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Schubert una gozosa ,realidad y una truncada esperanza "La musica ha enterrado a su mejor realidad, pero aun mejores (Palabras de Gri//parzer en la tumba de Schubert - 1828) ".. Pero aún mejores esperanzas". Afumación discutible en un primer momento si pensamos que Schubert, sobre todo en los últimos años de su corta vida -32 años escasos-, produjo verdaderas obras maestras; son las obras que culminan todo el lenguaje de Schubert, ese lenguaje hecho de inocencia, de ingenuidad de temura, de ingrávido impulso hacia el paraíso perdido. Pero afirmación con visos de desafortunada realidad si pensamos en que lo que creó Schubert con una precaria formación musical como la que él tenía podía haberse convertido, en un futuro que la prematura muerte truncó, en el mayor logro musical del incipiente romanticismo de entonces. Schubert, en un rasgo característico del hombre de verdadero talento, era consciente de su escasa formación musical; de lo que jamás tuvo conciencia exacta era de su grandeza. Por sus escasos recursos económicos -y por su espíritu bohemio, que todo hay que decirlo-, nunca tuvo oportunidad de acceder a un estudio serio y metodizado de la música. Todo lo que hizo fue espontáneo, era un músico nato que creó una obra intensa y aún no perfectamente conocida. Schubert escribió alrededor de mil obras, entre e !las seiscientos "lieder", música de cámara, de piano, de orquesta, óperas, misas, coros. No hay género, con la excepción del concierto instrumental, en el que no haya destacado. Escribió más cuart etos de cuerda que Beethoven, tantas sinfonías como éste, más "lieder" que cualquier otro compositor, más coros que los grandes maestros posteriores del romanticismo, grandes misas sólo comparables a las de Mozart. Se han tardado décadas en reconocer y asimilar la novedad expresiva de su música pianística; toda su música respira frescura, profundidad, alto vuelo de espiritual izada sensibilidad. Pero dado que cuando murió, aunque llevaba muchos años componiendo, era un artista básicamente inmaduro, especialmente respecto de la gran forma, es sugestivo pensar que la elevadísima insp iración melódica de Schubert, su poética e inmat ("rial pureza de lenguaje, unida a una sólida formación musical que él sólo intuía de forma espontánea, pero que estaba en vías de ir adquiriendo, -incluso mes y medio antes de morir pretendió empezar a tomar clases de contrapunto y fuga con Simón Sechter-, podía haber cambiado el rumbo del romanticismo musical, y con él de la Historia de la Música. En este sentido es lícito pensar que Franz Schubert pudo haber sido, además de lo que ya es como poeta musical, el más importante compositor de la historia, quizá por enci. ma del propio Beethoven. ¿ Qué no habría podido !egar a la cultura de la humanidad, cómo hubiera discurrido el arte musical, si hubiera vivido hasta la madurez de una vida normal? Especular con la contestación a esta pregunta es por lo menos excitante e inquietante, si pensamos que a la misma edad del fallecimiento de Schubert, Beethoven sólo había llegado a su Primera Sinfonía, Wagner no había escrito todavía ninguna de sus grandes obras dramáticas de repertorio, Brahms no habría iniciado siquiera su ciclo sinfónico ni casi el de música de cámara, y Bruckner sería un maestro de escuela yorganista absolutamente oscuro; sólo la producción de MOlart -siempre Mozart- es comparable a la de Schubert a los 32 años; pero dejando aparte a Mozart, pues su caso es único e irrepetible, creo que Schubert hubiera llegado a ser el creador musical más grande de la historia si la muerte no nos lo hubiera arrebatado el 19 de noviembre de 1828, a la edad de 31 anos y 10 meses. Para un mejor conocimiento de la música de Schubert, y sin citar sus obras más popularizadas, como por ejemplo su Sinfonía incompleta o algunos de sus "lieder", pueden ser recomendables las siguientes: - Cuarta Sinfonía en Do menor, "Trágica". - Novena Sinfonía en Do mayor. - Quinteto en Do mayor con dos violonchelos, opus 163. - Quinteto en La mayor con piano y contrabajo, "La Trucha "." - Fantasía para piano en Do mayor, "El caminante", opus 15. - Rondó bíillante en Sí menor, parapiano y violín, opus 70. - Cuarteto de cuerdas en Re menor, "la muerte y la doncella ": - Trío núm. 1 en Sí bemol mayor, opus 99.

Estación La diferencia entre un largometraje y un cortometraje está, desde luego, y no es poco, en la duración en minutos yel coste en dinero. Unicamente en esto y en nada más. La coincidencia se sitúa, sin embargo, en el trabajo que es necesario realizar para transformar realidades pro f íl m icas, anteriores al film, y producir sensaciones y/o conocimiento. La diferencia no debe anular la coincidencia ni antes ni después de la obra acabada. Una no debe explicar la falta de la otra. No encubrir el trabajo con el coste y la duración. No escamotear, en cualquier caso, el primero con los segundos. EST ACION DE CHAMARTIN (M. Vidal Estévez, 1981), primer premio en el último Festival Interna. cional de Cine de Valladolid, me ha recordado todas estas cosas y algunas más. Trabajo, consciente de los mecanismos y herramientas que un cortometraje permite, y capacidad para conseguir ficcionar una historia sobre el cuadro de la pantalla, a pesar de las dificultades que un proyecto de este tipo de Chamartin conlleva, son dos de las cualidades que separan ESTACION DE CHAMARTlN de la tónica general de mediocridad que caracteriza el corto español, ocupado en la elaboración de atropelladas carreras hacia la "dirección" cinematográfica y el "primer" largo metraje o en la construcción de atropellados discursos i n-signifícantes, in-acabados e in-visibles, y le acercan, por el contrario, al lado de ese otro pequeño grupo de films que, en su mayoría algunos años atrás, nos mostraron que la escasez de minutos no es sinónimo de imposibilidad para hacer cine. Nos referimos a ciertas películas de Drove, Martínez Torres, del Amo, RodrÍguez Sanz, y pocos más. La voz en off de un narrador nos va introduciendo en el interés de (y por) un relato estructurado sobre diversos núcleos de lo físico y lo imaginario (:amistad, suplantación, deseo, cine, militancia, sexo, dinero y, en otro orden de cosas, Fritz Lang y Patricia Highsmith) al mismo tiempo que nos va desgranando una puesta en escena fabricada a partir de la concreta lect ura! utilización! producción de diversas fotos de los actores Robert de Ni. ro, Bruno Ganz y Carol Laure así como de la estación de Chamartín desplazando su referente fuera de ellas, allugar que se les asigna en dicho relato y en las proximidades de aquellos espacios no inmediatos a los hechos contados pero que abren el camino para la comunicación con el espectador. 1 mágenes de imágenes, imagen desbordada en su contorno y pantalla doblemente imaginativa soportan un texto que nos habla de su origen y que nos confirma, por los resultados obtenidos, que hablar de uno mismo es quizá la única manera en cine, y en general en toda práctica de las llamadas ar. tísticas, de propiciar la lectura creativa de un film, independientemente de que éste habla se entronque a una ficción más o menos compleja, como en ESTACION DE CHAMARTIN, o se superponga a sí misma, como en lAS NOLVIDABLES del propio Vidal Estévez.

Libros Requiem por un escritor El sábado 1 de nero de 1982, fue encontrado, en su casa de San Diego (California), el cuerpo sin vida de Ramón J. Sender. Con su muerte desaparece uno de los pocos escritores vivos, pertenecientes a un grupo conocido como "Nueva Romanticismo", "Romanticismo Revolucionario" o "Generación del 27", aunque esta Clitima denominación se suele re serva r para su s poetas, cuya fama nublÓ la indudable capacidad creadora de sus novel istaLa Guerra Civil marcará, como un hierro incandescente, la pluma de unos escritores que forjarán sus planteamientos !iterarios a través de un valuntario prom iso social. Serán estos intelectuales, formados, en su mayoría, en el Ateneo madri. leilo y las Tertulias de café. los que pongan de manifies. to y critiquen una injusta realidad social. La República, por la que combatieron durante la Guerra Civil, popularizó sus obras. A partir de 1939, el exilio, la diáspora, abrigo pa. ra muchos, también les arro. pó. Durante 25 aiios la brutal censura sumió, prácticamente en el anonimato, a estos esci"itores. de los que la generaciÓn de los ,lijos cincuenta sólo tendrá una vaga noción de su existencia. En los allos sesenta. coincidiendo con el los movimientos obrero y universitario. empezó a dejarse sentir un cambio en la vida cultural de nuestro país y, poco a poco -en ediciones muy caras y escasas-, fueron apareciendo libros de autores exi!iados, publicados generalmente por editoriales sudamericanas. La vida de Ramón J. Sender, aragonés de pura cepa, fue más propia de un hombre de acción que de un intelectual, categoría de la que desconfiaba e inc1uso despreciaba. Muy joven, debe abandonar sus estudios para trabajar como mozo de botica en Zaragoza, donde sus inquietudes sociales, pronto se tradvcirán en sus primeras actividades literarias y políticas. A los 17 ailos se escapa a Madrid, para realizar algu nos cursos de filosofía y Letras regresando, al poco tiempo, a Huesca como redactor, prácticamente en solitario, del semanario "La Tierra". En esta época obtiene ya dos premios hterarios menores. De nuevo en Madrid, tras el paréntesis del servicio militar en Mc1illa, trabaja como colaborador en varios periódicos de signo izquierdista. De hecho, será c pcriodismo c que le introducirá, definitivamente, en la literatura y la política, campos en los que su actividad estuvo determinada por un compromiso visceral con ]a libertad que se plasmaría en un anarquismo de corte humanista. La década de los treinta será la de su consagración como uno de los novelistas españoles más prestigiosos. Entre otras obras, había escrito Ján (1931), novela antimilitarista en la que relata sus experiencias bélicas en Africa; Orden Público (193 1), denuncia el sistema penitenciario y policial que conoció en sus tres meses de encarcc:lamiento durante la Dictadura de Primo de Rivera; Siete Domingos Roios (1932), planfleto anarco-sin. dicalista donde narra el desarrollo y represión de una huelga general, y Misler WiUen en el Cantón (1935), por la que se le concedió el Premio Nacional de Literatura. Durante la Guerra Civil, fiel a sus planteamientos po. líticos, combate, en un principio como miliciano y luego como comandante de Estado Mayor, por defender a una República por cuyo naci. miento luchó pero que también ]e había decepcionado. Exiliado a Francia en 1938, será profesor de español en Guatemala y México, hasta instalarse definitivamente en Estados Unidos. En el destierro su obra se transforma profundamente. Abandona, por completo, el partid ismo anarco-sindicalista, para concentrarse en la naturaleza humana, tema que analizará desde muy diversas perspectivas, sin que ello signifique que la Guerra Civil y su contexto político desaparezca, pues sigue sien. do el marco de referencia de gran parte de sus obras. En esta línea dos novelas destacan Crónica del Alba, narración autobiográfica en que relata cuarenta años de vida espafiola y por la que se le concedió el Premio de la Crítica y Requiem por un Campesino Epañol, una impresionante descripción de la tragedia del mundo rural. Este autor, de extensa pro d u cción literaria, era prácticamente desonocido, hasta que en 1969 se le concede el Premio Planeta por En la Vida de Ignacio Morel, iniciándose de esta, una larga "operación retorno" que culmina con apoteósico regreso a España en 1974. Efectivamente, Ramón J. Sender volvió y, con él, otros, igualmente triunfadores fuera de su país, y que se encontraron con una sociedad que, en muchos casos, no les comprendió, Quizá se esperaba más de ellos, tal vez fueron excesivamente mitificados. Estos presos del exilio volvían viejos, cansados, portando una pesada carga sobre los hombros: vivir duo rante cuarenta años fuera de una reaiid a d (la española) conformadora del futuro. En definitiva hubo una decepción mutua, la España de sus suenas no existía y tampoco esos cerebros intactos, libres y combativos que habíamos idealizado. Ramón J. Sender ha muerto, quedará corno uno de los testigos más preocupados por España y como uno de nuestros narradores más importantes.

Música Luis Piedra del Palacio e acuerdo con lo comentado con la redacción de BIT, hace tiempo que deseaba redactar al g u nas general idades so bre las formas musicales. Tras haber atend ido en art IcU los anteriores a algunos temas posiblemente más cercanos., como los centenarios de Bartok o de Picasso, o alguna referencia a las músicas de vanguardia, puede ser éste el momento de abordar do manera simplista algo sobre las formas musicales. [s evidente que la creación de las ideas es elemento esencial cm una composición musical, como, por otra parte, en cu al q u i er ma n i fcstació n de la mente humana, Pero estas idOiJs, como elementos independientes si n entidad musical propia, deben ser vertidas por el compositor en un molde donde puedan ser fund idas y desarrolladas, creando así una obra coherente; este molde es precisamente la forma musical, A modo eje comparación, la forma rnusicalluega el mismo papel que el género en la literatura. Cada tipo formal recoge el concepto de la época en que S0 desarrolla. As(, como casos qu izá más claros, en contraste con la rigidez que impone la forma Suite, desarrollada con su máximo esplendor en el período barroco, aparece en el romant i c ism o la libertad de escr i tu ra que da al compositor la forma Poema Sinfónico (descripción musical de la acción de un texto literario), y que consti tuve la forrna pu ramen te romántica por excelencia -aunque no la única-. No es cosa de detenernos co n detall e en todas las formas musicales que se han ido entretej iendo en la evolución histórica de I a música, pero s I de ci tar las más importantes y de acercarnos a alguna . particularidad de las que más han influ ido en esa evolución. El tema es amplio y sugestivo, por lo que lo hemos de rj ividir en varios artículos. En las formas vocales más pri mitivas, cuando los instrumentos eran todavía rudimentarios y su sonoridad y posibi I idades muy I im itadas, es el texto literario el elemento sustentador de la forma, ya él se suped itan las caractedsticas de la música, cuya regu laridad de acentuación, simetr {as, distribución de puntos cadenciales, etc., están gobernados por las consonanciéls o asonancias de los textos versificados. En la época en que comienzan :os primeros pasos de lél poi ifon (a (siglo IX", y la evo lución de la escr i t u.-" va conduciendo desde el CanTus Organum y el Discanto, hastd medievales. Ld más importante de ellas es el M otcte, y j unto a él son frecue n tes también el Rondó, el Madrigal, el Virelai, la Balada, etc., const ituyendo todas ell as formas de GanG o n o de danzas qu e se diferencian por el carácter del texto cantado, por resentación de los distintos periodos musicales, o por su soporte estructural. Un elemento sustentador de I a forma m us i cal q LlC tiene gran importancia es la Imitación, pues a través de ias Glosas, Diferencias y Tientos del sigla XVI, -formas apoyadas en el proced irniento de la variación, lo que supone variar ya sea melódica, armónica o rítmicamente un tema inicial-, dará lugar digo después a I Cano n y a la Fuga llevada a su máximo esplendor, por J.S, Bach en el siglo X VIII. La música para danza, esa manifestación em i nen temenTe popu I ar genera I mente confiada a los rud imentarios instrumentos de la época, va cristali¿ando 8n el siglo XVII hacia la forma Suite. A ello contribuyó decisivamente, en los siglos XV II y XV 111, el perfeccionamiento de los instrumentos musicales, en particular los de cuerda, pues p.sta mayor perfección les va confiriendo un papel protagon ista dcsvinculado ya de lo vocal; en este momento, cuando los instrumentos van cobrando autunom ía propia, la forma musical se va decantando al máximo, pues al prescindir del apoyo literario del textO, la composición ha de encontrar su lógica y su coherencia a través del lenguaje sonoro. Van apareciendo entonces la Su ite, el Concerto grosso y la Sonata en sus diferentes va r iantes (de cám a ra, de igl es ia, etcJ. E stas tres formas, en particular la Sonata, son qui¿á las de mayor importancia en la evolución de la música, por lo que un próximo articulo esta rá ded i cado a ell as excl us iva mente.

Cine F. Jiménez Molino N BUSCA DEL ARCA PERDIDA, título de la última pel i cula estrenad a entre nosotros de Steven Spielberg y George Lucas; dos de los más conocidos neohollywoodianos o, como también se les llama, "niños bonitos" de la actual industria del cine en los EE.UU. de América, remite no tanto a una escueta (por decir algo) anécdota, soporte narrativo de metros y metros de ; celuloide en color, como a la impl icita manifestación de un intento por recuperar y reencontrar, al menos en algunos de sus aspectos más sobresalientes, la prácticamente ya cerrada "fábrica Hollywood". Podr i amos deci r, sin ri esgo algu no, que el verdadero encabezamiento de esta obra de Spielberg y Lucas es EN BUSCA DE CIERTO HOLLYWOOD PER DI DO y que quizá ha sido el ya desde antiguo conocido despropósito de los distribuidores españoles el que ha bailado letras y palabras en la traducción del título original. Arca por Hollywood. Hollywood por arca. Arca en cierta manera Hollywood. El cine americano, o mejor dicho norteamericano, inundó, como todos sabemos, las pantallas de las salas cinematográficas del mundo entero, entre los años treinta y sesenta, con pel iculas de "género", "serie" y "estrellas", consecuencia de un hecho, entre otros de igualo parecida importancia, que algunas vec~s pasa inadvertido de tan presente que está en la lona blanca de dichas pantallas y en los espectadores de dichas salas; Hollywood era una industria estructurada sobre diferentes fábricas, cada una con su producto típico y definido, que por encima de las diferencias se caracterizó por un fenómeno a ella asociado: el "modelo Hollywood", renocible en el centro y en la periferia, en la metrópoli y en las colonias. "Fábrica Hollywood" y "modelo Hollywood" no pueden, en cualquier caso, considerarse sinónimos. Al contrario, son las dos caras de una misma moneda:"Wall Street. y con esto no queremos ni debemos ser mecanicistas reduciendo al dólar americano algo que sobrepasa hacia dentro, función creativa y/o productiva, o hacia fuera, función social, las al exterior, a pesar de las medidas que el senado norteamericano adoptó para alentar la oferta extranjera en su propio territorio, instaló su "modelo" y su "fábrica" en el lugar predominante de ese espacio llamado cine. Unicamente con la ascensión y/o consolidación en la década de los sesenta de las cinematografías nacionales, a remolque de movimientos como el "neorrealismo", el "free cinema", la "nouvelle vague", el "nuevo cine alemán" o de autores como Jancsó, Wadja, Saura, etc., fue desplazado Hollywood del lugar ocupado fronteras del fruto de un trabajo concreto: la realización de un film. La "fábrica" rem i te, entre otras cosas quizá menos evidentes, a una organización productiva, a una generación de excedente oro, a una planificación de gastos, costes y beneficios, a unas expectativas de mercado y a una cartera de pedidos. El "modelo" remite a su vez, y también entre otras cosas, a una organización significante, a una generación de excedente cultural, o si se quiere ideológico, a una planificación de lecturas, a unas expectativas de consumo y a una cartera de temas, asuntos y retóricas. La "fábrica" como signo socioeconómico y el "modelo" como signo sociocultural. Hollywood, con una accesibilidad real ilimitada a los mercados europeos y, en general. periféricos y con el cierre de su mercado aunque hoy día seria necesario analizar y estudiar la situación de este desplazamiento tanto en el lado "modelo" como en el lado "fábrica". ¿En qué aspectos, entonces, Spielberg y Lucas logran, o no logran, recuperar y reencontrar el Hollywood perdido? ¿Cuál es el intento y cuáles son los caminos que guian el proyecto? ¿Qué se repite y qué se introduce? ¿Por qué no es suficiente pensar en el viejo conti nente europeo y su "autoria"? ¿Por qué el marketing utiliza el "género de aventuras" como signo de persuasión publicitaria? La contestación a estas p~eguntas, y a otras similares, pasa inicialmente por dos consideraciones, una próxima a la "fábrica Lucas" y la otra cercana al (Continua en pago 83) (Viene de la pd". I! 1 J denominado cine de autor". En efecto, los universitarios Lucas, Spielberg, Coppola, Cimino, Schrader, etc. se diferencian de los independientes: R. Corman y su fábrica, BBS y sus producciones, etc., de los entre-mediasde: P. Mazursky, W. Beatty, R. Benton, B. Rafelson, etc., de los malditos: B. Boetticher, M. Hellman, D. Hopper, etc., de los de Nueva York: J. Cassavettes, F. Perry, S. Clarke, etc., de los underground: S. Brakhage, M. Snow, K. Anger, A. Warhol, etc., en el marcado intento por desarrollar y consolidar una alternativa industrial, y por tanto de fábrica, a la, como ya hemos dicho con anterioridad, prácticamente cerrada Hollywood así como a las nuevas condiciones del mercado. Formando parte de esta alternativa, y esto les diferencia por ejemplo de la "fábrica Corman", ese cierto "toque de autoría" qye ya no sólo remite, como en Europa, a un autor-director si no también a un autor-producto. Hecho, este últimfil, del que los cineastas clásicos de Hotlywood (los artesanos, los "di rectores" y los demás) no participaron, al menos como presupuesto de trabajo. De entre las líneas anteriores se vislumbra cuál ha sido el proyecto de Lucas y Spielberg. La referencia, más para mal que para bien, por los planteamientos y los resultados obtenidos, la han buscado en el cine de aventuras. En Hollywood este cine formaba parte de un género, y consecuentemente de un sistema de códigos establecido y reconocido, además de responder a unas concretas expectativas del espectador y unas condiciones de lectura determinadas que hoy día sin duda alguna no se dan. EN BUSCA DEL ARCA PERDIDA, sin embargo, ha cre ido que era suficiente con añadir uno tras otro preciosos peligros, en imágenes sin historia, y por ello vacías y falsas, pretenciosamente "genéricas" de una aventura que no lo es. Encadenamiento no significativo I de secuencias lfotográficamente? bonitas de las que el "autor" aun no I queriéndolo desaparece, en las que la ; "fábrica" sólo puede mostrar el lado ! suntuoso del dinero: el despilfarro. , Qué lejos queda TIBURON del propio Spielberg.

Libros Esther Pérez Cuesta Jorge Pérez Martinez s habitual la uti I ización de este espacio para la presentasión de un autor o de urJa obra con motivo de alglln galardón o conmemoración extraordi naria, De alguna manera, el "suceso" ha presidido y provocado los comentarios que se hacen cn estas Ilneas. Hoy, sin ningún acontecimiento especial, sin ni nguna fecha a la que referirnos, evocamos a los escritores franceses del periodo de entreguerras, no COil la intención de divulgar sus vidas y hJcer inventario de sus obras, ni tampoco con la idea de contraponer andlog ías ./ sen:ejanzas, anál isis esti I isticos o ti losof ias latentes, Nuestro objetivo es mucho más senci 110 porque es puranlente senti mental, y es por eso, por lo que hablamos tie "evocación" y no de "cornentar io" Sartre, Camus, S Beauvoir, y tantos otros, son hoy y aqu I para rJosotros una uni dad indisol ublc. Al margen de sus diferencias y part i eul dr i dades, representan el testi monio de un quehacer creativo en pro de la "esperan7a". De una esperan¿a que se hac ia necesaria en un mundo arrasado por las guerri:JS, y que al rr.ismo tiempo era, tan dif icil de recuperar ¿Qué cabía esperar del recuerdo de tantos campos de concentración, de tanta destrucción y de tantos muertos? ¿En qué se podia espcrar si ese mundo fundamentado en el progreso y en la ratón, dirigido por la espiritual i ddd rel igiDsa, habla engendrado el terrorRedefin ir y reinventar la esperanza, con una di mensi ón excl usi va men te human ista fue su tarea. y para ello, tuvieron que desnudar al hombre, vaciarle de los contenidos que anteriormente se le habían dado, recl,azar la sociedad, retratar hasta la obsesión "el absurdo", y partir casi de la nada Porque con lo único que contaban era con el propio hombrePintar al ser humano en toda su ampl itu d y su antagon ismo: en sus del irios y su grandeza, en su meiquindad y en su bondad, en SllS frustraciollcs y en sus logros, en su i rraci onal idad... y aceptando éJl hornbre téJl y como era, sin i Il venta rle esp i ri tua I i dades y justificaciones, objetivos y razones, consi gu i eron ret rata r la méÍs bella, la más altruista imagen del hombre, que Jamás se pudiera sospechar. Porq ue aunque "ser" inacabado e i m perfecto estaba dotado de libertad, Libre de vivir o no vivi r, de vi vi r de u na manera o de otra. Libre para ser absurdo o coherente, solidari o o ego ísta, comprometido o ignorante, meiquino o héroe... Sabiéndose dueño de si mismo, creador de su propia existencia, sin normas morales o sociales vál idas a IJS que por imperativo deba ajustarse, si n tutelas espiritualcs de acuerdo a las cu a I es deba modo la rse, el hombre retoma su vida. y así, en soledad, con su libertad y su imaginación, con sus irrlpulsos y su pensamiento, redescubre la esperanza. Espera de si y espera de los demás porque se impone la tdrea de construir un mundo rnás justo, asentado sobre unas bases más firmes, que no conlleven, que no permitan y no toleren el absurdo de la destrucción y el aniqui larnien to. Quc estas parcas I íncds les sirvan de homenaje, porque su esfuerzo o r ien tó y llenó de idea I es 11 uestras vidas, e impidió que cayéramos en ese ni hi I ismo.pasotismo que ahora nos invade, y que no es ni creación, ni liberación, ni genio, porque sifllplement~ no es nada, Que además, nos sirvdn a nosotros de reflexión, porque, a lo mejor, ha llegado el momento de redefini r, de rei nventar, de retornar... de lliJcer "algo" para sacudirnos esta miseria vivencial, cultural 8 intelectual que nos corroe

entre la literatura in f antijuveniI o de adu Itos son ta n suti Ics como los propios conceptos de infancia y mad u rezPor e Ilc no es extraño que un sector c; ,, l mds numeroso d c lectores se ",Ut a aceptar tales d istillciones y pueda 11ablar, con toda propiedad. de ,1r1(! literatura i nfallt i I escrita pata udu"ws E 11 esta ocasión vamos a clecl icar unas I 1 IlI.".1 S a comentar un tipo especn ico de "Idllativa que está alcanzando un CJlan e:-;ito en nuestro Pais, de la man o de alltores a lemanes, como M icllal"l Ende, o ; mu("l1os años de rctra,o dutorS y clásIcos como J.R,R, Tolkien FANTASIA y REALIDAD Si se puede caracterizar a la literatura i nfami I por algunos ep l.tetoS, estos son: utopia, magia y realismo fa ntásti co, E n efecto, si en lo> años sesenta, en una si tuación socioeconóm ica muy concreta y arguyendo conocim ientos aportados por la psico log I"a y el psicoa Ilá I is IS, se propugnó el alejamiento de 1(15 ficciones pa"a unos nii"os de una sociedad en tlansfolmación, ilctua Imente se va lora la fantas(a como elemento de anál isis y mod ific3ción de la I calidad, De und real idad que no gusta a los propios ad ultos y de la que es preciso hu ira !laves de la sub I i mación por la fantasla U na necesidad de ejercitar la imaginación que les ob I iQa a ap 10 p ia r se d e un i vel-sos mág i cos, supuestamente infant i les, y que demuestra la fa Isedad encerrada cn la dicotomia" real idad.1 amasia", TOLKIEN. EL SEÑOR DE LOS ANILLOS Profesor d e Lengua y Li teratura inglesa en la universidad de OxforcJ, T o Ik ien no se conformó con cxpl icar u n(Js materias ni 1 se limitó a igar lengujes ! paSldos o prescn IC5. Por el contrario, callada labor de muchos años, asi mi ló tod estos elementos y los cn un un iverso mágicoEn una era imprecisa en el tiempo, situó nuevos pal"ses y raza~, inventó paisajes, eres VIvos, mitos, canciones, quer r as, cotulllbres,Lu acción del ".Señor de los Anillos" s.gue un muy senci , F roel en pipa, be Ileza y perfección, enanos guerreros V tl"ilbaiadores-, se enfrenta", con el Sei"ior Oscuro, sabio, podclOso y terrible, que amenaza la libertad dc los di f erentes re i nos. Para ello cuenta con los consejos de Ganda f el G rl s, el mago bueno, portador de lo, conocim ienlO~ de la cienc" u: la posesión del ani j lo mág ico, cod iciada al"ma de dos fi 105, tan poderosa como pcl igrosa que deberá destruir; V 5US desconocidas facultades: la bondacl, el amor a la I ibcrtad V una fr,roz vol untad que le impedil"á caer en las tentdciOIK., del poder quc le olol"ya el ani 110 y fina Imente cumpl i r su coloal cu antlautori taria, En definitviJ libertad, S in cmba , y d pesa: los personajes y objetos están dotados dc u na carga si mbó I iCe e incluso de una cual id ad moral, el planteam iento no e~ eslt ictamenÍ maniqueista V eisten numeljos elementos de , todo el lo inmerso en un continuo canto a la Natul MICHAEL ENDE. LA HISTORIA INTERMINABLE Ouo un ivero mági co es "F a ntasia", el pais CI cado por M, Ende en , "La H isto lia 1 ntcrm i nable". Se trata de un escenar io, fruto d e U") derroche de imaginación del autor, donde seuna aventura cuya d inám,r:iI y Gtluctwa escida a la de I ."Seio, de los Anlos" Sus niño la invasión de la "NADA". Historia Intermi nable es una obra viva, aunque carece de las interminables páginas C1ue Tolkien ded ica a describi r un paisaje o un personaje. Es, si se quiere, menos rica en ejercicios I i ngú ísticos, pero consigue u na extraordinaria identificación entre real idad y fantas ía, pera concl u ir en un(J i ntenci o nada fábula moral, que el lector puede ad ivinar antes de llegar a los últimos cap ítulos. DIFERENTES NIVELES DE LECTURA Toda obra literaria lleva impl icita una concepción del mundo. Cómo no, los dos títulos que nos ocuparl Ilev,m consigo una visión f i losófi ca de la vida, que ad mite varias posibles in te rpretaci o n es. -:n un ni vel de interpretación relativamente profundo, hay quien ha visto en el ani 110 de Tolkiell, una similitud con la energ ía nuclear y, f r e n te a los sa bi os perve rt id os po r la posesión del poder total, ha encontrado en los sabios blancos, los investigadores de hoy, capaces de poseer el conocimiento y domi nar lo para crear un orden nuevo, donde el hombre viva fe liz, También hay quien ha encontrado en Elrond a los antibel icistas, pulsadores de la alerta roja que pone en tel a de j uici o la bondad de la existencia de un arma mortal. Interpretaciones semejantes pueden hacerse de la obra de Ende, que ha sido convertida en estandarte de los jóvenes pacifi stas alemanes. En última instancia, hay un nivcl elemental de lectura, en el que prev;: I ece e I me r o pl ace r estét ico. A este nivel, ambas rlarraciones son grat ificantcs pal-a un lector de cualqu ier edad. OBRAS EN CASTELLANO "El Señor de los Anillos" (3 tomos),J. R. R. Tolkien. Ed. Minoturo. "El Hobbit",- J,R.R, Tolkien. Ed, Minotauro. "La Historia Interminable", M, Ende. Ed. AlfagUura. "Momo" M. Ende-Ed- Alfaguara.

Luis Piedra del Palacio n otro orden de ideas, junto al Concerto grosso, a la Suite y a la Sonata que citábamos al fi nal de nuestro artícu lo anterior, cn el siglo XV II nace también la Opera, a la que se llega paulatinamente como derivación de los autos sacramentales que se representaba desde la Edad Media en los atrios de los templos. Con el tiempo, la estructura de ópera sufrirá profundas modificaciones, pues la alternancia entre recitativos y ar i as que llega hasta Mozart al final del siglo X VIII se va sustituyendo por una acción musical continua en donde la importancia conced ida al aspecto musial es cada vez mayor y llega a predominar sobre el aspecto literario de la acción drámática -caso de Wagner, por ejemplo-. En el siglo X I X, la libertad de expresión, la exaltada vehemencia co n qu e e I , románt ico impregna a las man ifestaciones artísticas, da lugar a una profunda mutación en los conceptos formales que veni mas citando. Pierden vigencia muchas de las formas precedentes, pierden rigidez algunas, y aparecen otras nuevas que se conside;-an más idóneas para encau zar el nuevo concepto an í mico y social de la época. En lo instrumental, es la pequeña forma la que prolifera, con la caracter ística genérica de 110 pertenecer a ninguna forma clasificada, buscando sólo la libertad del compositor para expr-esar sus sentim ientos sin someterse a una estructura "tipo". Ya los nombres dan idea de e bu scada 1 i bertad de escr i t u r a. Impromptus, Fantasías, Caprichos, Romanzas, Nocturnos,y e n otro aspecto, la a mpl iació n y potenciación que va adquiriendo la orquesta se va moldeando dentro del Poema Sinfónico y de la Suite Si nfónica, que constituyen las gr andes form as mu s i ca I es de I romanticismo, y que cncauzan la que podr íamos llamar "música de programa"En el posHomanticismo persisten formas como la Sinfonía (de la que hablaremos en el próximo artículo, como consecuencia de la forma Sonata), si bien su con str ucció n di fi ere scnsi blemente de la clásica, incluyendo coros o ampliando o reduciendo libremente el nú mero de tiempos -casos de Mahler y de Bruckner-. Y por fin en el siglo X X la forma se resquebraja de la mano del resquebrajamicllto cada vez más acusado del mundo tonal. Esto es consecuellcia lógica de que cada vez prima más la fruición, cl goce de la sonoridad por sí misma, independiente de la runción que en épocas anteriores tenían cada una de la s secci ones tonal es den tro de la forma musical. Los conceptos musica les cada vez más predomi nantes se centran en el timbre y en el ritmo de ahí la ;mportancia de la percusión en las músicas de vanguardia-, La forma musical, que era el sustento princi pal de la obra creada por el compositor, va cediendo su primacía en favor de otr os as pectos de 1 a co nstru cc i ó n sonora, en un lógico paralelismo con el caótico entorno histórico y con la profunda mutación de valores que en otros muchos aspectos experimenta la sociedad del siglo XX co n respecto a épocas an teri ores.