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Algunas consideraciones sobre algunas recientes pel ículas 1. EL CRACK se ha relacionado, de forma aparatosa por el autor, al "cine negro". Se ha establecido un antes (:ASIGNATURA PENDIENTE, SOLOS EN LA MADRUGAD A y LAS VERDES PRADERAS) y una ahora (:EL CRACK) en un intento de producir un valor añadido a un producto que ya en sí aparece con un sobrevalor connotado por la propia existencia, en otros tiempos y en otros lugares, del "cine negro". Me refiero, por lo que respecta a esto último, a la dedicatoria a Harnmett, a ciertos núcleos ficcionales de la historia contada, a los continuos guiños al espectador y a algunos mecanismos más. Sin embargo una cosa es el "cine negro", que no debe confundirse con el "cine de gansters" o con el "género policíaco" ni tan siquiera considerarse como género, y otra cosa es e~ f1lm realizado por Garci e interpretado por Landa. El espacio de la separación está claramente definido y delimitado por el -dentro de- y el -fuera de- cuadro, por. la industria de Hollywood" su política de gé- , neros y su "sistema de estrellas", y por esa otra realidad más allá del cine que fue la sociedad americana durante las décadas de los cuarenta y cincuenta. Difícilmente puede construirse un discurso, por mucho que se reclame su procedencia y raíces, fuera de la industria y el entorno que lo soporta. Para hacer un "film negro" no es suficiente nucleizar toda una estructura alrededor de perdedores, sean o no detectives, o quizá no tan perdedores, alrededor de paisajes urbanos más o menos sórdidos, fríos e incomunicativos que envuelvan y arropen a unos y otros, y alrededor de la crítica social a través del crimen y la corrupción como anécdota. La utilización maniquea de estos núcleos, la concatenación sin encabalgarnientos y estratos entre ellos, y el melodrama fuera de sitio, no son sino la expresión de una diferencia y con ello la expresión de un discurso diferente, ni mejor ni peor. 2. DEPRISA, DEPRISA, la última película de Saura estrenada, participa de la contradicción existente entre la "ventana abierta. sobre el mundo" y la "ventana cerrada sobre el cine". Es decir entre la visión más o menos "real", más o menos antropo-social, de un sector muy concreto de nuestra reali- . dad, los marginados en las proximidades de la llamada delincuencia, y la elaboración de un texto cinematográfico. alrededor de la puesta en escena de una anécdota amorosa cuyo desarrollo en algunos momentos entre en el terreno del romanticismo. Contradicción que se resuelve en las esferas del artificio y la actuación. Mostrar y no dejar atra par, entrever y no alcanzar a ver, no son sino la manifestación de ambas. Lejos de la metáfora política y/o social, lejos del discurso pretendidamente crítico que Saura construyó durante buena parte de los últimos quince años, siempre a partir del sistema de codificación dominante, DEPRISA, DEPRISA. está más cerca de la pantalla, y con ello de la representación fílmica, que de la sala, y con ello de la representación cotidiana, o de la puerta, y con ello de la representación política. 3. De la película de Berlanga PATRIMONIO NACIONAL se ha dicho, en algún lugar, que es una película de productor. Tam bién se ha dicho, posiblemente en el mismo lugar, que es una segunda parte y/o una continuación de LA ESCOPETA NACIONAL. Ninguna de ambas cosas parece errónea. Entre un referente explícitamente político, el advenimiento de la monarquía después de la dictadura, y un. referente explícitamente retórico, la comedia cinematográfica española, el trabajo de Berlanga no encuentra su sitio, al menos no encuentra ese espacio, fuera de las calificaciones mencionadas en el párrafo ante. rior, que otros trabajos del propio Berlanga le habían ido asignando. En concreto EL VERDUGO, VN AN LOS NOVIOS, hasta cierto punto TA MAÑO NATURAL, e in. cluso LA ESCOPETA NACIONAL. Desde luego no quiero decir que el proceso de producción de un fIlm sea un proceso de mímesis en el que cada texto se convierta en el espejo del siguiente y, algunas veces, de los anteriores. Al contrario, son la re-organización, la re-generación y la re-producción de las estructuras fílmicas, dramáticas, etc. las que van definiendo ese nEMPO III espacio que el imaginario fílmico reserva a cada discurso cinematográfico. PATRIMONIO NACIONAL remite fundamentalmente a su introducción: LA ESCOPETA NACIONAL y a su productor, no tanto en la persona de Alfredo Matas como en las condiciones y características que permiten la existencia, aquí y ahora, de ambas películas. F. Jiménez Molina

sica, ha producido el cambio total de estructuras que regían la relación música-público, y que hasta hace sólo cincuenta años se verificaba casi únicamente a través del concierto. floy, el público se ha fragmentado en miles de aficionados que, gracias a la técnica, disponen de la n"Ílsica que desean en ellugar y momento que prefieren; es un público disperso y anónimo que está alerta de las novedades que se producen en su área estética preferida, en tanto que el público tradicional del concierto es movido por estímulos propagandísticos que no siempre se cimentan en apreciaciones intrínsecamente artísticas. El mito del virtuo Las técnicas de comunicación y la música La redacción del artículo sobre la dirección de orquesta, publicado en el núm. 13 de BIT, me ha llevado a plantearme el aspecto de la música como espectáculo en el mundo de hoy. El tema es vastísimo y sus implicaciones sociológicas no podrían ni siquiera ser esbozadas en los estrechos límites de estas líneas, pues pensemos que la música ha evolucionado de siempre, hasta hace un par de siglos, al margen de la entidad que llamamos público. Ya se trate de la música como experiencia íntima o con un contenido utilitario (liturgia,. danza, exaltación guerrera, etc.), la música nació y se ha desarrollado sin público (lo que no quiere decir que no tuviera un destino o W1 destinatario). Hasta la época barroca o rococó la música era W1 artículo de consumo ornamental cuya demanda estaba só. lo reservada a las altas esferas y a la función litúrgica; o un artículo utilitario carenté de un fm por sí mismo. Pero a partir del período señalado la música empieza a salir de su círculo limitado, y la reducida ~istencia al con cierto íntimo, que constituía un auditorio pasivo por cuanto su facultad de elección era nula, se va convirtiendo en W1 público selectivo y en cierto modo activo que concede a la música en. tidad propia. Y poco a poco, el concierto o el recital ante un público más o menos numeroso fue naciendo del brazo de la música de su tiempo. Hoy sin embargo, al cabo de dos siglos, el concierto no es ni mucho menos el exponente de la música de nuestro tiempo; las causas son múltiples y largas de analizar: intereses económicos, educación musical del auditorio, existencia de obras maestras de un pretérito próximo, pereza y codidad de las partes activas y pasivas, divergencia de caminos entre el público y los autores, y muchas más. El hecho cierto es que quien quiera seguir de cerca la evolución de la música ac. tual no podría hacerlo sin . las técnicas de la comunicación, pues ha de refugiarse en determinadas emisiones de radio o en el disco. Nuestra técnica, aplicada a la mú so-intérprete mueve a este público, que es. manipulado sin piedad por una propaganda dirigida que nada tiene que ver con el fenómeno artístico.Lástima no disponer de má espacio para desarrollar la idea de cómo la técnica surgida del poder de la mente humana puede servir para alimentar espiritualmente a esa misma mente humana creadora, para damos cuenta de la enorme función socialque la técnica actual, -y concretamente nuestra técnica de telecomunicación-, está ejerciendo en este campo y de la que podría ejercer si fuera manejada más racionalmente al servicio de la música.

11.- Una nueva sociedad musical en Madrid Recientemente ha sido creada en Madrid la nueva "Sociedad Bach", a impusos de un grupo de entusiastas de la obra de J .S. Bach. Entre sus fines estatutarios figuran los de promover y organizar conciertos, conferencias y coloquios en torno a J .S. Bach y su época, elapromover concursos y en general cualquier otra actividad que pueda redundar en el mejor conocimiento de la obra bachiana. En su corta vida ya ha organizado tres conciertos de excepcional importancia. El primero, un recital de órgano a cargo del actual Cantor de Santo Tomás de Lipzig, Hannes IGistner, organista y sucesor del propio J.S. Bach en este puesto del Thomanerchor de. Leipzig. El segundo, en homenaje póstumo al excepcional intérprete de la obra de Bach que fue Karl Richter, recientemente fallecido, estuvo a cargo del organista español Paulino Ortiz de Jócano. Y el tercero ofrecido por el violinista holandés Jaap SchrOder, que está considerado como el mejor intérprete europeo de Bach en su especialidad. SchrOder emplea un violín barroco del siglo XVII, y su recital fue, creo, el primero que se ofrece en Madrid con un instrumento de. aquella época. En él se pudieron escuchar una Sonata y dos Partitas para violín sólo de J .S. Bach, interpretadas en el más puro y escolástico estilo barroco unido a la mejor flexibilidad de inspiración, a la mejor riqueza de . matiz, a la mejor variedad de dicción dentro de la mayor fidelidad al mundo sonoro de su autor. Un recital en el que el matiz y la dicción fueron conseguidos, dentro de la mejor tradición de la época, no por una acentuación de la dinámica -lo que no estaría dentro de los moldes barrocos-, sino por la variedad del discurso, por el susurro a flor de piel de la diversidad de respiración ,por la suspensión imperceptible del ritmo musical. Un -excepcional concierto, en suma, con versiones que, si bien pueden ser discutibles al ser contempladas desde otros presupuestos estéticos de partida, fueron auténticamente bachianas y por lo tanto auténticamente coherentes. Para cualquier información sobre esta nueva Sociedad Musical, podéis dirigiros al firmante de estas líneas. Luis Piedra del Palacio

H. P. Lovecraft El terror, algo más que una forma de evasión "El sentimiento más antiguo del hombre es el miedo y particularmente el miedo a lo desconocido": (Lavecralt J. El boom de la novela de terror es 00 fenómeno sociocultural innegable, que alcanza a sectores cada vez más numerosos de población. El hecho de que, recientemente, una conocida editorial esté lanzando, periódicamente, tiradas de casi medio millón de ejemplares, nos. sirve de pretexto para escribir unas líneas sobre uno de los maestros de un género, tal popular en la calIe, como despreciado en niveles oficiales y académicos. Generalmente, se admite que el auge, de la literatura de evasión, en períodos de crisis, puede explicarse acudiendo a una clave psicológica: en épocas de crisis el hombre tiende a sublimar, en lo fantástico, lo fantasmagórico o lo oculto, sus propias miserias,cotidianas. La argu"mentación puede parecer simplista, pero el hecho es que, desde sus comienzos, el hombre ahoga en esa sensa. ción, entre": placentera y repulsiva, que supone la lectura de 00 relato de terror, sus insatisfacciones, sus proble- mas e, incluso, su propio miedo. Aunque no siempre el ser humano lo ha hecho de la misma forma. El temor a lo desconocido está presente en todas las mitologías y religiones, pero la primera manHestación escrita de este género es la novela gótica del siglo XVIII. Los personajes de estos relatos giran en tomo a los conflictos entre ideas religiosas que hacen que el factor desencadenante del miedo sea el pánico a perder su alma. Con la llegada del romanticismo se abre paso a una nueva forma de terror. Envuelto en 00 paisaje de sombras, cementerios tenebrosos y castillos medievales, surge .c()."l° protagonista principal el muerto que retorna. El gran maestro de este tipo de novelas es Edgar AlIan Poe. Sin embargo a principios del siglo XX la litetatura de terror sufrirá una transformación substancial que se enmarca en una crisis política, social y cultural, a su vez fracaso de las ideas mosóficas y sociales del siglo XVIII. Son años en que las ideas de Marx y Freud agi- . tan el mundo, los paradigmas científicos se tambalean y las guerras, revoluciones y crisis económicas no permiten mirar con optimismo al futuro. Es preferible huir a un pasado lejano, misterioso y pagano. Es mejor crear mundos alternativos. En este ambiente surgió H.P. Lovecraft que, en colaboración con un grupo de personas aglutinadas en torno a su figura, -El Círculo Lovecraft-, renovará y ensanchará los contenidos argumentales y estéticos del género, creando lo que se ha venido en llamar "el terror cósmico". Su personalidad introvertida, contradictoria y . pesimista le llevarán a refugiarse en el mundo de los sueños y a escribir sobre ellos. Fusionando sus pesadillas con el moodo que le rodeaba, creó un nuevo marco onírico y arquetípico en el que se amalgaman los temores ancestrales de nuestro subconsciente y las debilidades humanas más prosaicas. Un mundo épico y legendario donde el terror, como en sus propios sueños, es un elemento fundamental. El planteamiento de sus narraciones es la posibilidad de comunicación entre ambos mundos. La exi!l1encia de "Puertas" (que acertadamente 00 crítico literario ha comparado con "la raja entre mundos" del Don Juan de Carlos Castaneda), por las que se nos pueden colar entidades pavorosas que permanecen aletargadas en espera de la ocasión propicia para despertar; o bien son fi. suras por las que, voluntaria o involuntariamente podemos acceder a su mundo. De esta forma en el universo lovecraftiano, la vida cotidiana tan racional y positiva está sometida a una terrible tensión: la amenaza, presentida tantas veces en nuestros propios sueños, de un posible contacto con ese mundo onírico. Este universo artificial, con connotaciones religiosas y mágicas, meros elementos estéticos para un autor materialista y escéptico, se va modificando con el tiempo. La necesidad de dar una estructura más verosímil a sus sueños, le obliga a iD.troducir, progresivamente, elementos racionales y científicos que le llevarán a dar un sIto dialéctico radical. En su última etapa de clarorealismo, conocida como la de los Mitos, el mundo onírico se convierte en la cotidiana Nueva Inglaterra, sin que por ello su planteamiento narrativo cambie substancialmente. Las entidades tene brosas serán sustituidas por razas deformes y dioses monstruosos que poblaron la tierra en tiempos remotos y que, por practicar la magia negra fueron expulsados y habitan en el Exterior, esperando el momento de apoderarse del mundo. Todo ello constituye una amenaza latente que sumerge en un estado de tensión continua, nuestra vida cotidiana. La obra lovecraftiana ha sido sometida a numerosas interpretaciones, con frecuencia enfrentadas, que ponen de manifiesto en nuestra opinión, una de las características esenciales de su trabajo: "la ambigiiedad". En su narrativa coexisten elementos heterogéneos así, junto a componentes reaccio nario s (prejuicios raciales, clasistas, intransigencia, maniqueísmo...), tan habituales en este tipo de literatura, su mensaje es progresista: revela las incoherencias de una civilización, en la que lo irracional no ha sido superado sino sólo eludido y, trata de estimular al lector a analizar su propio inconsciente. Por otra parte la ambigiiedad y contradicciones de Lovecraft no son sino reflejo de la sociedad en que vivió, cuyos conflictos aún persisten hoy y que pudieran ser una de las claves para u u . explicar el éxito actual de sus obras. En cualquier caso y, a pesar de que su lectura superficial comporta una evasión de la realidad que algunos consideran reaccionaria, quienes esto escriben, no pueden por menos que recordar cómo nos cautivó la magia de su desbordante fantasía cuando descubrimos, mediados los sesenta, las primeras ediciones en español de sus obras y, cómo no, el silencio oficial y académico. OBRAS La mayor parte de las obras de Lovecraft traducidas al castellano, han sido publicadas por Alianza Editorial. He aquí algunos de los títulos más representativos: "Los Mitos de Cthulhu", "Viajes al otro Mondo"; "La Habitación cerrada y otros cuentos de terror", "Cielo de Aventuras Oníricas de Randolph Carter", "En las Montañas de la LoCUra" Milagros López Barquín" Félix Pérez Martínez

Hacia una Política de Géneros El hecho de que el personaje interpretado por Joaquín Hinojosa en LA MANO NEGRA, de Fernando Colomo, se llame MacGuffin no es nada casual, al contrario, está ahí, formando parte de la narración, para recordamos y manifestamos, entre otras cosas, cual es el modelo elegido por los responsables de la película para su construcción. Entre ambos: el personaje y el modelo, una conversación, la mantenida por Hitchcock y Truffaut en Hollywood durante el mes de agosto de 1962, posteriormente editada en libro por Robert Laffont, y en la que MacGuffin surge para nombrar, en palabras de Hitchcock, el dispositivo o término que encubre otra cosa, no importa que, de vital importancia para los personajes del relato. MacGuffin no es nada y lo es todo. En palabras de Truffaut es el pretexto para la trama. LA MA. NO NEGRA hace suyo el mecanismo y su puesta en imágenes, y con ello hace suyo el pretexto y el texto, estructurados ambos alrededor de MacGuffin. Sin rizar el rizo, sin retóricas ni mistificaciones, Colomo utiliza el modelo Hollywood, recoge algo de Hitchcock, y, a partir de una historia bien contada, ofrece un cine de género, sin complicaciones, en las proximidades de una industria no existente. De la mano de Colomo, sólo hasta cierto punto y desde luego no de color negro, Fernando Trueba ha realizado OPERA PRIMA,su primer largometraje, situándolo entre el género y la autoría, entre la comedia y la calidad europea, entre PU AMA PARA DOS y BESOS ROBADOS. No solamente en el recuerdo sino tambien en las imágenes OPERA PRIMA remite, en todo momento, a la trayectoria de la comedia, más o menos blanda, que va desde la intranscendencia hasta la cotidianeidad, desde el equívoco hasta la claridad, desde la discusión hasta el beso, desde el rellano de la escalera hasta la puerta del taxi, desde el apartamento hasta el aeropuerto. Sin desprenderse de ciertas veleidades de autor Trueba aborda su primera obra dentro del cine de y para 10 que se llama el gran público, pero con un toque de distinción. Con Fernando Trueba como productor ejecutivo, Alberto Bermejo ha escrito y dirigido VECINOS, también su primer largometraje, en una línea que stá dando consistencia, entre nosotros, a una "política de géneros", no opuesta a la "política de autores" sino partiendo de ella, que intenta insertar y consolidar en el mercado una continuidad, en la prod u cción y realización de films, hasta ahcra reservada a miembros destacados de la "política de autores": Saura, Gutierrez Aragón, Garci, y pocos más, y de la que aquella: la "política de géneros", aquí y ahora, todavía conserva los nombres: Trueba, Colomo, previsiblemente Ladoire, pero no la; formas. En este sentido Ve cinos remite a la comedia americana de los años 50 de la que toma el modelo de representación, pero a la que cambia las situaciones, los personajes y, por supuesto, los actores, de tal manera que, despojada de sueño do. rado de Hollywood, nos deja entrever el artilugio y el aparillaje del género, quedando el sistema de codificación al descubierto. Al desaparecer los elementos que mantenían la comedia cerca de las "estrellas", próxima a la máquina de sueños, únicamente nos queda, por un lado, la arquitectura, con sus estructuras y funciones, y, por otro lado, la cotidianeidad, más o menos costumbrista, de unas relaciones conocidas, o no tan conocidas. No es tampoco casual que uno de los puntos comunes a las tres películas me ncionadas sea Antonio Resines, principal actor secundario en OPERA PRIMA y LA MANO NEGRA y actor principal en VECINOS. Decimos que no es casual en tanto en cuanto todas ellas participan de una determinada atmósfera, en las situaciones descritas, resuelta con actores hasta cierto punto y en ciertos aspectos cercanos a los personajes. No se trata de la identificación actorpersonaje ni de actuaciones naturalistas sino más bien de representar sin actuar, de trasladar el actor al personaje sin necesidad de interpretarle. Entre 10 cotidiano y la ficción, a falta de una industria que lo posibilite, este grupo de film s , apoyándose en unas condiciones del mercado concretas, intenta abrir una puerta por la que llegar a establecer unas premisas industriales o semiindustriales mínimas como paso previo a una producción sin sustos ni riesgos excesivos ni, en la mayoría de los casos, suicidios. F. Jiménez Molina

Edgar Varese ese gran desconocido En el núm. 10 de BIT (Mayo 1980), decíamos que era imposible pronunciarse sobre la música de nuestros días sin conocer, entre otros, la obra de Edgar Varese. Pues bien, ¿quién es musicalmente Edgar Varese? La contestación a esta pregunta no se puede lograr, al menos en España, por la asistencia a conciertos en vivo; nuestro yermo panorama no da para tanto. Si pensamos que Brahms fue empezado a oir y a ser algo familiar allá por los años cuarente, que a Mahler se le empezó a conocer aquí no hace más de diez o quince años, y que es ahora cuando Bruckner está empezando a figurar en la programación de nuestros conciertos, pensar en Varese en este sentido parecería algo de marcianos. Una vez más se nos presenta el disco como el gran vehículo cultural cuya bella misión es llenar lagunas que de otro modo permanecerían secas e ignoradas; algo que se relaciona con nuestro comentario aparecido en el núm. 16 de BIT (Junio 1981). Varese fue un músico francés nacido en 1883, pero que se afincó en los Estados Unidos. El gran problema de su creación artística fue componer música en su espíritu para unos medios que no existían todavía; Varese siempre sintió en su obra la necesidad de nuevos medios de expresión, se negaba a someterse exclusivamente a sonidos ya oidos, buscaba nuevos medios técnicos que pudieran prestarse a cualquier expresión del sentimiento, y en este sentido fue un auténtico pionero. En una palabra, presentía la colaboración del músico y del ingeniero de sonido, lo que hoyes ya normal pero no lo era cuando él empezó a plantearse estos problemas allá por los años veinte, ni casi cuando murió en 1965. Habríamos de citar varias obras de Varese para centrar su figura como punta de lanza en el avance de su arte, en ese deseo sincero de expresarse con el lenguaje idóneo para reflejar tanto la vda que bullía en su interior como el inquietante mundo en que estaba inmerso. Quizá las dos más significativas sean "Ionización" y "Déserts". La primera, fechada en 1931, está escrita para dos sirenas y 37 instrurrentos de percusión. "Iomzación" choca profundamente al auditor, pues no estamos acostumbrados todavía, ni siquiera desde el punto de vista fisiológico, a esta música percusiva; sin embargo, la percusión, tal como Varese la concibe en esta obra, nos habla en el lenguaje que exige la época actual. La percusión, como esencia sonora, tiene una vitalidad que no tienen otras familias de instrumentos; su ataque de los sonidos es rápido, se percibe cortante, inmediato, como la vida que nos rodea; es por lo tanto reflejo de nuestra época. Y así esta obra, sorprendente e innovadora, ha creado una escuela de hacer música que no se comprendería sin conocer el pensamiento y la estética de Varese. La segunda citada, "Déserts", esta fechada en 1954, y es la primera obra que pudo realizar -cuando ya. tenía 71 años! - utilizando las técnicas de registro sonoro y manipulación sobre banda magnética. El propio compositor escribía que escogió este título porque le sugería no sólo los desiertos físicos del espacio exterior asociados con la esterilidad, el alejamiento, o la existencia más allá del tiempo, sino también ese lejano espacio interior en donde el hombre se enfrenta consigo mismo en un mundo de misterio y de soledad esencial. La obra, en la que con un conjunto instrumental formado por viento y percusión se intercalan dos bandas magnéticas de "sonido organizado" electrónicamente, es un magistral reflejo de la ascesis, de la desnudez existencial del mundo de hoy, de la angustia que el compositor nos señala con las palabras anteriores. Algo realmente importante como o bra de arte de nuestro tiempo, y sobre lo que larrentablemente no nos podemos extender por falta de espacio. Y un dato para la historia: el estreno en París constituyó un formidable escándalo, mayor aún que el producido en 1913 en el msmo lugar cuando se estrenó "La consagración de la primavera" de Stravinsky. El que ame la música, y más en general, el que ame las manifestaciones del espíritu del Hombre, no puede permitirse ignorar obras como la de Varese. No, quizás, para que "le gusten" -por lo menos a las primeras de cambio-; para eso es mejor, claro, un Concierto de Mozart o una Sonata de Beethoven, que captamos enseguida por una multitud de razones, entre las que ciertamente no es la menor la genialidad de sus autores como exponentes de un espíritu musical quintaesenciaoo cuya expresión nos resulta hoy familiar. Pero pensemos que estas obras fueron también vanguardistas en el momento de su creación; las obras actuales, como por ejemplo las de Varese, han de ser conocidas y acogidas con el interés de algo vivo, de algo que, en la medida en que el tiempo las vaya decantando y haciendo penetrar, llegarán también a ser familiares para el oyente del futuro. Luis Piedra del Palacio

Presente de un futuro La magia y la religión, las profecías y las ciencias, la superstición y el empirismo, han sido diversas formas utilizadas por el hombre para enfrentarse a un único y mismo problema: el desciframiento del futuro. Desde que el "hamo sapiens" apareció como tal, todos los pueblos, culturas y civilizaciones de todos los tiempos, ; han contado con una serie : de personajes extraños y valiosos, expertos en el conocimiento del "qué pasará". Del mago babilonio a los modernos teóricos sociales, se puede reconstruir un espectro amplio y variado de especialistas en ese inexorable incierto que llamamos "por-venir". Convertir el futuro en algo inteligible equivale a dar al presente de los hombres una razón de ser. Si bien el intento de anticipar el futuro constituye una constan te histórica, el uso anormal que de estos temas hacemos en la actualidad, viene a indicar que nos hayamos sumergidos en una profunda crisis. Por todas partes proliferan teorías en torno al futuro de la humanidad: en ocasiones con cierta base científica y respondiendQ a una necesidad sana de conocer; otras veces, como predicciones apocalípticas enraizadas en el miedo y que pasarán a la historia como cuasi-milenaristas. No cabe duda de que, en los diversos sectores de las sociedades industriales, existe una impresión común de agotamiento del orden socio-económico vigente. La crisis económica de los años 70, todavía no resuelta y sin espectativas de resolución, hace crecer el malestar y el sentimiento de que "se ave. cina un mundo nuevo. Algunos sociólogos, estudiosos de la sociedad industrial, se han erigido en portavoces de esta sensación generalizada, y a manera de "profetas", se apresuran a predecir el advenimiento de un modelo socio-económico más avanzado, denominado provisionalmente "post-ind ustrial" Si bien la idea del "post. industrialismo" es una alternativa de la Sociología americana conservadora, a los análisis marxistas, es necesario poner de manifiesto la existencia de otra corriente "post-industrial" desarrollada en los países socialistas por la escuela checoslovaca (R. Richta), cuyo antecedente sería el pensamiento de Marcuse, quien al negar" que el sujeto histórico de la revolución fuese el proletariado, implícitamente afirmaba el ocaso de la sociedad industrial y sentaba las bases del post-industrialismo. En nuestra opinión, estos teóricos se han aventurado excesivameqte al proclamar la muerte del industrialismo y el advenimiento de una nueva era. Siendo verdadque ha habido cambios sustanciales en las mismas bases de nuestra sociedad, también es cierto que autores de finales del S. XIX (Marx, Tocqueville, Durkheim, Weber) constataron ya muchas de las transformaciones que se nos presentan ahora como novedosas. De cualquier manera, este tipo de estudios tiene un valor intrínseco, no tanto por las predicciones que hacen, cuanto porque se preocupan de profundizar en el análisis de aquello que precisamente dan por extinguido (la sociedad industrial); además de poner de manifiesto las mutaciones habidas a gran escala, y el tantas veces maltratado tema, del cambio social. Vienen a decimos que no hay "ser sin devenir", y lo que es más importante, enriquecen el horizonte aportando ideas en estos momentos difíciles y faltos de espectativas. El éxito que a nivel de best-sellers, están teniendo las divulgaciones sobre estos temas, confirma la existencia de una necesidad renovadora. Ma Esther Pérez Cuesta Jorge E. Pérez Martínez OBRAS GENERALES SOBRE POST-INDUSTRIALISMO DANIEL BELL.- "El advenimiento de la sociedad post-industrial". Alianza Universidad. RADOV AN RICHT A."La civilización en la encrucijada". Editorial Ayuso. AL VIN TOFFLER.- "El shock del futuro". Plaza & J anes. , AL VIN TOFFLER.- "La tercera ola". Plaza & J anes

Electrónica y Agricultura Soy ingeniero de TelecomWlicación (Colegiado núm. 1.230) y me dedico desde hace algunos años a la agricultura y he sentido siempre interés por las apliCciones que la electrónil puede tener en el sector agrario. Desde hace algún tiempo vengo leyendo con alegría varios artículos en revistas técnicas de electrónil dedicados a estos temas, así como en el último número de la revista Bit, dediCldo a la Robóti, algunas alusiones al respecto que me hacen pensar en el creciente inte. rés, por parte de algunos de mis compañeros, respecto a estas aplilciones. Personalmente estoy convencido de su gran utilidad y futuro, ya que en ratos libres me dedico a desarrollar algunas pequeñas realizaciones que así me lo van demostrando. El Crácter individual de esta labor mía, el poco con. tacto con las posibilidades técniCs actuales y la Clrencia de medios me dificultan bastante y, dado que cada día estoy más interesado en seguir adelante, estoy pensando en la posibilidad que ha b ría de colaborar con otras personas, empresas O entidades interesadas en las a pl i cacio nes electrónicas agrarias. Debido a ello me he decidido a escribirte. correo del bit Si a persona, empresa o entidad le fuese interesante esta colaboración, les agradecería que se pusiera en contacto conmigo, escribiéndome a la Abascal núm. 11, Madrid-3. A la espera de posibles noticias, os pido perdón de antemano por las molestias que pudiera ocasionaros. Chsanto Carda Carda La Radiofusión en F. M. En el nÚm. 18 de vuestra Revista BIT correspondiente a Septiembre/Octubre del pasado , aparece un trabajo firmado por nuestro compañero y Secretario del Colegio Emilio Rivas, titulado: "a Radiodifusión en FM y los Profesionales del Sector". Resulta sorprendente que por una pluma tan significativa por pertenecer a un órgano de Gobierno del Colegio, se afirme la inexistencia dc planes de radiodifusión ya que era conocido en el Colegio el Acuerdo entre el Ministerio de la Presidencia y nuestra Escuela de Madrid para la preparación del Plan de emisoras en FM, tanto por referencias en la Prensa (ABC, El País), como por conversaciones que tuvieron conmigo miembros de los Organos de Gobicrno del Colegio y Asociación. También es extraño que se cite una interpelación a "miembros de la Secretaría Técnica de Régimen Jurídico de la Radiodifusión y Televisión", sin mencionar nombres, y se transcriba la contestación que se recoge, ya que cualquier ingeniero m e d ia n a me nte informado conoce y valora el grado de libertad que el marco de los Con ve ni os !nternacionalE:s deja para la elaboración de los planes nacionales. Trataré de completar la información de nuestro com. pañero Secretario del Colegio informándole que el 30 de Junio pasado se entregó eJ trabajo titulado: "Informe Técnico sobre Soluciones Recomendadas para la Planificación del Servicio de Ra. diodifusión Sonora en Ondas Métricas y FM" del que son autores, junto con el firmante dE: esta carta, los funcionarios dE: la Secretaría Técnica y compañeros nuestros SrE:s. Bernardo y Deza, y que a mi juicio demuestra cómo la Universidad y la Ad. mi n istración pueden colaborar armónicamente cn beneficio mutuo. Querido Enrique, te rue. go por último me aceptes una recomendación final. Si bien es cierto que la Revista no puede responder de las opiniones de sus colaborado. res, creo muy convE:niente que el Comité de Redacción se esfuercc en des terrar de eUa el tono panfletario y de magóg.ico y que trate de asegurar que las colaboraciones en temas polémicas tengan la seriedad que merece un vehículo de comunicación profesional como debe de ser nuestra Revista. Agradeciendo tu gentileza por la publicación de este escrito, te envía un cordial saludo. J.M. Henwndo Catedrático de Sistemas de Telecomunicación ETSlT -. Madrid Mi querido amigo: En relación a a a de nuestro quierido compañero Hernando, pienso que es mi obligación aiiadir, en base al compromiso iniciado con mi artículo-entrevista, que, a las personas que no estén en el tema, puede resultarles favorable cualquiera de las dos posturas publicadas. Para los que conozcan el tema, huelgan comentarios. Agradeciendo la publicación de estas líneas, recibe un abrazo. Emilio Rivas Sáchez Madrid,10-2-1982