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1 Juan José González Astor Piazzola Astor Piazzola.. Se cumple el décimo aniversario de la muerte del genial músico argentino (Mar del Plata, 1921-Buenos Aires,1992). A los 4 años de edad su familia se trasladó a Nueva York, donde años más tarde se sentiría atraído por el jazz. Cuando tenía 12 años su padre le compró un bandoneón y recibió clases de música clásica del pianista húngaro Bela Wilda, discípulo de Rachmaninov, con lo que aprendió a tocar la música de J. S. Bach con el bandoneón. En 1934, a los 13 años de edad, conoció a Carlos Gardel en N. York y fue uno de los bandoneonistas que acompañaron al cantante de tangos en la película “El día que me quieras” rodada a principios de 1935, filme donde Astor también interpretó un papel de vendedor de periódicos. De regreso a Argentina, como se había aprendido el repertorio del mejor bandoneonista del tango clásico: Anibal Troilo, éste le contrató en 1939 para su orquesta, y cuando Troilo estaba ausente, por enfermedad, etc., le encargaba a Piazzola que interpretara su parte de bandoneón. A Piazzola le ocurría lo que generalmente les pasa a todos los que han evolucionado el arte: aprenden lo que ha habido antes, pero necesitan añadir algo nuevo que sienten necesario. Así, cuando Piazzola efectuaba arreglos musicales, introducía nuevos elementos melódicos y armónicos (disonancias, etc.) que a Troilo le parecían raros, por lo que Astor tuvo que irse de la orquesta, aunque pasados muchos años el distanciamiento entre ellos cedió y en 1970 Troilo y Piazzola grabaron juntos dos tangos: “Volver” de Carlos Gardel y “El Motivo” de J.C. Covián. El estilo de Piazzola, música nueva, lo podríamos definir como “música en torno al tango y con el tango” o, si se quiere: “tango evolucionado”. No es el tango clásico popular bailable, es una música más indicada para poder ser bailada por profesionales modernos del ballet, pero en todo caso, para ser escuchada. Es un producto nuevo con influencias del tango, de la milonga, de la música clásica, del jazz…, y sobre todo, del espíritu creador e improvisador de Piazzola y sus compañeros. Piazzola, en Buenos Aires, estudió con el importantísimo compositor argentino Alberto Ginastera, (1916-1983) y en París con la sin par profesora Nadia Boulanger (1887-1979) posiblemente la mejor profesora de música de la Historia, y hermana de una gran compositora: Lili Boulanger, fallecida en 1918 con sólo 25 años de edad. Nadia le recomendó que siempre fuese él mismo y que no imitara a nadie. Un espléndido doble CD es el titulado “Libertango”, nombre de uno de los números que contiene (sello BMG). Está grabado en directo por el quinteto de Piazzola, el año 1984, en Mar del Plata. Además de Astor al bandoneón los otros músicos son: Fernando Suárez Paz (violín), Pablo Ziegler (piano), Óscar López Ruiz (guitarra) y Héctor Console (contrabajo). Los momentos que más me han gustado son los de cadencia lenta, normalmente con un contenido desbordante de belleza musical. En la mitad del concierto, Piazzola se dirige al público con estas palabras: «Hace 20 años me decían que no entendían lo que yo toqué en esta primera parte. Ahora me dicen que entienden lo que hemos tocado, pero espero que entiendan lo que vamos a tocar ahora mismo en la segunda parte. A veces nosotros, los mismos músicos, no entendemos lo que tocamos hasta mucho tiempo después, y esto es en serio, no es un chiste; a veces la primera vez no sabemos lo que pasa, la segunda vez menos, recién la cuarta, la quinta vez…, estamos aprendiendo a conocer la nueva música que estamos tocando, así que no es la culpa, a veces, de ustedes que no me entienden a mi: a veces nosotros tampoco sabemos lo que pasa.» En la grabación se puede oir cómo estas palabras son contestadas con un gran aplauso de la audiencia del Teatro Roxy de Mar del Plata, ciudad que, es sabido, es como el balneario de Buenos Aires. Este año de 2002 ha salido, en español, el libro “Astor Piazzola, su vida y su música”, editado por el Ateneo de Buenos Aires (el original, editado en inglés hace dos años por la Oxford University Press). Los autores son: la antropóloga argentina María Susana Azzi y el escritor inglés Simon Collier. Otros libros muy interesantes que dedican páginas a Piazzola son: “Música y Poesía del Tango” (Editorial Trotta, Madrid, 2001) escrito por Antonio Pau; “El Tango” por Blas Matamoro(Acento Editorial, Madrid 1997), librito que al final referencia una bibliografía y discografía, que contiene varios libros sobre Piazzola, y varios discos de éste. “Jazz, Flamenco, Tango”, por José Luis Salinas (Ed. Catriel, Madrid 1994). Como curiosidad comentaré que Piazzola grabó en 1974 un disco con el gran saxofonista barítono de jazz Gerry Mulligan, y otro en 1987, con el fenomenal vibrafonista de jazz Gary Burton. Para terminar comento que me gustó mucho un artículo sobre Piazzola, escrito por el gran bandoneonista argentino Fabián Carlone, profesor de la Escuela de Música Creativa de Madrid en la revista editada por dicha escuela en septiembre de 2001, y que los aficionados estamos a la espera de que Tomatito, enorme guitarrista español de flamenco, grabe un CD con la música que tiene preparada en homenaje a Piazzola. U BIT 136/NOVIEMBRE-DICIEMBRE 2002 116 J a z z y m á s

Entre los años 1977 y 2002 el canadiense David Cronenberg (Ontario, 1943) ha realizado 14 largometrajes de los que la mayoría se inscriben dentro de las corrientes cinematográficas conocidas como “gore” y “ciencia- ficción” o lo que es lo mismo: metamorfosis monstruosas, universos virtuales, retornos a la animalidad, realidades kafkianas, manifestaciones de la crueldad, cotidianeidad de lo anormal. Con SPIDER (Reino Unido, 2001), presentada en el último Festival de Cannes, David Cronenberg se separa de ambos géneros, no tanto por lo que tienen de presencia de lo extraordinario o, si se prefiere, de reconstrucción fantástica de la realidad, como por la posición o el lugar desde el cual se inicia este proceso de alejamiento. SPIDER es un film sobre la locura y, por ello mismo, sobre la reconstrucción de la realidad desde la propia realidad del individuo enajenado en vez desde la irrealidad del objetivo constructivo como sería el caso del “gore” y la “ciencia ficción”. El proceso de producción de esta reconstrucción tiene su origen, como hemos dicho anteriormente, en instancias completamente distintas: la diégesis (=tiempo y espacio de la narración), por lo tanto internamente al texto fílmico, y lo profílmico (=tiempo y espacio para la narración), por lo tanto con anterioridad al discurso fílmico. En el primer caso el paso a la acción es del personaje, estamos dentro de la pantalla, y en el segundo lo es del que sabe, del que tiene el conocimiento técnico para la realización de una película, estamos fuera de la pantalla, estamos fuera de sala. Esta diferencia es precisamente la que instalada en el origen del acto cinematográfico le trasciende con la modificación del estatus del espectador en el juego que se está jugando: la lectura (=visión) de un film concreto: SPIDER. Los procesos de proyección desde y hacia la pantalla varían, no son del mismo tipo, y con ello lo que hay detrás de ir al cine. No es lo mismo ver un film verosímilmente próximo en claves, desde luego de realidad fílmica, pero también de realidad mundana, de vida diaria más o menos explicable, más o menos lógica, que un film comprensiblemente fantasioso, aunque increíble, en claves de realidad fílmica exclusivamente. La reconstrucción delirante de una realidad propia por parte del psicótico le lleva a edificar, a través de la trama delirante que fabrica, una vivienda donde dar cobijo a su razón. Esta construcción se levanta sobre una destrucción: la de la propia experiencia y su manifestación en el habla; sobre un perjuicio: el que normalmente le causa la instancia más fuerte o con mayor poder dentro de la novela delirada: la figura del padre; y, finalmente, sobre la autorreferencia: la realidad narrada le concierne directamente a él. La génesis de la estructura delirante está en la familia y sus orígenes en la historia particular y privada de cada uno; las raíces son, por lo tanto, biográficas. La fractura en el sujeto surge cuando es incapaz de sublimar y/o de urbanizar, la incomodidad, el desarreglo, el cataclismo, las contradicciones de una maquinaria deseante con raíces en el mismo individuo, en su propia historia biológica y percibida, pero también en la cultura en la que está inevitablemente inmerso. Sabemos, por otra parte, que nos podemos encontrar en el mundo de la locura con psicosis afectivas: melancolías y psicosis de la razón: esquizofrenia y paranoia, sin dejar de lado la parafrenia que se mueve entre ambas. Posiblemente Spider (Ralph Fiennnes) encontraría su explicación en los aledaños de esta última. Y digo posiblemente ya que no podemos salirnos de los espacios de la conjetura y la elucubración: estamos comentando una película: pura ficción donde el discurso se construye desde realidades evidentemente no clínicas. Así mismo SPIDER(David Cronenberg) nos remite al territorio de los delirios funcionales donde la discusión sobre el origen psíquico y/o físico de los mismos todavía está abierta. No es el caso de los delirios confusionales donde su origen sí está claramente definido en lo físico, en lo orgánico, en lo somático. Estamos en Londres, previsiblemente en los años setenta, la anti-psiquiatría está presente en la teoría (David Cooper, R.D. Laing, …) y en la instalación: clínica. La primera escena de SPIDER nos muestra la llegada de un tren a la estación, y así, de esta manera, el film se identifica, desde el primer momento, con el cine de tradición realista: Lumière y no de tradición fantástica: Méliès como ocurre en anteriores películas de David Cronenberg: EXISTENZ (1999), CRASH (1996), THE FLAY (1986), VIDEODROME (1982), SCANNERS (1981), etc. Spider se baja del tren, regresa de la institución hospitalaria y el mundo de la alienación al mundo de la sublimación y la simulación. La locura como tragedia se hace presente, de golpe y porrazo, en toda su dimensión: el cuerpo del alienado. SPIDER es única y exclusivamente este cuerpo, no nos abandonará en los 98 minutos que dura su proyección. Todo lo demás son recursos narrativos, expresivos si se quiere, que llenan o dan formato, con mayor o menor acierto, a una ficción que se pretende creíble. En realidad, y en última instancia, lo que se intenta desde el simulacro (= imágenes en color 24 veces por segundo) es mostrar la verdad del delirio: el infierno en que se encuentra el alienado y los antecedentes igualmente infernales de que proviene. Pero la locura es una cosa y el cine otra. BIT 136/NOVIEMBRE-DICIEMBRE 2002 117 SPIDER de David Cronenberg 1 Fernando Jiménez Molina U C i n e

Enrique Reyero Pantigoso expuso el mes de mayo pasado en la Sala Sant Roc de Valls (Tarragona) sus pinturas más recientes. Son 30 cuadros que abarcan paisajes, marinas, bodegones e interiores, y en los que ha aplicado diversas técnicas: óleo convencional, óleo en barras, acrílico, acrílico con arenas... Todas estas técnicas aparecen en su obra en mayor o menor medida, dotándola de gran riqueza y variedad. Si hemos de caracterizar los trabajos de Enrique Reyero, hay que hacer necesariamente referencia a la explosión de color, al que trata y domina con valentía para conseguir una gran luminosidad en equilibrio. Las armonizaciones se sostienen con total dignidad, resultando una pintura figurativa muy colorista. En sus últimos cuadros se evidencia un entramado geométrico muy marcado que les da consistencia y solidez, sin que se pierda el protagonismo del color. Es un acercamiento respetuoso al cubismo, en el que ha comenzado a trabajar. Por otra parte, y quizás por su formación matemática como ingeniero de telecomunicación, tiene en este momento curiosidad por la estética fractal, de la que fue un adelantado el pintor suizo Paul Klee. Exposición Enrique Reyero A r t e U 1 Enrique Reyero Pantigoso [email protected] /

Música Luis Piedra del Palacio La voz humana os hoy una serie sobre los lentos musicales, de una pequeña selva que timbre de los sonidos. Basta pensar que hoy día se podrían distinguir diferentes, dentro de los tres grandes. cabe clasificarlos que aunque no sea más que por su estado anual de perfeccionamiento pero si agregásemos todos los que han ido cayendo en desuso organizado, la cantidad no sería inferior a 350. Increíble, pero cieno. Dedicaremos algunos pro principal grandes grupos, pero en este primero parece lógico lodos, del cuál existen en el millones de ejemplares, y que además no pertenece propiamente ni al grupo de cuerda ni al de viento ni al de percusión. Es la casi todos habremos hecho uso alguna vez, pero mal. Sólo lo saben usar, desde el algunos privilegiados. Porque la voz es quizá el instrumento menos valorado, y el más difícil de dominar pero no hay duda de que, para el que tiene vocación musical, gratificante, por cuanto flexibilidad que ninguno la libre expresión de lo que c intérprete quiere antiguas China, India, Egipto, practicaron el arte del canto, y sus tradiciones, aunque no soportadas por hasta hoy. Como dato curioso, la invención del coro se atribuye a Filame, un músico griego del siglo XIII a. de JC. Y es que el instinto de pero de ahí a usar la voz como el inigualable que la naturaleza dotó a toda persona hay un largo o Desde el punto de histórico, el camino recorrido en Occidente desde que en el siglo V el papado creó en Roma la hasta que en el siglo XVII escuelas de canto profano, ha sido lento y sin gran relieve. Era en esa escuela aprendieron a cantar los trovadores medievales, ya que en Occidente el vocal primitivo se debe a la Iglesia. Desde el punto de vista del esfuerzo personal, el largo camino a recorrer está lleno de renuncias, de trabajo, y de riesgos, que sólo aceptan y superan hasta el final unos pocos. Lo que hay a lo largo de ese aprendizaje que empieza, las escuelas, con el espiratoria. Una declamación lírica. Es ahora cuando empiezan la educación fonética y las auténticas dificultades, buscar los ataques adecuados en cada ocasión, hacer adecuado uso de la resonancia, pulir y mejorar el estilo de acuerdo con la época y el lugar en que dramático, etc. Todo un cúmulo de dificultades que exigen muchos años para que estos intérpretes logren categoría de mito que, desde casi los orígenes conocidos, tiene todo Genéricamente recordemos trovadores de la Edad Media, en algunos casos con nombres propios perfectamente definidos Francois Villon en sucediendo desde que el año 1600 se representa en de la que se tiene Lucía y Seitimia en el siglo XVII Farinelli, Francesca el XVIII Adelina Patti, Toti dal Monie, Enriqueta Sontag, Gayarre y Chalíapine, Volpi, Caruso, Di Stéfano, Renata Tebaldi, María Callas, Kirsten Flagstad, hasta complementan esta breve no está de cabe sus posibilidades, y suele abarcar tan sólo i diez notas para cada Mezzosoprano Dado el solape de frecuencias que hay entre

Ajedrez Pablo Díaz Carvajales El match Karpov Kasparov El último Campeona lo del mundo, disputado entre Karpov y Kasparov, a finales del año pasado, finalizo con la victoria del segundo. A pesar de la superioridad de Kasparov, Karpov desplegó ocasionalmente su sentido de la estrategia, como queda reflejado en la siguiente partida Blancas Karpov Negras Kasparov La idea de esta jugada es 4AD, cuando el negro avance su peón de alfil, o, casilla AD, vía 5C, aprovechando la situación de la dama blanca en No hay nada mejor. Si 12., con un desarrollo superior, que compensaría el peón de desventaja. Por otra parte, si 12. A2R, es muy Tras las anteriores maniobras, Kasparov mientras que Karpov ha bloqueado el peón aislado de 5D, y controla la diagonal 1CD7TR. El juego está La presencia de alfiles de casillas blancas y otro de casillas negras, sugiere la firma de un rápido empate. Sin embargo, el control blanco de la diagonal 1CD7TR, la debilidad de la casilla 3CR negra, proporciona alguna posibilidad a Karpov Ya que el alfil blanco no puede alcanzar, por el momento, la ensilla 2AD, el rey está seguro en el Ante la amenaza sería muy desagradable para las negras Pese a que las blancas podrían ganar un peón 39, el final sería de tablas, al contar con alfiles de distinto, color, amenazando Repetición de movimientos para ganar tiempo con la amenaza, ganando la dama. Y Kasparov abandonó, ya que

Filosofía Hegel El punto de partida de su filosofía filosofía de Hegel sólo podía saber si actuaba bajo determinadas condiciones, y las sobrepasaba los límites de esas condiciones. que expresa la función del conceptos especiales de la infinito, principio y fin, que por su propia que dentro de los contenidos de ella en la correspondan con ellos. La verificación es imposible, y es por eso por lo que las razones que yo puedo dar sobre esas nociones especiales sean válidas para una y para otra finito e infinito, aun cuando las definiciones por separado de cada una de Así, pues, puedo probar que lo finito es, y al ¦ mismo tiempo, que lo infinito también es, lo que demuestra que la prueba de cuenta la realidad de los objetos naturales sino sólo la de la forma de la mente. Como vemos, es la verificación la que constituye la referencia de toda realidad si ésta tiene que ser considerada como verdadera, y el principio de no contradicción tiene que salir de ella. pide la verificación, prueba de que lo que el pensamiento piensa como posible se da en la realidad. Esto constituye el principio de verdad de la filosofía aparece cuando la razón huye de la verificación, porque no quiere admitir las condiciones que ésta le impone, ello no quiere decir, sin embargo, que las antinomias no pertenezcan a la razón es más, éstas le espontáneamente y son, por tanto, fundamentales porque constituyen la razón misma de toda la formalidad que la razón posee. Las antinomias tienen que ver con la formalidad de la razón, y sólo con ella. realidad le proporciona. dialéctica. Razón dialéctica que significa mal uso de la razón, puesto que la razón funciona aquí dentro de un ella, por si misma, pudiera determinar no solo las formas que corresponden a los objetos dados, sino también lo que deben ser los objetos de la realidad natural. toma como punto de arranque de su filosofía la resolver lo que para su predecesor era irresoluble. Si Kant dice que existe una realidad que está fuera del conocimiento noúmeno, de la que éste no puede decir nada, Hegel sostiene, por el contrario, que todo la conciencia, no quedando fuera de ella ninguna El mundo es un todo puesto en una conciencia lo infinito, por consiguiente, son existir dentro de esa parte alguna que no esté La verificación hegeliana no se realiza de acuerdo marcan los objetos de un mundo para él, pueden aplicar otras reglas que las que posee en sí el conocimiento. La realidad tendrá que salir de esa estamos hablando acción llama espíritu. El espíritu es, pues, una conciencia que contiene todas las formas de conocer de manera absoluta. Y será esta acción creadora del espíritu la que hará que las cosas que yo veo en estado actual, el mundo de que yo formo parte, no sea algo natural, independiente de mí, sino el estado que espíritu sale el mundo. El mundo, por lo tanto, está contenido, ya de Si admitimos esta premisa, llegaremos a la conclusión de que todo lo que existe tenía que existir de la manera que existe puesto que su producción había sido determinada de antemano por la inteligencia del espíritu. Es evidente que lo que tengo delante de mí ahora del año 1400 que nuestras actualidades, la de ellos y mía, son distintas, pero lo son sólo porque la historia progresó en el tiempo. Y este progreso que se desarrolla en el tiempo, a lo que llamamos historia, no es otra cosa que la forma de ser del espíritu, que se despliega y se produce como historia. Así, todo lo que es real tiene que ser verdadero, porque lo que es tiene que ser Esa necesidad de la es también la necesidad del espíritu que, para sí hacerse realidad. La historia es lógica, debido precisamente a la necesidad que posee. Mientras, para Kant, la realidad y el conocimiento, o mejor dicho las formas del conocimiento eran antitéticas porque, realidad natural era desconocida para el conocimiento, para Hegel, al ser el conocimiento, consumía cosas, todos los movimientos que se están contenidos dentro de aquella. El mundo es que lo desarrolla y lo despliega según las leyes de su lógica interna. Esas leyes constituyen la dialéctica hegeliana. Dialéctica que empieza diciendo que el movimiento es la forma que tiene el espíritu de manifestarse. El conocimiento se da, pues, Movimiento compuesto de de desairo lo del conocimiento. El espíritu es, en principio, pura indeterminación, vacío, posibilidad pero es también determinación posible y, por consiguiente, esa variedad contiene en su interior la posibilidad de determinarse. Pero para determinarse tiene que salir fuera, exteriorizarse, haciéndose puro exterior, conviniéndose en algo El momento en que el espíritu se hace exterioridad no es tampoco la representación del verdadero conocimiento, que para reconocerse de forma completa tiene que volver a sus orígenes, a la abstracción originaria. Mas, cuando el espíritu se posó en el objeto concreto, haciéndose él condiciones de abstracción, como hemos visto, constituía su propia esencia. Para recuperar sus propiedades es necesario que vuelva a negarse, saliendo de lo concreto y volviendo de nuevo al territorio de lo abstracto, aunque conteniendo en el real que no poseía en el primer momento. Esta determinación, verdadero participa de lo concreto y de lo abstracto, es lo que se llama el concepto. En el concepto se cierra el desarrollo de los movimientos del conocimiento que, para proponía su propia naturaleza. Lo dialéctico, pues, enuncia la propiedad mas genuina de lo que significa el conocer.

Vinos Manuel Gamella Bacete Vinos tóxicos El accidente de Chemobil ha hecho olvidar en los medios de comunicación el escándalo mortal del vino al metílico en Italia. Esperemos que la añada del 86 no pase a la historia como la radiactiva y volvamos al caso italiano que sigue siendo grave para el tema de esta sección. Se trata desde luego de un fraude criminal pero, además de una estupidez increíble. El alcohol metílico proporción escasa, muy por debajo de la que resulta peligrosa. Cuando no es así, en una bebida no destilada, se debe siempre a añadidos perfectamente conocido ceguera, lesiones cerebrales y a menudo la muerte. Y no sólo eso, porque qué necesidad había de recurrir al fraude en Italia, primer productor y exportador de en el que se ha llegado a hablar de un lago Quizás la explicación más refiere precisamente a esos excedentes y a la política comunitaria de adquirirlos a un precio de garantía, fijado por hectógrados. para convertirlos en alcohol industrial. Cabe imaginar que. tal vez incluso de manera habitual, se elevase ilegalmente el grado de estos vinos subvencionados añadiendo alcoholes desnaturalizados caso por error, una partida haya acabado en el circuito embotelladores para el consumo humano. Lo cierto es que el escándalo ha indeterminado de bodegas, no del mezzogiorno de la mafia y la camorra, sino del norte desarrollado, de del mejor espumoso del país, y por extensión al prestigio de todo el vino Aunque de momento algunos exportadores españoles puedan beneficiarse del descrédito de sus colegas trasalpinos, este tipo de historias acaban imprimiendo en el sentir general una imagen de peligrosidad en torno al producto que sea. Basta preguntar al azar a cualquier ciudadano de aquí su opinión sobre las cualidades de un aceite, por el de colza para comprender lo que digo. En el caso del vino el sentir general está ya algo castigado al menos por un par de causas. En primer lugar por el moderno tabú de las drogas, obsesión típica de en otros tiempos lo fueron útiles para establecer esos límites tajantes entre lo normal y lo diferente que todas las sociedades parecen necesitar. No pretendo con esto que se etanol, pueden alterar la conciencia y la salud, pero sí defender una actitud racional de sopesar pros y contras, grados y proporciones, y de admitir la libre elección personal, justificaciones sociales suficientes. En segundo lugar porque cunde bastante la idea de que los vinos actuales son en gran parte artificiales, dando a este adjetivo un sentido peyorativo coherente con las tendencias naturalistas en auge. La verdad es que para un zumo de uva lo pocos días convertido en cuidadosa intervención puede hacer de él un buen ejemplar conjunción entre la tradición y la tecnología, hoy podemos saborear, contrariamente a lo que muchos creen, algunos vinos mejores que los que jamás hayan bebido reyes y papas del pasado. Por tecnología entiendo aquí, control según criterios científicos del proceso de elaboración. El sucedáneo químico del vino es posible pero difícilmente rentable en países donde el vino auténtico, por lo menos el corriente, sobra y resulta barato. Lo que sí hay es tratamientos y aditivos. unos legales y otros no, y quizás valga la pena recordar los más El vino requiere métodos de conservación que tengan en cuenta sus especiales características biológicas. Su elaboración no puede ser aséptica, ya que intervienen como agentes primordiales las levaduras y es preciso, sin embargo, evitar la proliferación de otros microorganismos que darían lugar a vinos malolientes, picados o podridos. El conservante más generalizado para estas sulfuroso que resulta eficaz y barato, pero que usado detectable, algo así como a huevo cocido. Hace unos años los enólogos creyeron haber encontrado en un compuesto llamado cloroprícina el conservante ideal, potente e inodoro, pero pronto se le descubrieron efectos peligrosos y su uso está ahora prohibido. Muchos vinos baratos se pasteurizan, procedimiento seguro, pero que altera inevitablemente el sabor. El vino natural en rama es bastante inestable. Contiene materias en suspensión que lo enturbian con facilidad. centrifuga y se aclara y abrillanta con gelatinas, colas o clara de huevo en los más artesanales. Contiene también bitartratos, sales que precipitan al bajar la temperatura y que se eliminan enfriándolo. Algunas características no pueden rectificarse. Por ejemplo, mezclándolo con otro que sea admisible siempre que no se engañe a nadie. Se puede corregir la dulzura con sal, o mosto, o azúcar, la acidez rebajarla o Con ácido cítrico para subirla, lo que da un gusto limoso que a mucha gente le la aspereza con glicerina el fermentar chaptalización. lo que se considera fraudulento, o con alcohol después, práctica autorizada para los vinos generosos encabezados de Jerez, Oporto y otros lugares. Por último, I05 colorantes y general prohibidos, si bien puede sospecharse que en buscando una obtención rápida de falsos vinos de asustarse, pero sí para exigir que las prácticas nocivas se con una buena vigilancia y que las otras se declaren mediante etiquetaje. Y acabo por esta vez con un ejemplo, real y bien problemas de imagen del vino en este país. Ame unos cientos de BIT103 representantes de la máxima modernidad tecnológica especialistas, políticos, empresarios y periodistas escogidos y con televisión en directo, Alfonso Guerra y varios ministros presentan un libro informe sobre nuevas tecnologías e inauguran la campaña España ya es futuro. Los camareros del Palace pasan con el refrigerio whisky. como único vino, copitas de Málaga dulce, supongo que para las señoras. Para quien lo organizó para el Gobierno, quizás, el vino moderno, lo europeo y lo

Música Luis Piedra del Palacio Las Familias de Instrumentos. La Orquesta Siguiendo con la serie humana hablando de los diferentes instrumentos que integran una orquesta. Pero y la propia orquesta. individualidades es de lo más moderno. en el siglo XIX. La verdad es que nació poco a transformación musical que se inició en el siglo XVII. —pues hasta entonces la música instrumental había ocupado un lugar no sólo equívoco—, pero la gran por citar dos nombres característicos que simplifiquen la cuestión, de Berlioz 18031869 y de Wagner 18131883. Como anécdota, podemos Edad Media había una gran variedad de instrumentos musicales, el uso de instrumentos agrupados estaba considerado moralmente sospechoso. relajación de costumbres. Curioso, .verdad Una lección más que aprender sobre ia evolución de los criterios de los tiempos. ópera, hacia el año 1600. lo que determinó el cambio de conceptos sobre la utilización de los instrumentos, y bajo los impulsos de los grandes creadores que se fueron sucediendo —desde Monteverdi en el siglo XVII. hasta Ricardo Straiiss en el XX, pasando por los citados Berlioz y Wagner—. colectivo, desde el pequeño disposición un Bach y un Haydn. hasta la gran orquesta sinfónica de hoy, va teniendo cada vez más importancia es el timbre de los sonidos al combinar los efectos de los diferentes instrumentos, es decir, el Así, las cuatro familias de percusión que conforman una orquesta, proporcionan los rasgos fundamentales de vez. dentro de cada familia. especifico, con su espectro armónico y su tesitura propios, modifica la sonoridad del conjunto de La familia de la cuerda —violin, viola, violoncello y contrabajo—, debería llamarse mejor familia de no están incluidos por su gran diferencia de timbre aquéllos a cada una de las muchas cuerdas que tienen le corresponde una nota específica, en los cuerda puede producir más que hacer variar la longitud de la parle vibrante mediante la presión de los dedos de la mano izquierda. La familia de la cuerda es la una orquesta sinfónica por sus características de flexibilidad de expresión, pureza de entonación, dinámica y extensión desde la nota más grave posible hasta la más aguda. sensible como ésta a todo matiz o indicación que el brazo o los dedos le Los instrumentos que forman la familia de la madera flauta, oboe y clarinete son los tres principales, son en general de poca extensión, por lo que así como en los instrumentos de cuerda los armónicos son sólo un efecto poco usual, aquí son necesario. Y como punto que llama la atención, es preciso destacar que así como el oboe y el clarinete sí son de madera, la flauta de plata. La razón de de la familia de la madera porque la flauta clásica era de madera, desde la flauta al siringa o flauta de Pan hasta las flautas de pico con agujeros las que se soplan por un perpendicularmente al plano de la cara del ejecutante o incluso las flautas traveseras hasta el siglo XVIII éstas se soplan lateralmente. o paralelas al plano de la cara. Por último, y antes de la familia del metal, citamos importantes de la madera que se derivan de lo tres fundamentos anteriores flautín, corno inglés, clarinete bajo, fagot y contrafagot. El cuarteto principal de la familia del metal está formado por la trompa, la trompeta, el trombón y la tuba. Todos ellos son de latón, y por su gran longitud de tubo, éste está arrollado sobre sí mismo en los modernos instrumentos lo que no excepto en el contrafagot. Característica principal de la familia del metal es su sonido brillante, potente e incisivo, por lo que no es apta su aplicación para los pasajes heroicos, solemnes o de tipo militar. Y, por último, la familia de la percusión. Podríamos variedad de instrumentos, creciente con el paso del tiempo, que dan lugar a la sección más variable de la orquesta en función de las exigencias de cada obra interpretada. A esta sección se le puede agregar modernamente, y cada vez con más amplitud, todo o casi todo lo que produce sonido. Esta amplísima sección se puede dividir desde dos puntos de vista afinación determinada o indeterminada, b Instrumentos de vibración mantenida o no En el cuadro 1 principales dentro de cada división La percusión ha adquirido y sigue adquiriendo en la música del siglo XX una importancia protagonista, hasta el punto de que en muchos casos se escriben obras para percusión exclusivamente. Quizá la más importante, ser historie ámeme la primera para percusión, es Ionización, de Edgar Várese, escrita en 1924 para 37 instrumentos de percusión y dos sirenas. En artículos sucesivos comentario sobre algunos instrumentos en particular de cada una de estas cuatro los que resumen las posibilidades armónicas y polifónicas de la música el piano, y el llamado rey de los instrumentos el órgano.