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TIEMPO LIBRE F. Jiménez Molina a muerto el director de cine Jacques Tatí. En Francia. Hace pocas semanas. Los siguientes párrafos están escritos en su recuerdo. Desde aquel "cómico" americano de los primeros años del celuloide, con sus desenfrenadas carreras, co n sus alocadas persecuciones y con sus extravagantes recu rsos técn icos, hasta nuestros días, el cine ha recorrido una larga distancia y, en poco tiempo, ha evolucionado ampliamente. Quizá ha sido el "género" cóm ico el menos influenciado por todo ello. Desde aquellas: imágenes chaplinianas en la CALLE . DE LA PAZ (C. Chaplin, , 1917), o desde aquellas imágenes de un Keaton perseguido por la muchedumbre de señoritas que, a falta de otro utensilio para aplacar su enfado, se sirven de los ladrillos de la tapia que un paciente albañil construye (SIETE OCASIONES, B. Keaton, 1925), hasta el surrealismo de un Jerry Lewis, pasando por los anarquizantes hermanos Marx, la diferencia ex iste, ¿pero dónde? Si en la época del mu ndo la gran aportación del cine francés a este género fue , la elegante y valiente figura de Max Linder, en el sonoro, y hasta el momento, lo ha sido Jacques Tatí, sin olvidar a su discípulo Pierre Etaix. Fundamentalmente son dos las características que unen a estos cineastas del "gag": 1) la comicidad, el interés narrativo (no la narración), nace en sus obras del enfrentamiento, o más bien en el contacto, del personaje central de la anécdota (interpretado por el propio realizador) con la realidad circundante, sobre la que inciden y de la que son reflejo, 2) la creación por parte del autor-actor de un personaje tipo que aparece a lo largo de todos sus films. Ahora bien, y por lo que respecta al pu nto 2), mientras en Chaplin y Tatí el protagonista de la ficción es siempre el mismo, el polifacético y solitario hombre de los zapatones, el bastón y el sombrero hongo en el primero, el Mr. Hulot de la gabardina, el sombrero tirolés, los pantalones "de pesca" y el paraguas en el segundo, no ocurre igual con Keaton o Lewis en los que la continuidad de su filmografía se basa en la mimética, en lo corporal, resolviéndose en el primero por la ausencia de gestos y en el segundo por el esperpento gestual, por el desbordamiento expresivo. Es principalmente en el punto 1) donde debemos situar las diferencias básicas entre ellos. Estamos ante distintas "realidades fílmicas", y con ello distintas "referencias", sobre las que contactar, en las que integrarse, no integrarse o ser integrados. Llegad os a este punto merece la pena que nos detengamos a comentar la "escena tatiana". Tatí visual iza en las imágenes, no la vida misma, sino una reestructuración de ésta, por la que nos guiará Mr. Hulot. Reestructuración basada en la cod ificación de una serie de aspectos, acciones, elementos, de nuestra real idad más próxima. Sirviéndose del humor como vehículo Tatí transforma la alienación y agresividad en festejo, en espectáculo del mundo. De cómo esta representación se ins~ribe en la pantalla debemos destacar el hecho, desde luego fuera del modelo Hollywood, por el que se nos muestran distintos puntos de interés, todos de igual importancia, en diversos lugares del campo abarcado por el objetivo de la cámara. De aquí que el espectador deba realizar una selección que en el cine de Hollywood estaba reservada a la propia cámara. Por ejemplo, en PLAY TIME podemos ap reciar claramente este mecanismo en la secuencia de la inauguración del restaurante y en TRAFICO durante la primera escena del Salón del Automóvil. Otro hecho a considerar en el universo de Tatí es el apreciable documentalismo de que van impregnadas algunas escenas y algunos gags. En TRAFICO se llega incluso a la colaboración en el guión del documentalista holandés Bert Haanstra. Como todos los grandes maestros del género, Tatí enfrenta dos mundos: el suyo y aquél en que se mueve -la tecnificada sociedad de nuestros días con sus inmensos edificios y oficinas repletos de departamentos y personas moviéndose como abejas en la colmena, con sus electrificad ísimas viviendas llenas de ¿confort y comodidad?

Luis Piedra del Palacio quién no le ha ocurrido alguna vez querer escribir algo sobre un tema amplio y no saber qué camino tomar? Pues esta situación se repite ahora ante la cuartilla en blanco que está bajo mi pluma. y es porque la relación que hay en España entre música y bellas artes siempre me ha producido perplejidad; me produce perplejidad el hecho de que, con alguna que otra excepción, la música va generalmente asociada en nuestro país al concepto de "~Espectáculos", en vez de integrada entre las Bellas Artes. Una digna excepción es la Real Academia de Bellas Artes, que tiene la sección de música aliado de las de pintura, escultura, etc. Pero aliado de esto, la Dirección General de Bellas Artes no incluye a la música, que no ha contado en muchos años con un órgano oficial a nivel de Dirección General, y que en este momento comparte uno con el teatro. La separación entre la música y "lag artes" es manifiesta e irritante casi siempre, y ello da lugar a situaciones tan curiosas como que en un periódico de Madrid de gran tirada, las crónicas y críticas musicales van unidas, al estar integradas en la página dedicada a espectácu los, a las crón icas taurinas. Y además, en general, con detrimento de las noticias y reseñas musicales, que sólo tienen cabida cuando la prioridad taurina o de otros espectácu los lo perm ite. El tema pud iera parecer secundario, y por eso la desorientación que señalaba al principio, pero creo que tiene más trasfondo del que se le atribuiría en un primer contacto superficial. Esta situación es una consecuencia directa de la indigencia musical de España, de la pobreza, o casi nulidad, de toda la infraestructu ra musical de nuestro país. En España no se viva la música porque se la ignora desde la escuela primaria, porque se la considera un artículo elitistá cuando debiera ser un artículo de primera necesidad espiritual. Pobreza de medios, raquitismo presupuestario estatal, desenfoque o práctica inexistencia de la educación musical en las enseñanzas primaria y secundaria, casi total ausencia de actividades musicales regulares fuera de Madrid o de Barcelona (por inexistencia de agrupaciones estables en provincias), organización y calidad demencial de los Conservatorios para la enseñanza profesional de la música, son algunas de las concatenaciones causa-efecto que podríamos establecer y desarrollar acerca de la música en España. y mientras tanto, la televisión, que pod r ía ser un formidable medio de siembra, de difusión cultural (y no sólo en el aspecto musical, aunque me refiera concretamente a éste), lanzando al ruedo ibérico película tras película, vaciedad sobre vaciedad. Esta sí que es una "Historia para no dormir".

Juan Blanco ara Plató n, la realidad del pensar no puede agotarse en el acto simple de la observación; existen objetivos que, por sí solos, están creando un espacio peculiar: los seres matemáticos. Los objetos que pueblan este espacio tienen una naturaleza distinta de los que se dan habitualmente en el mundo; estos especímenes no los crean sólo los sentidos, interviene también en su producción la mente, que le añade la noción formal, "la idea". De esta manera, el número es lo propio de una realidad constituida por imágenes de cosas materiales y abstracciones, que tienen la capacidad de construir relaciones del tipo "igual", "proporcional", "mayor que", etc., dentro de las cuales las cosas cobran una realidad que no tenían cuando eran sólo los sentidos los que determ inaban su conocimiento. Galileo va a retomar este viejo discurso platónico de los , aunque introduciendo en él argumentos tan nuevos que, al final de la producción,lo resu Itante es otra cosa. La diferencia que existe entre ambos, se man ifiesta en el hecho de que el filósofo griego utiliza, para explicar los hechos, unos argumentos que serían imposibles de relacionar si siguiésemos los usos de una matemática estricta. Así, podemos leer en el TIMEO: "Queda, pues, establecido que los tres ángu los de los cuales están formados el fuego y los otros cuerpos elementales son el isósceles y aquel en el cual el cuadrado del cateto mayor es triple del cuadrado del menor". La matemática platónica se integra en un sistema formal que intenta explicar el mundo por medio .de un discurso en cuyo principio se encuentra la idea suprema de la belleza. El uso matemático no queda restringido al mero enunciado de relaciones abstractas, sino que participa también en el mundo de los hechos materiales: el fuego está regido por el isósceles, que le sirve de principio constructivo. Es necesario insistir en que las ideas matemáticas, aunque ideas especiales, están, para Platón, sometidas a la disciplina que les imponen las otras ideas de rango superior que habitan el reino de la abstracción pura; ideas que desarrollan nociones más cualificadas para el hombre griego, como las de verdad, bondad, justicia, amor, etc. Galileo, por su parte, -y aqu í está la diferencia con Platón considera que no es posible se pueda producir una relación de esta clase. La belleza o la bondad no entran en el campo de la cuantificación, ni se someten al número. Un triángulo no puede de ninguna manera regir la formación del fuego, y el número sólo expresa TIEMPO LIBRE razones que puedan ser devueltas como números. Las nociones de igualdad, semejanza, etc. se ubican en el campo de las rectas, los triángulos, las proporciones u otras similares, sin que puedan traspasar los I ím ites que las construcciones de tales figuras presuponen. El mundo galileiano no es cualitativo, y se representa como un todo homogéneo que se extiende por un espacio infinito, regido por las leyes proporcionales del tiempo, donde las cosas suceden con precisión mecánica. El problema básico que este mundo le presenta al hombre es un problema de "saber": saber preguntar a la naturaleza para que ésta nos revele su orden oculto, que está dado en la medida y el número. En el orden aparente, las cosas se nos presentan como elementos aislados, constituyendo una realidad que -si seguimos el orden espontáneo que se da en esa aparienciaproducen una impresión de suficiencia. Sin embargo, la mirada de los sentidos sólo presenta el lado indeterminado, desordenado del universo. Para reproducir la disposición real, el orden verdadero que existe en el mundo, necesitamos recurrir al intelecto: no es suficiente la explicación que nos proporcionan los sentidos. Por eso, precisamente, Galileo rechaza el método aristotélico, basado en la observación y que, por partir de lo sensorial, establece conclusiones que no se ajustan a la realidad. El principio de la inercia galileiano, es un ejemplo claro del contraste metód ico existente entre los procederes que se basan sólo en la observación y aquellos otros que buscan en el análisis y la composición la estructura d e las leyes. Aristóteles presum íaque el vacío no se daba en el mundo, porque pensaba que el orden mundano se pod ía determinar gracias a la relación de identidad pre-establecida entre lo que el hombre ve y lo que las cosas son. Así, por ejemplo, si ve que una bola se mueve, observa también que llega un momento en que la bola se detiene. Cuantas veces se reproduzca el ensayo, otras tantas se producirá el mismo efecto. Aristóteles describe el hecho de forma correcta, pero concluye de la descripción que si la bola se detiene no puede existir el vacío, pues, si existiese, la bola estaría en perpetuo movimiento. Galileo procede de otra manera; no realiza una simple lectura visual de lo que observa, no da por supuesto que el objeto que se le presenta es real, por el mero hecho de presentarse. Es más, considera que la naturaleza le entrega un producto complicado, cuya trama hay que descubrir. Precisamente por eso, lo primero que hay que hacer es analizar la forma que el objeto tiene de presentarse. Aristóteles partía de que la bola y su movimiento eran una misma cosa, representada verdaderamente por la imagen que daban los sentidos. Galileo, de que la bola es un problema que requiere una solución y que, como en todo problema, esa solución no se podría obtener si no se determinaban previamente los elementos que lo forman I y por los que el problema es I problema. En el supuesto del movimiento de la bola, Galileo advirtió una estructura compuesta, resultante de la unión del impulso inicial qlJe causó el movimiento, del rozamiento que se produjo y de la resistencia que le opuso el aire. Esta descomposición del movimiento no procede de la información proporcionada por los sentidos. Si se quiere saber de ella es necesario recurrir a la mente, porque es ésta quien la produce. La noción de separación nos la proporciona el entendimiento, que tiene también entre sus prop iedades la de componer, es decir, la de ordenar, desde una visión de conjunto, las partes separadas, para que constituyan un todo. En el caso de Galileo, fue esta noción de composición la que produjo el análisis. Por eso, de los fenómenos sólo extrae los datos requeridos para crear su composición, que son los que analiza, desechando las otras cualidades, no necesarias para sus propósitos. La bola galileana se movía eternamente en el reino de los números, porque atravesaba u n espacio inexistente (o sólo idealmente existente), donde tampoco ex isten rozam ientos ni resistencias, y desde el que, sin embargo, se pod ían predecir todos los movim ientos reales, por inimaginable que fuera su número. Hab(a construido un sistema nuevo de entender el mundo, donde las cosas reales píerden importancia, cobrándola las generalizacione~ que las representan. La propuesta de un método semejante es una iniciativa absolutamente nueva, y como tal fue aceptada en su tiempo. Pero, como todo lo nuevo, la doctrina galileiana provocó un impacto, que se tradujo, instantáneamente, en tensiones sociales de enorme fuerza. Lo "nuevo" es un producto activo, casi una cosa real que posee energías sociales muy pel igrosas para las clases que detentan el poder en el mundo. De que el conflicto estallara inevitablemente; la ciencia galileiana es entendida como política y la actividad del discurso científico se socializa. Las voluntades de los seguidores y detractores del método no recaen sólo sobre la objetividad científica del mismo, sino que se extienden a ese otro campo de los intereses privados, hacia los que indirectamente apunta. La ciencia galileiana intenta demostrar que el hombre puede penetrar en la naturaleza y explicarla, que las verdades científicas se pueden deducir de la constitución del sujeto, y todo ello sin necesidad de ninguna ayuda externa, sino valiéndose sólo de sus propios medios. No tiene, pues, nada de extraño que se produjese la reacción de la Iglesia Católica, fuerza dominaote en la Italia de aquella época. y con ella la condena del filósofo, que hubo de acallar su voz, aunque el silencio fuese sólo temporal. La historia ten ía que prosegu Ir su cam!no y para ello necesitaba de la parábola del sabio de Pisa.

TIEMPO LIBRE Esther Pérez Cuesta I codiciado galardón de la Real Academia Sueca, ha venido este año disfrazado de justicia. En un platillo de la balanza, la obra de un autor, en el otro, la tragedia de un Continente. Occidente en general, y Europa en particular, no pueden permanecer ajenos a las vivencias de latinoamérica. Porque América latina debe ser para los europeos algo más que un ,dato gefJgráfico de enormes proporcIOnes. Debe ser también, algo más que un mero integrante de lo que conocemos como "Tercer Mundo" o "Mundo Subdesarro liado". y la diferencia estriba en que latinoamérica es un miembro amputado del Viejo Continente que éste se pegó o se despegó en razón de sus conveniencias históricas. Cuando el oro se hacía necesario para financiar el desarrollo económico de la Europa Renacentista, no hubo Océano Atlántico, ni dificultad en los transportes, ni principios éticos para aniquilar las poblaciones y las culturas ind ígenas. Después resu Itó que, tras varios siglos de convivencia y mutua influencia, cuando mezcla lo milagroso con lo cotidiano, lo natural con lo sobrenatural, la fábula con la historia, la fantasía con la m iseria, y la vida con la muerte. No hay barreras de delimitación para unos pueb los que se han visto obligados a integrar tradiciones culturales tan distintas: la originaria ind ia con el barroco español, el surrealismo europeo con la presencia de elementos africanos. No hay esperanza para u nas gentes que hacen de la vida una casualidad y de la muerte una presencia permanente. No hay porvenir para unas estirpes condenadas a cien años de soledad, de guerras, de violencia, de sufrimientos y de pasiones, pero predestinadas de antemano a desaparecer de la faz del planeta. Nadie es profeta en su tierra, y Gabriel García Márquez no ha sido una excepción. Expulsado de su propio país (Colombia) bajo acusación de pertenecer al grupo guerrillero M-19, el creador de Macondo ha paseado su soledad por todo el mundo, reclamando esperanza para su Continente, y una segunda oportunidad para los pueblos y las estirpes malditas. En este reconocim iento tard ío, O ccidente ha q uerid o devo Iver el profeta, a su tierra y a su gente. Sus abras verdaderamente se había conseguido una unidad cultural, histórica y de tradición; entre latinoamérica y Europa volvió a mediar el Océano Atlántico. Esa peculiar realidad geográfica que les convierte a ellos, en mestizos, y a nosotros, en blancos; a ellos, en tercermu nd istas, y a nosotros, en desarrollados. la apelación a fenómenos naturales nunca es gratuita. Hay siempre, otro tipo de verdades subterráneas, que en nuestro caso se llamaron "el declive de Europa" y la consigu iente pérd ida de su papel hegemónico en el mundo. Así que, después de 5 siglos de quehacer común, latinoamérica quedó abandonada a su suerte, en virtud de esa extraña relación, inversamente proporcional, que se produce entre ética-poder. El viejo Continente empezó a defender con ardor el principio de la no injerencia, la libre autodeterminación de los pueblos, y abolió el colonialismo. Solamente un paréntesis digno de mención. Allá por los años 60, y coincidienQo con el boom económ ico de Europa, a latinoamérica se le empezó a llamar el "Continente de la Esperanza". A veinte años vista, y a juzgar por los resultados, no parece que se esperase gran cosa de América latina, excepto que las aventuras económicas en aquellas tierras, fueran sustanciosas. De esta sensación de abandono, y de la otra sensación de an iqu ilam iento, ha nacido la obra de Gabriel García Márquez, para clamar en Occidente que el abandono puede convertirse en "búsqueda de la propia identidad" y el aniquilamiento en "fuente de vida". Sus "Cien años de soledad" son el arquetipo de esa realidad tumultuosa e inquietante, en la que se flOjos de perro azul", "EI coronel no tiene quien le escriba", "la mala hora", fIlos funerales de la mamá grande", "la hojarasca", "la increíble y triste historia de la cándida Erendira y de su abuela Desalmada", "Cien años de soledad", "EI otoño del patriarca", y "Cronica de una muerte anunciada".

TIEMPO LIBRE Música Luis Piedra del Palacio Goethe 3" Beethoven En el año que acaba de terminar se ha cumplido el ciento cincuenta aniversario de la muerte de Goethe en Weimar. Fecha crucial ésta de 1832, que explica, aún más que la fuerte personalidad de Goethe, la tirante e incomprendida relación que siempre existió entre éste y Beethoven, derivada de la eclosión romántica asociada a la fecha citada. En estas breves líneas quiero hoy analizar el por qué de esa tirante relación, pues se sabe que estos genios nunca se entendieron. A los intentos de aproximación del músico hacia el literato respondió siempre éste con un despectivo gesto de olímpica superioridad. Hay por lo menos dos razones para ello, sin contar el hecho de que ambos estuvieron enamorados de la misma mujer, Bettina B rentano. Primera razón: al orgullo artístico de Beethoven -aunque a veces arropado con una aparente humildadle sentaba malla luz propia que irradiaba Goethe, y por otra parte la cima intelectual que el poeta ocupaba en la sociedad de su tiempo no pod ía tolerar la sombra que pudiera hacerle el músico de Bonn. Eran dos cimas frente a frente, pero es que además Beethoven era, humana y artísticamente, el abismo para Goethe. Porque el músico fue el único que; con ocasión de su encuentro personal en Teplitz en julio de 1812, se atrevió a hablar duramente a Goethe; y Goethe sabía que Beethoven tenía razón. Es conocido el episodio en que, estando Goethe y Beethoven paseando por Teplitz, aparecen viniendo por el mismo camino la emperatriz, los duques y toda la corte. Goethe se aparta a un lado sombrero en mano, y los saluda reverenciosamente, en tanto que Beethoven, balanceando los brazos, no desvía su camino del de los príncipes, y pasa entre" ellos como un bólido. Luego se para y espera a Goethe, que sigue haciendo sus reverencias, y le increpa al llegar: "Le he esperado porque le respeto como se merece; pero Vd. les ha hecho demasiado honor". "Ellos podrán muy bien colgarle a alguien una condecoración honorífica, pero el condecorado no . habrá mejorado con ello ni I el espesor de un cabello. Sin embargo, lo que nunca podrán ser ni fabricar en un Goethe o un Beethoven". Goethe comenta en otra ocación acerca de Beethoven: "Su talento me ha llenado de asombro. Pero su personalidad es desenfrenada. Quizá no está equivocado cuando juzga detestable al mundo; pero con eso no lo hace mejor ni para él ni para los otros". y es que Beethoven siempre combate, se golpea a cada paso, se lastima, pero no vacila en mantener la frente alta. Goethe en cambio nunca combate ni discute; se pliega frente al obstáculo, y todo lo más evita por orgullo o debilidad el cuerpo a cuerpo, huyendo sin volver la cara. La segunda razón, relacionada con la fecha de 1832 citada al principio, es que la formación musical de Goethe era cerradamente tradicional, en el sentido de no admitir novedades y de considerar todo arte nuevo como enfermizo y decadente. Por eso la primera música romántica tenía que ser ajena a Goethe, quien no pasaba de Mozart. A Mozart sí llegaba, pues aunque fue un genio precursor en muchos aspectos, era más un resumen y un perfeccionamiento de la música europea tradicional. y Goethe no era lo bastante músico para ver en Beethoven lo que vemos hoy, el imperial dominio de la voluntad sobre los elementos desencadenados. Sí lo era para ver ese desencadenamiento romántico y sentirse despavorido; el deseo del arte romántico de recoger la interioridad anímica, lo inc"ierto y lo abismal, había de parecerle patológico y deforme. Este cambio le sorprend ió sin duda porque iba contra sus principios de claridad y de explicitud, de indiscutible primacía del concepto y la idea sobre la sensación. "Brota de la música de hoy, -decía en 1831-, una fuerza que se adueña de todo y que nadie puede explicar". Goethe no comprend ía esta música; no la comprend ía, pero le daba miedo. En 1811 Goethe oye la música de Egmont, que Beethoven le envió junto con una atenta y casi servil carta. La opinión de Goethe puede resumirse en esta frase, que pronunció al oír la música: "Para nosotros los viejos (Goethe ten ía entonces 53 años y Beethoven 41) es cosa de volverse locos cuando vemos en derredor nuestro todo este mundo en delicuescencia, que retorna a los elementos hasta que iDios sabe cuándo aparezca una renovación" ¿No hay aquí una secreta malevolencia hacia Beethoven, un instinto vital que se defiende, un rencor de quien se siente amenazado? En conclusión, Goethe es quien de los dos escond ía más debilidad moral. La figura moral, física y artística de Beethoven inquieta a Goethe, aunque por un momento le fascinó; por eso le apartó de su horizonte huyendo ante él, ?spondiendo a sus cartas coro el silencio. Y entretanto el arr"batado Beethoven, que jar:"ás toleíó que le faltasen a las consideraciones que él pensaba que le debían, que no le hubiese perdonado una actitud despectiva ni al dueño del mundo, nunca dio signos de rencor hacia Goethe; y es porque Beethoven admiraba a Goethe, a qu ien reputaba "a pesar de todo" el poeta más grande de Alemania. De esta forma, los dos grandes hombres pasan, uno junto a otro, sin verse. Uno, el que más quiere, sólo sabe lastimar al otro; y el otro, el que más comprende, jamás conocerá de verdad al primero, al único digno en verdad de él. Lo que se puede resum ir en la frase que Beethoven escribió mucho más tarde en su lecho de muerte: "Todos nos equivocamos, pero cada uno a su modo".

Félix Pérez Martinez Milagros López Barqu in Fernando Arrabal entre la lucidez Algunos seres humanos dedican una buena parte de su esfuerzo en convertirse en personajes. Nacen con esa vocación y en el empeño consumen su vida. Es una actitud vital -cuestionable como otras-, imprescindible para alcanzar lo que socialmente se reconoce como éxito en nuestro modelo de convivencia, y que parece no ser otra cosa que el encumbramiento como hombre público. Cuando este afán de notoriedad alcanza a los artistas, su obra se ve enmascarada por el propio proceso de automagnificación. Tal es el caso de algunos escritores cuya controvertida existencia se amalgama tan estrechamente con su quehacer literario que ambos se confunden y equivocan. Un ejemplo paradigmático de esta situación es, sin duda, Fernando Arrabal. El ganador del último Premio Nadal ha sido el autor maldito en una España franquista que le ignoró y en la que nunca se reconoció. Sin embargo tampoco era un autor desconocido: desde París llegaban algunos fragmentos de una obra irónica, sarcástica, a veces patética,siempre polémica y también, cómo no, sus desplantes, sus gestos extravagantes, sus contrad icciones..., una au reola de escándalo, anarquismo, antimarxismo, perversidad y sadomasoquismo que hizo de él un mito más conocido por este esterotipo que por su obra, perseguido desde la ortodoxia y la heterodoxia, vituperado por los grupos intolerantes de siempre y por los abanderados del progresismo. Una referencia a su biografía es imprescindible para explicar algunas de las claves de su labor creativa. Siendo muy niño, en Melilla -su ciudad natal-, y en el contexto de la Guerra Civil, vive el drama de la pérdida de su padre, capitán republicano que, denunciado por su mujer, es condenado a muerte y, posteriormente, desaparece del Penal de Burgos. La experiencia inspirará su novela "Baal Babilonia", más conocida por su versión cinematográfica "Viva la Muerte", cuya acción se debate entre los recuerdos de un padre con el que jugaba en las playas de Melilla y una madre, de ideolog ía opuesta, que lleva sobre sus espaldas la responsabilidad de la ruptura familiar. En 1943 se traslada a Madrid. Estudia en un colegio de monjas teresianas -seguramente para adquirir los principios religiosos que guiaban a su madrey después intenta ingresar en la Academia Militar -otra de las debilidades maternas-, sin conseguirlo. Su contacto con el mundo escénico se produce a través de los grupos teatrales del TEU y SEU. En 1954 decide irse a Francia y all í comienza su carrera hacia el éxito. Junto a Jodorowsky y Roland Topor creó "el movimiento pánico", una voz que se alza contra el surrealismo imperante, cuyas premisas son: haz lo que quieras en arte, ten una actitud nueva ante la moral y, finalmente si quieres, trasgrede estas dos leyes; aunque Arrabal asegura no haber escrito nunca una obra que responda a los cánones pánicos. En este ambiente. estrena sus primeras obras que son ampliamente aceptadas. Al éxito contribuyó no sólo su estilo original, ingenioso y escéntrico, sino también su habilidad para introducirse en buenas compañ (as teatrales y -~~ rodearse de excelentes directores. A estas alturas debería carecer de sentido por su importancia en el teatro español. Basta recordar el éxito en los escenarios internacionales -sin precedente entre nuestros autores dramáticos contemporáneos- de "el extravagante triunfo de Jesucristo, Carlos Marx y William Shakespeare", obra que resume sus tres obsesiones: la ra íz religiosa o tradicional, el antimarxismo y su amor al teatro. La lista de sus obras incluye "Pic-nic", "Aurora roja y negra", "Los borregos llegan con zancos a toda mecha", "Inquisición", "El triciclo", "Oigo patria tu aflicción", "El arquitecto V el emperador de Asiria", "Primera Comunión", "Fando y Lis" Con guiones adaptados de algunas de ellas se han realizado tres pel ículas cuyos estrenos han sido siempre escandalosos: "Viva la Muerte", prohibida en Francia por sus escenas violentas, "Iré como un caballo loco" y "El árbol de Guernica". Existe una cuarta, interpretada por Mickey Roney, aún por estrenar. Su labor narrativa es mucho más escasa y muy poco conocida, aunque, tras el éxito de su última novela, "La torre herida por el rayo", cabe esperar que desarrolle esta faceta. La sorprendente decisión del jurado que le ha concedido el "Nadal", ha traído de nuevo a las páginas de los periódicos a este controvertido melillense. El comportamiento de la crítica ha sido ejemplar, casi nadie ha desenterrado el hacha de guerra y todo parece indicar que se inicia un proceso de recuperación del "penúltimo" de nuestros exiliados. Por su parte, Fernando Arrabal ha manifestado su deseo de que el premio le permita formar parte de la comunidad de escritores españoles y su intención de fijar su residencia en Ciudad Rodrigo. Cuando esto ocurra, una heterodoxia más habrá sido asimilada por la clase intelectual de este pa í s. A los adversarios de Arrabal conviene recordarles que la historia de la literatura está llena de escritores cuyas actitudes se consideraron extravagantes. ¿Hasta qué punto un comportamiento heterodoxo responde a unos planteamientos filosóficos y a una auténtica visión del universo y, hasta dónde es una forma de vender imagen? Es muy difícil establecer la frontera, sólo el tiempo dilucidará esta cuestión y determinará si la obra de Arrabal pasa a los anaqueles o es enterrada entre las toneladas de papel que generan los escritores mediocres. Es hora pues de leer sus obras y juzgarle por ellas.

TIEMPO LIBRE Filosofía Descartes y la Filosofía moderna La modernidad, que empieza a contarse desde Galileo, rompe el sentido que Aristóteles hab ía dado al universo. Para el filósofo griego, la presencia de los objetos es un presupuesto absolutamente necesario, . aunque esa presencia cumpla el papel de esconder la verdadera forma de ser que poseen las cosas. Aristóteles siente lo que ve como un algo que hay que descubrir, que hay que revelar al pensamiento, cuya función ha de ser, precisamente, procurar que los objetos sensibles dejen salir la esencia oculta que se encierra en su interior. Pero, para desvelar, es necesario partir de la presencia física de los objetos: lo oculto no se revela si no se da antes en manifestaciones materiales. Encontrar, pues, la esencia de "algo" presupone un "algo" en existencia. Las cosas, como tales, lo que hacen es mantener la coherencia de las cualidades que poseen, haciéndolas visibles para que el pensamiento sepa de ellas. De esta forma, las cosas no se pueden reducir, no pueden perder ninguna de esas cualidades, que son precisamente las que las hacen ser lo que son. No es posible, por ejemplo, que un objeto pueda no tener un lugar, no padecer las acciones de otro objeto, no darse como color o sonido; no puede, en definitiva, perder los accidentes a través de los cuales se manifiesta sensiblemente, porque la presencia sensible es una parte constitutiva del propio conocimiento. Pensando como Aristóteles, los objetos que llamamos "cosas" están en el mundo para constituirlo como naturaleza, y no se puede cambiar su estructura porque el mundo es una entidad sólo pensable bajo los supuestos de "lo intacto". Pero la modernidad, cuando llega con Galileo, determina que el orden del mundo se puede encerrar en un discurso matemático; que la presencia de las cosas, representada por sus cualidades, no es decisiva a la hora de hablar sobre el consistir del mundo. La armonía de los modernos no es una mera relación entre naturaleza y pensar, donde se conservan las disposiciones propias que la naturaleza tiene, sino un enunciado mental que manifiesta el "cuánto" en que se dan esas relaciones. Este proceder reduce la cosidad -lo que la cosa esa mera extensión; hace de ella un cuerpo que no tiene, como partes esenciales de sí mismo, las cualidades del color, de la belleza o de cualquier otra atribución de carácter sensual. Sólo el espacio y sus operaciones entran en la construcción rigurosa del mundo, cuya concepción ha partido de principios, axiomas y demostraciones propias de las especies matemáticas. Se puede decir que Galileo -con la introducción del nuevo método- ha roto el sentido que el hombre ten ía del espacio que habitaba, espacio poblado, hasta entonces, de seres cuya existencia no depend ía exclusivamente de la cantidad de verdad matemática que poseyeran. El hombre nuevo tiene la mentalidad de un sabio que decreta, desde su interior soberano, lo que las cosas deben ser; la voluntad y la decisión se combinan con el rigor matemático para producir este orden privilegiado, donde el sujeto va a ocupar un lugar de excepción: el centro. Por eso, las cosas son desplazadas y reducidas, en última instancia, a cumplir el papel que le es asignado en el discurso de ahora; discurso que no tiene en cuenta ya el orden propio de la naturaleza. La revolución se ha producido en la mente, pero su efecto ha llegado hasta las cosas. Galileo fue realmente el creador, el iniciador de la moderna metodología científica, pero hacía falta extender los usos de la ciencia hacia el espacio genérico del conocimiento humano. Hacía falta que la técnica matemática se pudiera aplicar a la misma facultad de conocer; que la moralidad, la física, la mecánica, la medicina, etc. se pudieran reducir a las reglas de la axiomaticidad que prescrib ían las matemáticas y en las que ella misma basaba sus operaciones. Descartes va a ser -en F ilosofía- el artífice de la nueva presunción. El recoge los sentimientos más avanzados de la época y empieza a edificar una nueva construcción desde sus cimientos. Adelantar un paso significa, en la época del racional ismo, situarse en un campo vacío donde, en principio, no existe nada. Este espacio vacío lo produce la duda, que es el punto de partida, el acto inicial que debe preceder a todo intento justificativo del pensar. La realidad abierta al sujeto no es una mera catalogación de hechos recogidos al azar; para llegar a definir lo verdadero, es necesario, antes de nada, explicar las cond iciones dentro de las cuales se produce el acto del pensar. Descartes -al contrario que Aristóteles- no supone que el mundo y el hombre son dos realidades diferentes, separadas objetivamente. No se puede dar por supuesta, nos dice, la existencia de cosas que no ha sido. probada. Hay que saber si el pensar es verdaderamente un elemento irreductuble a cualquier prueba que se proponga demostrar su inexistencia; si resiste la prueba, nos encontraremos con una verdad inicial ya fundada, de la que no se podría dudar. De aqu í nace la famosa proposición cartesiana del "pienso, luego existo". La verdadera existencia no se produce en la realidad de los objetos, cuyo vivir es sólo propio en una secuencia temporal, sino en el reino objetivo de la mente. Vivir significa, según esto, tener una existencia verdadera, y es la verdad el elemento clave del pensamiento cartesiano. Desde este supuesto, la pregunta ¿en qué consisten las cosas? no puede ser respondida más que con una frase de este tipo: las cosas son según el ser del hombre, y su construcción pasa por lo que el sujeto humano determine que deben ser. Sin embargo, el "deber ser" ha de entenderse no como algo que deviene a la realidad por medio de la voluntad, sino como un "deber geométrico". La geometría es una ciencia que opera por principios y cuyos procesos, sus teoremas y sus reglas, se fundan en razones demostrativas. Ello quiere decir que todas las proposiciones de carácter geométrico pueden ser reducidas a axiomas. El método cartesiano -ca racter í st icamente geométrico- aplica las reglas de esta ciencia, en un uso universal, a cualquier realidad que se le presenta. Por eso, cuando tropieza con un objeto físico, se encuentra con que una parte del mismo -la materia- no se puede pensar según la regulación matemática. Ese objeto presenta una cara al pensar que es ajena a la propia función del mismo. Pese a ello, el pensar, aunque no debe proceder con esa clase de objetos como lo hace con los ejemplares matemáticos, sí puede actuar creando una suposición artificialmente aritmética; es decir, supone que la real idad de los objetos físicos es posible de operar por principios. Un ejemplo quizás pueda ayudarnos en la comprensión del sistema cartesiano. En cualquier teorema geométrico, se puede probar la existencia de un principio, si se conduce la razón ordenadamente. En el caso de un objeto físico -la sal común nos puede valer- el proceso de investigación lleva el análisis hasta explicar los elementos que la constituyen. Tanto el sodio como el cloro -elementos que la formanson principios necesarios para explicar lo que es la sal. Ambos actúan "como si" fueran principios auténticos; más, para serio, en una realidad demostrativa, habría que conocer, a su vez, de dónde devienen ellos mismos. La preguntí): ¿de dónde proceden? , es una pregunta que en la naturaleza consta de infinitos términos, mientras que, en el mundo geométrico, la misma pregunta se refiere siempre a un axioma, que es un principio Como Galileo, Descartes cree que los hechos son siempre elementos sometidos a la razón, verdadera constructora de la realidad y, al igual que aquél, sostiene la primacía del "sentido" sobre los actos que, por sí mismos, no explican nada: sólo manifiestan entidades individuales sin finalidad constatable. En el mundo de lo poi ítico, las acciones de los hombres son alcanzadas por la razón de forma lateral, casi simplista; los hombres, por la naturaleza de los hechos, actúan en el reino de la voluntad, movidos por la instantaneidad con que esos hechos se producen. Si nos parásemos a pensar demasiado sobre las razones de un acontecimiento que se está produciendo delante de nosotros, a lo mejor, cuando tuviéramos la solución del mismo, el suceso se habría desvanecido. Por eso, la actuación de la voluntad necesita de reglas más propias del arte que de la razón geométrica. La voluntad propia de los hechos sociales es escasamente cuantificable y las operaciones que se produceh en su territorio son, desde el punto de vista de la necesidad, insuficientes. En el campo de la moral, como ocurre en el terreno de la realidad física, las ideas no tienen claridad suficiente para crear argumentos movidos por la lógica de los axiomas. Evidentemente, el mundo que nos plantea Descartes aparece escind ido en dos realidades incomunicables; una de ellas -la del pensamiento- está formada por objetos mentales de la clase siguiente: número, tiempo, espacio, movimiento, figura. La otra -el mundo de lo extenso- compuesta por sensaciones, voluntad, juicio. Es necesario insistir en que las especificidades de cada substancia crean una zona vacía que separa las dos realidades. Sólo la presencia de Dios puede hacer transitable el camino del pensamiento y de las cosas. . La figura divina se convertirá así en un relojero -como dirá luego Leibniz- que acordará los dos mundos. Dios es, pues, quien va a justificar el hecho de que cuando yo considere una razón como suficiente, ésta lo sea, puesto que, para Descartes, es impensable la existencia de un Dios falaz o engañoso.

Juan Blanco La filosofía política del renacimiento y el barroco Las doctrinas filosóficas se mueven en un suelo histórico y están contenidas en el soporte físico de una realidad que las envuelve y justifica; todas las ""filosofías" tienen un entorno social que opera carnal mente sobre ellas, dando cuenta de los por qués de las mismas. Cada época entresaca de esa realidad histórica, de sus instantes, aquellos elementos que considera básicos, aislándolos primero y constituyéndolos luego, en principios de conocimiento a través de los cuales se organiza el orden filosófico. Quiere esto decir que el racion.alismo de la época renacentista y barroca -el que corresponde a los siglos XV, XVI, XVIIsaca los temas de su propia existencia; las invenciones que producen sus grandes hombres están determinadas por el aliento que les insufla la vida material de la época, impregnada por los sentimientos sociales. Lo que corre por la sangre de estos años, es una práctica dominada por los usos mercantiles. Corrosivamente, de forma lenta y progresiva -a medida que se iban extendiendo esos usosel sentido inmanente de la existencia, que recae sobre la vida sensible, va cobrando realidad y el sujeto humano se va acostumbrando también, poco a poco, a considerar las cosas fuera del espacio trascendente de la religión, preocupada sólo por establecer un orden social regido por valores morales. Esta recuperación de lo mundano, producida por los hilos económicos que sujetan toda la estructura social, alcanzan al discurso teórico, comprometiéndolo ideológicamente,obligándolo a penetrar dentro del proceso material, convirtiéndolo en una actividad más del hacer colectivo. cambista, el artista, etc., son presentaciones arquetípicas de la fauna humana de este tiempo. El hombre se siente representado por la actividad que produce y es a través de ella cómo aprehende y valora el significado que la existencia tiene. Las figuras de Lorenzo de Medici y de Maquiavelo relacionan la producción social y la real idad poi ítica en el marco renacentista. Lorenzo de Med ici se da en su oficio: su forma de actuar es la propia de un mercader; utiliza el pacto como fuerza y articu la sus acciones Tal es el espíritu de la época, espíritu que mueve las acciones de los sujetos comprometidos en ellas. El conjunto de la gestión social está dominado por el "oficio" y, por eso precisamente, el renacimiento se deba entender como un espacio compuesto por una suma de actividades que se segregan en oficios. El mercader, el poi ítico, el artesano, el siguiendo el modelo de un contrato mercantil, donde las partes aceptan voluntariamente lo escrito, porque de ello se deriva un beneficio mutuo. Son pactos de "notables", de personajes influyentes en la vida diaria, de gente activa que maneja los resortes económicos de la colectividad. En realidad, Lorenzo de Medici interpreta la poi ítica como el artesano que fabrica un utensilio, manejando la materia social de forma inmed iata, construyendo los hechos según el orden de su aparición. Maquiavelo, en cambio, teoriza, es decir hace escribiendo, y escribir es una práctica motivada por la necesidad de la generalización. La poi ítica maqu iavel iana está contenida en un libro donde se presenta en forma ejemplar. Aparece all í, como la trama de un discurso en el que los hechos han sido seleccionados de forma tal que, al final de la obra, figuran agrupados en un conjunto de intención universal, que quiere expresar, en una fórmula cerrada y única, cuáles deben ser los procedimientos y cómo deben real izarse las acciones, para conseguir el resultado ideal en el juego poi ítico. Pero, la teoría de Maquiavelo a diferencia de la del Medici, une el espacio de los hechos positivos con una no.ción ideal de naturaleza. Maqu iavelo piensa partiendo de los hechos, a los que considera materia bruta de la realidad, aunque estos hechos tienen sentido sólo si son interpretados dentro de una noción mucho más amplia, y esa extensión se la proporciona la misma natu raleza. En general, naturaleza significa, para el hombre renacentista, la existencia comprendida en todo lo existente, la fuerza universal que produce las cosas; tiene el sentido -entonces- de principio activo, general, que sirve para regir y orientar los diferentes modos de vida de la materia individual. Sin embargo, materia y fuerza están tan estrechamente vinculadas que dan la sensación de estar contenidas o de formar parte de una misma imagen. Parece que, la generalización no alcanzará el nivel suficiente para salirse del espacio físico. La real idad es que, Maquiavelo, hace del poder una física, y los elementos básicos con los que opera son análogos a los que se dan en el territorio de esa ciencia. Las consecuencias que se extraen, desde el punto de vista de la moralidad, es una falta de valores éticos o, cuando menos, una sumisión de éstos a los fines superiores que encarna la actividad de la naturaleza. La obra de Maqu iavelo está justificando la manera de hacer propia de una clase en expansión (la mercantil), cuyos hábitos no se sienten coartados -en esos momentos- por las prescripciones internas, siempre de carácter restrictivo, que impon ían las doctrinas morales r"eligiosas.Por el contrario, afirma sus valores en los resultados de la práctica; valores libres, arbitrarios, que funcionan movidos por resortes psicológicos que buscan, en la expropiación y la ganancia, la satisfacción de sus impulsos, el equilibrio de su personal idad social. Hobbe, un siglo después que Maquiavelo, añade elementos originales a las tesis del italiano. Es cierto que el tiempo ha ido labrando la piedra de la nueva realidad, y lo sustantivo del poder ha ido adquiriendo otras formas, pero, a pesar de la novedad, su punto de partida es el mismo que el de Maquiavelo: Hobbe cree que los imp!-llsos que mueven al hombre los imprime la naturaleza en su substancia. Sólo que el sentido común del sujeto hobbiano tiene otras cual idades que el del poi ítico florentino. La noción de sentido común aparece en los dos -en principio- como razón, porque la razón, para ambos, no es otra cosa que un instrumento con el que se maneja la realidad; su función tiene u n carácter eminentemente práctico y su empleo motiva todos los actos que produce el hombre para conseguir sus fines, ordinariamente prácticos. Es una razón que conduce al organismo humano a perseverar, a seguir siendo organismo. En Maquiavelo, el sentido común sigue el camino de la naturaleza, y el hombre aprende de ella su discurso. El hombre aparece aqu í como un sujeto que intenta realizarse, usando todas las fuerzas disponibles, y su determinación como tal sujeto la consigue cuando alcanza el poder suficiente, que siempre debe ser el máximo. Pero la naturaleza tiene más poder que el hombre y, comparado con ella, éste nunca puede realizarse del todo; le queda sólo el recurso de medirse con los otros hombres, y es a través de esta última comparación como el sujeto entiende su propia real idad personal. Hobbe, por el contrario, entiende que la razón no debe seguir las pautas de la naturaleza, el sujeto humano no puede mantener sus impulsos, no puede buscar su propio ser confundiendo la fuerza de sus instintos con la fuerza universal, porque las consecuencia derivadas de esta sumisión le acarrearía la destrucción, la muerte. El sentido común hobbiano se hace restrictivo, es un inductor astuto que dirige las acciones del hombre hacia otra clase de determ inación. El sujeto, para ser, necesita someter su voluntad a otra voluntad más general que la suya, a un poder más absoluto: está hablando del absolutismo poi ítico. El hombre se ha trasladado a un espacio distinto, ha salido de la naturaleza para entrar en el territorio de la sociedad. Hobbe cree que lo social es la obra cultural de un pacto; es decir, estima que la realidad del sujeto humano no se puede producir si antes este sujeto no ordena el campo de su propia acción ind ividual. Así que sólo cabe un arreglo, el de dejar a un lado sus hábitos naturales y someter las pasiones -instintos de poderal control de una voluntad omnímoda, que va a mantener el equilibrio social. El pacto, pues, garantiza y vigi1a la cesión que todos los sujetos hacen de sus voluntades a la voluntad universal, encarnada en la figura del soberano. No hay contrapartidas, porque de haberlas supondría una disminución de ese poder entronizado por el pacto. La persona se convierte en súbdito, pierde su libertad, para ganar la tranquilidad y seguridad que produce el orden. El barroco -la época de Hobbe- ha introducido, ente otras cosas, la novedad de lo absoluto; ha resuelto las tensiones sociales, d isolviéndolas en un organismo que las controla: el Estado y la Autoridad Regia. El volumen de los hechos producidos en esta época queda marcado por este signo, y las obras del espíritu también sintieron despiadadamente su influjo.