y en la investigación implacable de su pasado familiar. Xavier aprovecha esta investigación para hacer una profunda reflexión sobre el hecho colonizador.

TIEMPO LIBRE Música Luis Piedra del Palacio Música y electrónica A lo largo de éste y de otros dos próximos artículos, nos ha parecido interesante exponer unas ideas sobre la relación creciente que va existiendo entre la música y la electrónica. Algo con lo que cierta y evidentemente nuestra técnica tiene mucha relación. Si puede decirse que desde los inicios de la electrónica ésta ha estado ligada a la música (radiodifusión, grabación de discos, técnicas de reproducción), habiéndola potenciado como no se pod í a sospechar hace tán sólo algunas décadas, la influencia singular de la electrónica en el campo musical toma importancia fundamental en la música de vanguardia, pues a partir de los años cincuenta, y sin abandonar su influencia creciente sobre los aspectos citados más arriba (no olvidamos entre otros aspectos la importancia de la electrónica en la actuación de los grupos de música ligera), influye decisivamente en el campo de la creación musical. En el núm. 17 de BIT, a propósito de nuestro artículo sobre Edgar Varése, tocábamos tangencialmente este tema. Lo dicho entonces se puede ampl iar ahora refiriéndonos a la música concreta, a la música electrónica propiamente dicha, y a la música por computador. En realidad, las dos primeras denominaciones son enormemente ambiguas, pues ambas se refieren a sonidos que se sustentan en una base electrónica, ya sea en su manipulación o en su origen. Pero quizá estos aspectos de manipulación de los sonidos, y de fuente origi nal de producción de los mismos, sean los que permitan delimitar respectivamente la frontera entre u na y otra cI ase de música. En cuanto a la música por computador, es la que menos aclaraciones exige, pues como es comprensible está lograda por introducción de determinadas instrucciones de operación a un ordenador, quien las ejecuta y las graba en cinta magnética, o las plasma en un listado mediante cifras que luego habrá que traducir a notas; las instrucciones pueden ser acerca de la ampl itud, tipo de señal generada, mezcla que se desee obtener en las señales, tiempo de ataque de cada señal, reglas a las que debe someterse la mezcla de estos datos, etc. En definitiva, se trata de alimentar al ordenador con un programa que es ejecutado por el mismo, efectuando no sólo el cálculo de las combinaciones posibles como consecuencia de los grados de libertad que el compositor dé a uno o a varios parámetros, sino la I elección de las combinaciones que serán retenidas en la composición. En un paso más avanzado de composición automatizada, el programa se limita a dar a la máqui"1a una definición del universo sonoro a util izar y una lista de los procesos de organización; a la vista de estos datos, el ordenador efectuará por sí mismo la elección de los elementos sonoros y determinará la forma de la composición. Todo esto no pasa por ahora, casi, de ser una curiosidad científica, pues se llega con facilidad a músicas-robot; pero no deja de constituir un prometedor campo, que en real idad no ha hecho más que comenzar su andadura y que no se sabe a qué resultados podrá conducir en un futuro. Quizá está aquí la música del siglo XX 1, a medida que vayan apareciendo músicos que acierten a expresar ideas estéticas interesantes con este , nuevo "instrumento musical". De momento, y por citar un nombre, son de destacar las experiencias en este sentido real izadas por el compositor griego Yannis Xenakis sobre un IBM 7090. 1 todo caso, esta música por computador no requiere por ahora mayor espacio en un comentario superficial, por estar en sus comienzos experimentales. No así la música concreta y la música electrónica propiamente dicha, que van teniendo ya su pequeño bagaje de real izaciones importantes, por lo que a ellas dedicaremos los dos próximos artículos.

Filosofía Juan Blanco Espinoza y la política absolutista del Barroco El modelo de hombre que traduce -en versión simplificada- las ideas filosóficas de HOBBES y los ideólogos poi íticos del Barroco, es un sujeto sometido, imperativamente, a unas leyes que han sido producidas, de forma mecánica, por la acción creadora del organismo social. Esta acción creadora nace de una violencia, generada por la voluntad del organismo humano, contra la naturaleza, para salvar su propia existencia. La sociedad se opone, por eso, a la naturaleza, de manera irremediable. Es una oposición utilitaria, conveniente a los intereses de los individuos particulares, que se sienten protegidos por ella. Por su medio, se consiguen soluciones seguras y se resuleve el . problema que esa época considera como el más importante, desde el punto de de vista de su supervivencia: la paz social y la seguridad individual. TIEMPO LIBRE Evidentemente, la propuesta hobbesiana para salvar la paz y la seguridad, involucra a la libertad, que es estigmatizada, porque el volumen de su potencia es tal que arrastra al sujeto humano hasta los límites de la destrucción y la muerte. Para Hobbes, la libertad, caso de producirse, actúa dentro de la naturaleza como una potencia espontánea, que motiva a los sujetos y los impulsa a buscar una conducta adecuada, a través de la cual dicho sujeto pueda desarrollar, de manera vigorosa, la fuerza de sus instintos. Pero -advierte Hobbes- mientras el individuo en la naturaleza se desarrolla, se han ido produciendo, a su alrededor, movimientos similares a los suyos; otros sujetos han intentado, también, individual izarse. Se crea, entonces, un campo de fuerzas antagónicas, de intereses encontrados. Su egoismo encuentra el obstáculo de los otros egoísmos, y la empresa que intenta realizar -la de su afirmación/individuaciónle resulta sumamente costo~a, porque tiene que derivar parte de sus energías físicas . y psíquicas hacia trabajos secundarios, aunque absolutamente necesarios, para proteger lo que ha conseguido. La situación del "hombre natural" es dramática. Pasa su vida recelando de los demás, buscando armas con las que hacer frente a sus contrarios, que son todos; guardando sus propiedades de las avaricias ajenas. En definitiva, es un estado de guerra de todos contra todos. Lo que es mejor en el estado de naturaleza, resultó ser lo peor para el hombre que vivía con los otros hombres. Es inevitable, por lo tanto, invertir esa lógica; si el sujeto humanó quiere seguir siendo, si quiere mantener sus pretensiones de existencia, es necesario convertir la lógica de lo peor en una lógica de lo mejor. De ese cambio de valores lógicos se derivan, a su vez, otros cambios que el sujeto debe asum i r de forma imperativa. El primero de todos, es que el hombre tiene que oponerse a la espontaneidad de su naturaleza, que debe encubrir sus instintos, someterse a un poder cultural -no natural- y, por lo tanto, externo, que pudiendo actuar de manera absoluta, transforme los impulsos naturales del sujeto en elementos neutrales, linguísticos, indiferentes a cualquier reacción que no le venga impuesta por las normas emanadas de ese mismo poder. La voluntad de sometimiento es la marca distintiva del individuo hobbesiano. Hombre razonable, hombre jurídico que actúa, desde el momento del pacto, en un terreno donde las voluntades de los otros se encuentran también sometidas a ese poder. El principio de igualdad se extiende sobre todas las cabezas, siendo el Estado, con su autoridad, el que ha creado el acuerdo, el que ha convertido en solidaridad el egoísmo. Lo solidario, sin embargo, necesita de lo poi ítico; es decir, sólo se entiende la solidaridad si se formula como solidaridad con lo político. En este caso, con el poder absoluto. Si para Hobbes la naturaleza debía estar sometida a la razón, representada por las fórmulas creadas por lo social, para SPINOZA la naturaleza y la razón eran partes de l{n todo, que se producían de manera absolutamente necesaria. Lo natural, lo instintual, entraba a formar parte, de igual forma que la razón, en la factura de cada sujeto orgánico; porque el sujeto es un modo de existencia, un ente que posee el suficiente grado de poder, no sólo para ponerse en existencia, sino, también, para conservarla. La naturaleza intenta preservar la vida, conservarse ella en el conjunto de las infinitas existencia que posee: tantas como especies e individuos se dan en el universo. Todas juntas y todo el poder que, unidas, representan, manifiestan lo que la naturaleza es. No existe, pues, un poder más amplio ni más profundo, que el de la Naturaleza. Al establecer Espinoza una relación firme entre razón y naturaleza, y al enunciar que las dos operan siguiendo el dictamen de una necesidad universal, está afirmando que las acciones que los hombres consideramos como malas, cuando enjuiciamos de forma moral, lo son sólo desde el punto de vista de una legalidad establecida por el hombre y para el hombre. Pero no desde la perspectiva de necesidad que se dan en el universo. En éste no hay moral idad, porque lo que se produce no mira a lo que debe ser, sino que pone todas sus energías en ser y su poder al servicio de su propia constitución. Todas las especies de la naturaleza funcionan de la misma manera, y cada una de ellas, para conservarse, puede oponerse al crecimiento de las otras. No hay maldad en este juego, hay sólo una necesidad que impone la existencia. Por lo mismo, lo poi ítico no consitituye para Spinoza un campo de actividad especial, capaz de segregar al hombre de la naturaleza, como pretend ía Hobbes, sino una forma de acción que el organismo necesita, en determinada fase de su desarrollo mental, para superar las oposiciones que se producen en el ambiente en que se desenvuelve. Lo poi ítico no crea un espacio de razón, porque la razón no tiene nada que ver en la formación de lo poi ítico. Es la parte pasiva del sujeto humano la que está representada en esa noción. Son las pasiones, los deseos, las vol iciones, las que crean las zonas pasivas del sujeto. Y por ellas y contra ellas se generan los estados, para contener, para mantener al sujeto dentro. de unos límites, de manera que no puede dañar a otros. Es una convención que se establece, un pacto que dura mientras convenga, pero que no establece otra legalidad ni impone más razón que la que se deriva de las circunstancias en que fue realizado. El poder es, por lo tanto, algo que alguien detenta porque conviene a una mayoría de sujetos sociales. Mientras se mantenga esta relación, el soberano dispondrá del poder necesario; pero si los individuos pierden la confianza en la gestión por la que se realizó el pacto, y le retiran su apoyo, perderá el poder. El pacto de Spinoza, pl no afectar a la razón, está fundamentado en lo transitorio de los intereses confluyentes. No se discute otro~rado de legitimidad ni, como en Hobbes, se ve al poder absoluto como garantía racional de supervivencia. El único poder racional, para Spinoza, está en la naturaleza. Estudiándola, se pueden extraer conclusiones que nos ayuden a poner en orden nuestra propia racionalidad.

TIEMPO LIBRE Libros Esther Pérez Cuesta En el aniversario de Allende Presentar a una perfecta desconocida en el mundo literario es siempre una labor difícil aunque también gratificante, Supone prescindir de los r(os de tinta y de papel en que han cristal izado los esfuerzos anterio res de otros, por decir "algo más" de la personalidad de un autor o de la apo rtación de su obra, R ei nterpretar las reinterpretaciones de las pri meras interpretaciones para añad ir u n gran ito de arena, puede convertirse en una labor de "búsqueda y captura", con esa sensación de desasosiego propia de la búsqueda y esa otra de seguridad que caracteri za a I a captura, Sobre todo porque de antemano se sabe que el animal ya está disecado sobre la chimenea, y que el reto consiste en sustituirlo por otro parecido, con el pico algo más grande o con el co ntorno de los ojos mejor delineado, Pero tiene, fundamentalmente, un pel igro mayor: sacrificar el contacto (ntimo y auténtico de las primeras sensaciones en aras de la vana pretensi ón de abarcar una verdad más amolia, Isabel Allende es esa perfecta desconocida que ha irrumpido en el panorama de la actual narrativa latinoamericana, con su novela "La casa de los esp íritus", La casa de los espíritus, en tiempos bella y armoniosa, ejemplo del más puro estilo victoriano, llega a convertirse con el paso de los años y de los aconteci m ientos en un caserón desproporcionado y destartalado, en cuyo seno se dan cita los m iem bros vivos de la familia y el esp(ritu de los antepasados. Lo sorprendente es que el lector nunca sabe quién es qUién: Si los vivos son los espíritus por su falta de realidad, o si los espíritus son los vivos por la firmeza con que hacen senti r su presenci a, Clara, ciar ísima, clarividente, con sus poderes sobrenaturales, su facilidad para desplazar los objetos de lugar y su capacidad para leer en el aúrea de las personas los rincones rnás ocultos de su ser y el desarrollo de los acontecimientos futuros, es el personaje central de la novela. Vive su vida tan desl igada de los asu ntos domésticos, cotidianos y triviales que un día decide no hablar porque no vale la pena, Siempre empeñada en desplazar el piano de sitio con la fuerza de la mente, ocupada en sus escritos y en la comunicación con el más allá, que favorece a través de tertu I las con otros espi ritistas, poetas y pi ntores, Sólo aterriza en este mu ndo pa ra encontrarlo todo "muy bonito" cuando alguien requiere su opinión acerca de algo co ncreto, y para manifestar su oposición a que los mi embros de su familia lleven el mismo nombre, porque eso crea confusi ón en el "Cuaderno de anotar la vida", Una vez muerta, su esp íritu cobra cuerpo y su presencia se hace tangible y evidente como nunca lo fuer"a en vida, DI ri ge y orie nta los asuntos familiares y previene de los acontecimientos nefastos. Esteban Trueba, marido de Clara, es el otro personaje fundamental. Hombre de carácter Irascible y personalidad autoritaria, empeñado en encorsetar I a vida para poder someterla a su control, aprende al final de sus días la inutilidad de los esquemas r(gidos y la injusticia de las afi rmac iones radicales, Terrateriente paternalista y conservador, tenaz per"seguidor de comunistas, a quienes odió hasta el punto de cortar tres dedos de una mano, porque d iscut ían evidencias del tamaño de que el amo es el amo, y el jornalero el jornalero, y otras prem isas básicas del arde n como el derecho del amo a escupir sobre sus empleados como escupe sobre su hierba. Odiado por sus propios hijos, aborrecido por su mujer, va c teando violencia allá por donde pasa, y sin embargo, queda absuelto, en sus últi mas días, por el cariño que siente hacia su nieta Alba. Alba es la artífice de la reconstrucción fa mi liar y en cierta manera, el retrato de la propia Isabel Allende. Dulce y etérea como su abuela Clara, se interesa tambien por el mundo de los espíritus, pero se compromete po I íticamente y sufre en su propia carne los interrogatorios, las violaciones y las torturas, A pesar de tanto horl"Or reconcilia a su abuelo con el mundo, y se reconcilia ella misma gracias al "Cuaderno de a notar la vida" que le lega ra su abuela Clara, porque como all í queda dicho: Vivimos un período de tiempo tan corto, que somos iílcapaces de entender el sentido profundo de los acontecimientos y el rumbo OCl."ito dé! la historia, En el aniversario de Allende, de N eruda y de tantos ouos, la sobrina del que fue presidente chileno nos obsequia con "L<J casa de los espiritus", porque su nostalgia de Chile ha ido creciendo d (a a día, al igual que el "nomeolvides" que plantó nada más llegar a su ya largo exilio venezolano, en un poco de tierra chilena arañada precipitadamente en su obligada huída. NOTA DE REDACCION.En el anterior número de SI T constaban como autores del artículo sobre "Libros" Ma Esther Pérez Cuesta y Jorge Pérez Martínez; cuando en realidad deberían figurar Milagros López Barquín y Félix Pérez Martínez.

TIE"PO LI.E Música Luis Piedra del Palacio Música y electrónica Pierre Schaeffer inició su experiencia con un aparato grabador de cinta y recogiendo en él cuantos rumores, gritos, silbidos, cantos de pájaros, zumbidos, fragmentos de conversaciones, tuvo a su alcance; con este material, Schaeffer inició en el laboratorio una especie de montaje musical, regrabando trozos en sentido inverso, o a doble velocidad, o superponiendo trozos. E I resultado fue lo que él llamó "Suite para 14 instrumentos", que puede considerarse la primera obra de música concreta, pero que no convenció a su autor. "asó entonces a grabar sonidos internos del cuerpo humano, como respiración, latidos del corazón y cosas por el estilo, que mezcló con voces exteriores, pasos y sonidos instrumentales. El resultado fue la "Sinfonía para un hombre solo", que sí le satisfizo y que realmente impresiona, aunque no sea más que por su alucinante novedad. Así pues, se puede decir que la música concreta es la que hace uso de sonidos reales y concretos de la naturaleza. En ella intervienen decisivamente las técnicas de grabación magnetofónica: corte de cinta, lectura al revés, realimentación de la cinta para producir eco, reproducción entrecortada o a diferente velocidad de la voz humana, como en el "Canto de los adolescentes", de Stockhausen, o como en "La reina verde", del francés Pierre Henry. La música concreta conduce a una reorganización y una reordenación del material sonoro en laboratorio para seleccionarlo, clasificarlo, medirlo, recortarlo, y por último elaborar algo que pueda producir interés, emoción, y hasta elevación En este segundo artículo (el primero apareció en el número anterior de BIT) vamos a decir dos palabras sobre la llamada música concreta. La línea de la música concreta nace de la valoración puramente relativa que se ha ido dando paulatinamente al timbre y hasta al sonido musical. Hay timbres que responden exactamente al carácter y, si se quiere, a la expresión de un sonido determinado (por ejemplo, el carácter eminentemente pastoril que tiene el sonido del corno inglés; o el carácter heroico que puede obtenerse del sonido de la trompeta); pero hay, particularmente en la familia de la percusión, una serie de sonidos indeterminados que pueden sustituir a otros de igual altura e intensidad. Existe, por lo tanto, una valoración relativa de la fuente sonora que llevará al creador que tenga esta línea de pensamiento a diluir las fronteras de lo que lIamamo! "ruido", como sonido indeterminado, con las del sonido musical; en este ordel de ideas, los criterios acerca de la significación musical de ruido y de sonido llegan a hacerse vagos y adquieren, como apuntábamos, una relatividad muy acentuada. Pues bien, es de esta valoración relativa del timbre y del sonido, como oposición entre el sonido exactamente controlado y el ruido que escapa a un control determinante, de donde surge lo que se ha dado en llamar música concreta. Su creador es un músico que además es ingeniero: Pierre Schaeffer. y la primer obra importante dentro de esta línea es. "Sinfonía para un hombre solo". espiritual; en este sentido, no podemos olvidar que en arte todo recurso es bueno en principio, y que lo que le concederá luego justificación o no es la oportunidad de su empleo. Un ejemplo típico de música concreta es la obra de Pierre Henry "Variaciones para una puerta y un suspiro". Pierre Henry realizó esta obra particularmente austera y extraña en 1963, escogiendo una materia prima reducid ísima formada por tres elementos: un suspiro (inspiración y expiración), un suspiro cantado obtenido por percusión de una ancha lámina metál ica de una sierra, y una serie de chirridos de puertas mal engrasadas, minuciosamente grabados en una bÚsqueda por diferentes graneros y establos rústicos. Estas tomas sonoras fueron luego mezcladas, transformadas y fragmentadas en laboratorio para conseguir sobre la banda magnética el ritmo, las variaciones de intensidad, de ataque o de altura deseadas; en una palabra, para elaborar sonido a sonido y centímetro a centímetro la composición que Pierre Henry ten ía en la cabeza. El resultado es una obra obsesiva, con un cl ima de angustia que en ocasiones llega a ser inquietante. Para terminar esta pequeña excursión musical, el próximo artículo lo dedicaremos a la música electrónica propiamente dicha.

Filosofía Juan Blanco se produce un nuevo sesgo en la historia de la filosofía, quizás porque su tiempo estuviera determinado por condiciones nuevas. Son los comienzos de la revolución industrial, del avance tecnológico y, por consigu iente, el momento de la apertura hacia el horizonte de la industria, hacia la cultura de la producción. Las intenciones de la nueva época crean la parábola de una sociedad que puede conseguir, arrancándolo de la naturaleza, un estado de fel icidad cuyas márgenes coinciden exactamente con las del desarrollo tecnológico El hombre de este tiempo, interpretado filosóficamente por Hume, se define como un organismo social que se real iza en la actividad, es decir, es un hombre que convierte en acción todos los datos que su modelo contiene. Para expresarse, si se quiere expresar de forma completa, ha de conseguir que sus actos no sean otra cosa que resultados de aplicaciones técnicas, en definitiva, sólo trabajo orientado a producir cosas útiles. Un hombre que se expresa por acciones es, para los racionalistas, un ser que I imita sus posibilidades porque, en su definición, TIEMPO LIBRE no aparece ya una razón que guíe sus movimientos y articule su real idad por v incu los internos nacid os de la estructu ra lógica que esa razón posee. El sujeto de I a receta de H ume no co ntiene, en efecto, antecedentes innatos, ni posee tampoco, por co nsigu iente, valo res a priori que puedan determinarlo en ej momento de obrar. La conciencia huma na, segú n su celebre frase, es una tab la rasa donde se van inscribiendo y reg istrando las impresiones que el sujeto recibe, E I mundo, en esta filosofía, es una materia activa que penetra en la estructur a ps Iquica del hombre, obl igá ndolo a que se produzca; aún si n quererlo, el sujeto reacciona y, con esa reacción, empicza precisa m en te a estr uctU r ar se la noción misma del hombre, En principio, es un organismo portador de un sistema sensib le, med iante el cua I recoge, en forma de impresiones, los estimulas directos que la materia le env ía, reproduciendo luego esas ;mpresio nes en otro subsistema -mundo del lenguaje- do nde aparecen las ideas, interpretaciones de las cosas, que no co nt ienen ya la viveza y el colorido -propios de lo inmediatode las im presiones, porque su acción no rad ica en producir sentimientos, en radical iza r las cosas de ma nera que éstas se den só lo como contenidos i nd ividuales, sino que su misión afecta a la comunicación, al decir. Es un subsistema al que le est~ encomendada la fu nción de expl icar, de forma general lo que pasa en el m u ndo. Comparadas con la real ización de la impresión, las ideas carecen de la eficacia de aquélla, y no pucden hablar de la verdad en otros térm i nos que en los propios de la com un icación. Representar por ideas un hecho es primero haber rcci bid o el hecho en la co nciencia de forma inmediata, apareciendo en ell a como sent im iento, ligado, por lo tanto, a formas de placer o dolor. Esto encarna la vcrdad de I sujeto e ntend ida como radical idad, pero la acción subjetiva continúa por medio de esas ideas que traspasan el ámbito dc lo i nmed iato y, aunque la verdad que lleve no posea la fuerza, ni represente la acción del sUjeto en el mundo de forma primaria y esencial, sirve pa ra comunicar y transmitir las expe riencias col ectivas; si rvc también para poder articular las cosas y someterlas a u n proceso donde, mediante la probabi I idad, se cree un modelo general, Icga 1, que sca útil para la acción que el hombre emprende en el mundo, De lo que ve el hombre en el eopacio y en el tiempo, de las impresiones que I e producen los objetos, el hombre i nd uce reglas de comportamiento; advierte, porque lo percibe, que si dos objetos aparecen cn una determ i nada relación y aparecen repetidamcnte de la misma manera -si las condiciones son igual espucden extraer conclusio nes de carácter general que le sirva n luego, si n necesidad de tener que probar de nuevO la ca nsistencia dcl hecho, También la memoria y la fantas ía constituyen elementos fundamentales en la descripción del sujeto h u mano. La memoria retiene en su i nte rior a las ideas q"Je a pa rcce n di spue sta s scg ú n el orden en que suced ieron los hechos, de los cuales se siguieron las idcas. La memoria apunta a la histor-ia, se refiere a lo que pasó según como pasó- La fantasía, por su pa!tc, agr u pa sus ideas de forma libre, sin sujetarse a las condicio nes de los acontecim ientos, Lo quc ella cue nti aparece narrado eJe forma e reativa, si n respeto a otro o rden que el q uc se deduce de la invención. Aú n cuando las dos facu Itades se ref ieren a la rcal idad de forma tan d ife renciada, las dos coadyu van en el desarrollo de las aptitudcs del hombre. La pri mera resena, en su registro, los datos que se dieron segú n cl o rdcn de sus ocurrencias y, por ello, oirve para cons ta tar la frecuencia con que se dan las apa r iciones de los fenómenos, así como las semejanzas y las difere ncias que se prod ucen entre cllos; su acció n mtenta determ ina r el universo imprec iso de la real idad, qu iere norma I izar csa real idad, var1al izanclo la acc ión del ;uJeto cn ella: qu i ere conseguir la rutina que supone la exper icnciaRea I mentc, H ume necesita convertir al sujeto en un operador que fu ncio ne según costumbre, que pueda convertirse en materia de aprend izaje y, para ello, se siente obl igado a disponer de u n aparato ps (qu ico cuya fu nc ió n derive i nmediatame nte a la recoljida de datos y al registro de los mismos. Cada dato deja u na huella en la memor i a, y la frecuencia de I a aparición de ese dato repite la huell a, creando u n v Incul o de normal idad ent re la cosa que aparece repetidamente y el recuerdo. La fantas (a, por su parte, recoge los datos, no en secuencias ya dadas, si no de forma aislada, creando una re lació n nueva que no se había obscrvado en experi encias anteriores. la fantas(a de Hume no se corresponde exacta me nte con la del cue nto de hadas y la novela -aunque los dos deriven de ella- si rve más bien para ampl iar la conducta operativa del hombre sobre el mundo. Por medio de la fantasía, el sujeto humano origina nuevos proccsos técn i cos; e I1 a actú a sobr-e las ex pe r ie nc ias con fi r m ad as, entresaca nd o d a tos qu e, ais lados del proceso, serán reformulados de nu evo dentro de un esquema más avanzado: de esta forma progresa I a experiencia. La memoria y la fantasia son dos facul tadeó d ifercnciadas que, no obsta nte, se i nterrel acio nan con el fin de crear los v (nculos necesa r i os en t re el h om br e i y la naturaleza, vínculos definidos por la propia posición orgánica que el hom bre t ie ne dentro del mundo, E n definitiva, Hume, a di fe re nc i a de Desca rtes y fo s racional istas, cree que el puede percibir su yo más que a través de las reprcse n tac i ones q u e le sum jnistra el aparato generador de sus impresiones. N o ex isten para él ideas qu e rcsidan dc fa rma innata en la concienc ia, son los sentidos los creadorcs pri marios d e las ex istenc ia del sujeto, que no es otra cosa que u n s~ r que se intcrcambia con el mundo po r med io de las exper ic ncias que pueda extraer de su contacto con el mismoEl universo es un hábitat que h ay que ordena r, pero ten iendo en cue nta que el fin del orden discurre por el cami no de I a producción material, sólo posibl e si se !"esu élve por medio de las técnicas.