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Manuel Gamella Bacete Nos habíamos quedado con la copa en la mano, llena hasta un tercio con nuestro vino. Vamos ahora a acercarla hasta la nariz, convendrá, como es lógico, que nos encontremos en un ambiente lo más limpio posible de otros olores. Oler un vino entre olores de ábaco, perfumes, o comida es algo asi como escuchar una sinfonía en medio del ruido de una fábrica. Resulta bastante común el recordar un vino corriente como si fuera extraordinario por asociar su memoria al aroma de un buen guiso. Imprimiendo un movimiento de rotación al contenido de la copa se facilita el contacto con el aire, y por lo tanto, el desprendimiento de las sustancias aromáticas. Un procedimiento, poco elegante pero eficaz, de percibir mejor los olores más débiles consiste en cubrir la copa con la palma de la mano py sacudirla con fuerza antes de olería. A este mismo efecto contribuía la práctica, sobre todo británica y hoy bastante en desuso, de decantar los vinos trasvasándolos a frascos especiales antes de beberlos o también, y esto sí es recomendable para los vinos viejos, la de dejar la botella abierta un rato antes de servirla, para que "respire" y pueda así desarrollar su propia atmósfera de aromas. La variedad de olores que, a poco que nos fijemos, nos presentan los vinos, nos plantea inmediatamente un problema lingüístico: ¿cómo nombrarlos? . No es una cuestión trivial, ya que de ella depende, en parte, nuestra capacidad de guardarlos en la memoria y, más aún, la de comunicarlos a los demás. Es muy característico del tipo de civilización en que vivimos, el que nuestros idiomas sean tan ricos en términos referidos tanto a lo utilitario como a lo abstracto, y tan pobres, sin embargo, en palabras correspondiente al artículo de Vinos aparecido en nuestro número 35. Catavinos normalizado. adecuadas para el mundo de lo sensual. Desde luego de poco sirven, salvo para eludir el compromiso, adjetivos como "fragante", "elegante", "fino", o similares, Lo más útil suele ser proceder por analogía, aludiendo a materias conocidas cuyo olor se recuerde como parecido. Así en el caso de los aromas primarios, pueden reconocerse semejanzas con flores, frutas frescas, pasas, caramelo, yerba, sales marinas, etc. y, sobre todo a medida que se vayan conociendo, con las distintas variedades de uvas; tintas, como tempranillos y garnacha blancas, como viura, moscatel, albariño, y muchas más. En los aromas secundarios, originarios del proceso de fermentación, se puede apreciar la mayor o menor intensidad de ese olor especial ("vinosidad") que distingue al vino de cualquier otra bebida, así como su fuerza alcohólica. En los vinos más viejos tenderán a descender los aromas primarios y a predominar los terciarios, como resultado del contacto con la madera délas cubas y de las propias reacciones de las sustancias del vino con el ambiente, suavemente oxidante en la cuba y luego reductor en la botella. Estas reacciones se dan principalmente en los compuestos que provienen de los hollejos de la uva, lo que es una de las razones de que sean fundamentalmente tintos (que, como dijimos otro día, fermentan con hollejos), los vinos adecuados para crianza. Una excepción importante a la regla anterior es la de los vinos generosos (finos, amontillados, olorosos, etc.) que, siendo blancos, desarrollan intensos aromas de crianza por acción de levaduras. De los aromas terciarios podemos obtener recuerdos a maderas, resinas especies, almendras, bálsamo, etc. El olfato permite también detectar gran parte de los defectos posibles en un vino. Así el exceso del anhídrido sulfuroso, usado como desinfectante, dará un olor que recuerda al huevo cocido. Un vino picado dará un exceso de acidez volátil, o sea olor a vinagre. La falta de limpieza o de trasiegos dejará restos de levaduras muertas (lías), que dan un olor a bodega sucia. Otros defectos de elaboración, de encorchado o de conservación, dan lugar a aromas metálicos, mohosos, rancios o incluso a podredumbre. Y, por fin, a beberlo. Pero con calma, concentrándonos en las sensaciones sucesivas que se producen en cada trago, al igual que dijimos para el olfato, convendrá que el gusto se encuentre limpio de otros sabores. Si hace falta se puede aclarar la boca con un poco de pan o agua. Como ya se dijo en el número anterior, con el calor de la boca el vino desprende más intensamente sus aromas, incluso los menos volátiles, que llegan a las fosas nasales a través de la garganta. Lo que normalmente llamamos sabor es el conjunto de estos aromas para los que vale todo lo que hemos dicho anteriormente, y de cuatro gustos básicos: dulce, salado, ácido y amargo. Estos gustos se aprecian gracias a las papilas gustativas que se encuentran en la lengua, principalmente concentradas en las zonas que se indican en la figura de hoy. Es importante recordar la distribución de los cuatro gustos porque nos permite irnos concentrando en cada uno por orden, a medida que hacemos pasar, poco a poco, el vino por la boca. La relación entre los gustos básicos suele ser muy característica de cada tipo de vino. Por ejemplo, cuanta más insolación reciben las vides, mayor es la cantidad de glucosa y menor la de ácidos en el mosto, lo que hace que los vinos de comarcas soleadas sean también menos ácidos y con más cantidad de alcohol, o de azúcar si la fermentación es incompleta, que los de comarcas más lluviosas. Cuando se da un desequilibrio en favor de alguno de los gustos, el resto del sabor tiende a quedar enmascarado, como ocurre, por ejemplo, con los cavas de menor calidad, que suelen expedirse con más azúcar (dulces o semisecos) para disimular los defectos. También en la boca se producen otras sensaciones que, sin que puedan considerarse propiamente sabores, contribuyen de manera importante a la impresión que produce cualquier vino. Se trata de lo que pordríamos llamar tacto en la boca o textura, que engloba a su vez varios aspectos. El efecto del alcohol etílico en las mucosas de la boca da lugar a un ardor más o menos intenso según la fuerza del vino. El ácido málico (el de las manzanas verdes) en los vinos poco maduros y, sobre todo, el tanino, proveniente de los hollejos, en los tintos, producen una sensación de aspereza que llega a ser, a veces, muy intensa, Esta aspereza puede quedar contrarrestada por el contenido natural de glicerina, por la transformación del ácido málico en ácido láctico, untuoso al paladar, mediante una segunda fermentación (la maloláctica), y por la oxidación lenta de los taninos de los tintos durante la crianza en madera, En los vinos espumosos o de aguja, la presencia de anhídrico carbónico, produce en la boca picor o cosquilleo. Por último la cantidad de extracto seco origina la sensación de cuerpo que hace a los vinos más o menos espesos. Creo que en la atención para ir distinguiendo y ordenando, por cualidades y por cantidades, los aromas, los gustos básicos y las texturas, reside lo esencial de cómo saborear apreciando adecuadamente un vino. En esta materia como en otras, mi opinión personal es que el sentido común sobre los hechos y la tolerancia respecto a gustos y opiniones, suelen ser de más utilidad que las actitudes más pretenciosas. Expresiones del tipo de "orgullo en el ataque, amplio en el paso de boca y redondo en el posgusto", que aún se siguen leyendo referidas a vinos en la literatura cara sobre el tema, solo sirven para revestir con una supuesta sabiduría la ^ nada más absoluta. Por otra parte, la experiencia parece indicar que todos los intentos de valorar los vinos se encuentran inevitablemente con gustos individuales, cuando no por desgracia, con modas comerciales variadas. Más o menos, todos podemos estar de acuerdo en rechazar un vino averiado o mal elaborado. Fuera de esto, y sin necesidad de renunciar al propio gusto, un ánimo abierto a aprender de la variedad puede, mejor qu ningún otro, ayudarnos a enriquecer una de las limitadas posibilidades de nuestra percepción.

Beatriz Sánchez Desde el verano pasado, está practicándose en Madrid, y más concretamente, en el Colegio Mayor Chaminade, un nuevo deporte: el Wallcontact. Es un juego de pelota, creado y desarrollado por un equipo de gente joven, un ingeniero aeronáutico, dos arquitectos, un economista, un licenciado en filosofía y un estudiante de educación física. JUEGO DE INTERIOR. No es un invento improvisado, sino una profunda labor de equipo. Su origen es consecuencia de la preocupación de su promotor Gonzalo Barrio, por la falta de pistas de squash, o de tenis, cubiertas que había en la universidad, con lo cual la posibilidad de practicar un deporte de pelota durante los meses de invierno se veía muy recortada. Había que tener en cuenta también que los deportes que se practicaban en los meses veraniegos, llevan consigo un gran rendimiento físico. Con estas premisas, el equipo antes mencionado se puso a trabajar. Comenzó realizando ensayos en gimnasios, combinando diversos elementos de tenis, squash o deportes de pelota. Poco a poco, tanto los elementos de juego, como el diseño de la cancha y las reglas del juego se fueron clarificando y surgió el Wallcontact. ELEMENTOS DE JUEGO. En este juego se han sustituido las tradicionales raquetas de tenis por unas palas más parecidas a las empleadas en el frontón. El bastidor es de madera y entre los dos paneles lleva una capa de material sintético, que es el que ayuda a dar el efecto justo a la hora de golpear la bola. Sus medidas no superan los 36 centímetros de largo y los 20 de ancho. La bola posee un diámetro que oscila entre los 40 y 44 milímetros, el bote no debe ser menor de 20 centímetros ni superior a los 30. PISTA Y TÉCNICAS DE JUEGO. La pista en la que se practica es siempre cubierta; debe estar instalada en gimnasios o lugares cerrados. Consta de una sola pared, contra la que se golpea la pelota, ha de ser consistente pues al chocar contra ella ejerce una acción de ventosa por lo que si no tiene una dureza y consistencia considerables puede agrietarse. La altura mínima es de 3 metros; a esta misma distancia está colocada la línea de saque y a 80 centímetros la de juego. En cuanto al suelo, debe ser de madera o plástico PVC, linóleum de corcho o moqueta elástica, en general cualquier material elástico que impida que el jugador resbale o que se produzcan lesiones o luxaciones. Las medidas en el suelo son similares a las de la pared. El ancho es de 5 metros por 6 de largo, está dividido en dos por la línea de medio campo. Dispone de dos áreas: la de servicio y la de resto. El Wallcontact está ideado para dos jugadores. Un partido se compone de cinco juegos, y cada juego se consigue haciendo siete puntos. Para hacer un tanto hay que poseer el saque; si el jugador que posee el servicio puede elegir el área de saque, debiendo alternarla en lo sucesivo. Se sacará sobre la pared, entre las líneas de saque y la banda sonora superior, debiendo ser la trayectoria cruzada y botar en el cuadro que está a continuación del área de resto sobre el suelo. La duración de los partidos no suele superar los cuarenta minutos, aunque depende mucho de la pericia y rapidez de los jugadores. Los reflejos, la habilidad, la estrategia y la resistencia son los factores fundamentales para ganar los partidos. El Wallcontact es un deporte pensado para ejercitar la capacidad de reacción y los movimientos rápidos de todo el cuerpo. Obliga a reacciones combinadas de habilidad y velocidad. Estimula la resistencia muscular y no exige una gran potencia. El lugar en el que se puede practicar es el Colegio Mayor Chaminade. Los cursillos máximos son de 10 personas, de una semana de duración, 4 ó 5 horas diarias.

Filosofía Democracia económica versus Democracia moral. A. Smith/ E. Kant (1) Con la introducción de lo económico como motivo principal, como fundamento y base de las explicaciones que se van a dar sobre el mundo, A. Smith, aportará un conjunto de nuevas ideas, un cuerpo de doctrina, entre otras cosas, desatará los lazos que mantenían unidos a la razón y al optimismo. Hasta que apareció "La Riqueza de las Naciones" (1776), el pensamiento del siglo consideró a la razón como única legitimadora del desarrollo de la historia. La razón creaba funciones cuyas causas estaban contenidas en ella misma. Era un agente lleno de deseos intelectuales, capaz de excitar a las otras funciones del organismo humano y capaz, por eso, de dirigir las operaciones que se producían en el hombre, buscando un destino dominado por la utilidad del género humano. Un sentimiento de optimismo sería la consecuencia directa de la aceptación de estos principios. Ese optimismo, como estado de ánimo, pasaba por encima de cualquier otra realidad que se le presentara. Por otra parte, la libertad, nacida de la razón, la protegía de cualquier asalto que pudiera venirle del mundo creado por los deseos del egoísmo. Se decía que la historia poseía unos mecanismos internos, cuyo desarrollo exigía y terminaba en la idea misma del progreso; de un progreso libre, ligado espontáneamente a los fines últimos de la razón. Adam Smith va a enturbiar este panorama. La razón desparece de la escena histórica, sustituida por los sentimientos, que son los actores del proceso de una historia nueva. Es el argumento de una narración distinta, escenario ahora dominado por imágenes en las que, antes, la razón no reparaba: fábricas, talleres, producción, mercado. Los hombres de Smith imaginan más que razonan; sus intereses nacen de sus sentimientos, que buscan la felicidad individual y aspiran a la libertad desigual. El hombre no ve a los otros hombres como entes de razón, sino como meros reflejos de su sentimentalidad. Alcanzan lo libre a través de la representación que sus propios sentimientos les proporcionan, no de forma genérica sino de manera inmediata, como si la libertad fuera una sensación; ser libre es sentirse libre. A pesar de todo, el concepto de utilidad individual es capaz de organizar la vida colectiva, porque lo colectivo, representado ahora de forma completa en lo económico, se acepta como un principio necesario. La subsistencia es el concepto básico que debe interpretar todo el producto social. Cualquier explicación concluye, necesariamente, con este axioma: la producción de bienes es el fundamento de la existencia social. La representación de la existencia social como algo necesariamente ligado a la producción, hace aparecer la desigualdad automáticamente, porque la subsistencia es un término que engloba elementos tan dispares, que no se puede hablar de ella de manera unívoca; en otras palabras, no se la puede convertir en un concepto general. Para un propietario significa una cosa, para un desposeído otra. Los niveles que existen entre ambas condiciones son desiguales, y esa desigualdad que se da en la vida material es el principio básico, el punto de partida del pensamiento social que se recoge en la obra de Smith. La estrategia de la teoría smithiana, nos muestra la realidad social como algo dominado, necesariamente, por los resortes materiales déla existencia; dominio que excluye cualquier pensamiento nacido sólo de la razón. Es una estrategia que va creando la idea de que no existe otra clase de libertad que aquella que se expresa en términos de desigualdad. Por eso lo económico sutura los intereses contradictorios, representantes de la posición social que ocupa cada sujeto en el conjunto político. Son las formas que imponen los sentimientos, lo que constituye, pues, la base de la razón económica. Consecuentemente, todas las explicaciones que esas formas nos proporcionan deben contener el principio de la necesidad material, como principio de explicación y justificación de los hechos sociales. La "Crítica de la Razón Pura" (1781) es contemporánea, en el tiempo, a "La Riqueza de las Naciones"; pero aquí terminan sus coincidencias. En cambio, las diferencias son tantas, que las dos obras representan el haz y el envés de una misma cosa. Para Kant, no es el deseo sino la razón el verdadero inductor de las operaciones que el hombre realiza para conseguir sus fines. Si en Smith es la necesidad material el principio a través del cual se construye la teoría de la acción social, para Kant, la realidad del sujeto humano no se construye, no se induce de los datos que la realidad física proporciona. Lo económico no es un principio sino un medio que crea el hombre, sabiendo que es medio y, por tanto, que su discurso no puede representar, de forma completa, la finalidad verdadera de la especie humana. Esa finalidad, en Kant, está contenida en la razón, y los deseos solo aparecen en ella como móviles de la subjetividad, como motivos que toda acción necesita, en tanto que acto individual, para realizarse. Los deseos representan principios explicativos de agentes individuales, que realizan una acción en un espacio y en un tiempo determinados. Por consiguiente, puesto que los motivos sólo justifican acciones individuales, dando cuenta, también, sólo de los sentimientos que obligan a alguien a hacer esto y no aquello, no se pueden elevar a principios; es decir, no sirve como reglas que se puedan aplicar a cualquier caso, prescindiendo su aplicación de las circunstancias que intervengan en los hechos. En lo económico, las acciones serán representadas de forma instrumental. Lo que vemos en la economía son hechos producidos por una técnica que termina en la creación de objetivos materiales. Se dice la manera en que se puede realizar algo, cuyo diseño se ha creado con un fin que no nace de la construcción material del objetivo. La razón instrumental no habla más que de fines medios, o fines relacionados con los hábitos técnicos. Pero, insistimos, para Kant, no es la producción misma lo que obliga al sujeto a producir; ni la producción es algo que esté relacionado inmediatamente con la naturaleza humana del productor. Cuando se tiene hambre, ésta no se satisface con la recogida inmediata de alimento. Las relaciones del sujeto individual con la naturaleza, no las puede resolver aquél más que actuando socialmente, y, en este caso, la cooperación produce un sistema de intereses generales que se escapan de las miras egoístas. La cooperación, sin embargo, no es algo que nazca espontáneamente de la realidad subjetiva del hombre; por el contrario, nace de la razón del sujeto -que contiene, de manera formal, toda la realidad que el sujeto puede producir en acto-de forma que, cuando varios sujetos se encuentran ante un problema, quo se puede resolver mediante la suma de sus esfuerzos es la razón la que contiene la solidaridad del esfuerzo. Es evidente, por todo lo dicho, que el hombre kantiano no se puede explicar aduciendo razones o proponiendo principios que nacieran de los sentimientos. Este camino daría sólo cuenta, uniendo tecnicidad/productividad e interés personal/egoísmo, del mundo instrumental. Y, si así se puede explicar que las pasiones humanas no contradicen los aspectos técnicos de la civilización, no se puede explicar la justicia que hay contenida en sus acciones.

TIEMPO LIBRE Música Luis Piedra del Palacio ¿Qué pasa con Mozart? (a proposito de "Amadeus") Me han reprochado afectuosamente que todavía no haya aparecido en estos pequeños escritos que BIT va publicando el nombre de Mozart. En efecto, han aparecido ya muchos nombres, y aún faltarían muchísimos por aparecer. Y de Mozart ni una palabra; ¿qué pasa con Mozart?. Hay una difundida anécdota que posiblemente sea conocida por muchos. Resulta que le preguntaron a alguien su opinión sobre los compositores que según él habían creado la música más perfecta, a lo que el interpelado contestó dando varios nombres conocidos: que si Beethoven, que si Bach, que si Brahms, en fin, muchos. ¿Y Mozart, le replicaron, acaso no le gusta a Vd. Mozart?. El interrogado cambió de expresión y dijo: "No es eso; es que Mozart es la música". Pues eso es lo que pasa. Acercarse a Mozart es acercarse a un auténtico milagro, y sólo se podría hacer con una casi mística reverencia hacia lo que la música representa en la valoración de la mente humana. Y pienso que este acercamiento reverencial no estaña provocado fundamentalmente, aunque también, por esa milagrosa precocidad su primera composición la hizo cuando tenía Seis años; a los ocho escribió su primera sinfonía; a los doce, una ópera-, sino por esa misteriosa disociación que, salvo pasajes aislados en alguna de sus obras, supo establecer entre su siempre desgraciada -a veces trágica- experiencia vital, y la música que él creaba. Creo que este es el rasgo más característico de Mozart. Sin querer entrar en los aspectos estéticos que podrían definirle, en cuanto a su clasicismo, a su estilo galante, a su ore figuración del romanticismo que había de llegar años después de su muerte, se diría que en Mozart hubo dos naturalezas antagónicas: la terrena y la musical. Por la primera pasó como accesorio inevitable de su corporeidad, y evidentemente en ella decisiva su experiencia de niño prodigio. Algo de ello, aunque muy exagerado y deformado, se refleja en esa, por otra parte, estupenda película que constituye esencialmente el más acabado estudio sobre la envidia: "Amadeus", de Milos Forman. Mozart era ciertamente algo bohemio, algo caprichoso, algo orgulloso de su propio valer, algo dilapador, y su personalidad debía ser un tanto difícil de tratar; debió ser durante toda su corta vida como un caprichoso niño grande; pero en lo musical Mozart se transfiguraba y supo crear la música más perfecta que se pueda nunca imaginar. Esa fue su auténtica vida, la auténtica y única razón de su existencia humana. Si quisiéramos hacer un análisis de su trayectoria creativa, nos encontraríamos que, para comenzar, Mozart aparece como el último representante del antiguo régimen musical como el refinadísimo autor de obras ligeras y galantes. Pero sería fatal sentirse seducido sólo por este aspecto, si ello condujera a fijarnos solamente en este tipo de obras como consecuencia de la imagen estereotipada de niño prodigio de Salzburgo, que está tan ampliamente propagada. Porque a poca atención que pusiéramos, bajo esta capa de música simplemente atractiva y. si se quiere, algo superficial dentro de su perfecta belleza, descubriríamos un mundo punzante; hay con frecuencia una gravedad, un patetismo inquietante que nos puede sorprender. Bajo la capa de galantería nunca abandonada por Mozart, se puede adivinar la tragedia y profundidad de Beethoven, la armonía y apasionamiento del romanticismo, casi los abismos de Wagner o las irisaciones de colores fríos de Debussy. Sin embargo, sería un error pasar de un extremo expresivo a otro diciendo que en el segundo aspecto enunciado está el verdadero Mozart. El simple examen de la cronología de sus obras nos mostraría que Mozart simultaneó durante toda su vida ambos aspectos, incluso que figuran ambos del brazo en una misma obra, y de ello habría múltiples ejemplos. La sorprendente conclusión es que para Mozart la música era no sólo la vida misma, como plasmación de su experiencia vital, sino la huida de la realidad, como evasión de esa triste experiencia personal hacia dos aspectos tan dispares. Es que los dos son mozartianos simultáneamente, con igualdad de derechos el uno y el otro. Por esta independización que el músico establece entre las duras condiciones de su vida y lo que plasma en su música, que sin duda es el rasgo más característico del salzburgués, cabe decir que Mozart ES la música. No interpretaba música, no componía música, sino que él mismo era la música; porque, por ejemplo, resulta que Mozart no se ponía nunca a escribir una obra si antes no la tenía toda ella, hasta en sus más mínimos detalles, organizada y fijada en su cabeza, de tal modo que sólo entonces tomaba papel y pluma y se la autodictaba a sí mismo, sin enmiendas, vacilaciones ni raspaduras. Así sus manuscritos son pulcros, sin una sola tachadura, como si hubieran sido copiados de algo ya preexistente. Y esto en las 626 obras que compuso durante sus solamente treinta años de vida creativa, de los 35 de vida terrenal que tuvo. Un auténtico milagro, como decía al principio, porque todas estas obras son verdaderas obras maestras; la mediocridad no se da en ninguna de ellas. Acercarse a Mozart, es como acercarse a algo que se podría romper con nuestra tosca proximidad. Por eso no habíamos hablado hasta ahora de él; no nos habíamos atrevido, pero el "Amadeus" de Milos Forman ha sido el detonante para que lo hagamos.

Vinos Manuel Gamella Bacete Añadas ¿Quién no ha oído hablar de la maravillosa cosecha del 70?, ¿o incluso de la extraordinaria, y ya algo pasada, del 64? Empiezan a ser corrientes en los restaurantes de cierto postín, los clientes que atacan las cartas de vinos armados con tablas de años. En otros países, como puede comprobarse aquí mismo observando a los turistas más sibaritas, esta práctica parece estar aún más extendida. ¿Estamos ante un esnobismo de moda, o ante una sabia medida de buen consumidor? puede que de todo un poco. Analicemos brevemente el asunto. Como fácilmente se comprende, las características buenas o malas de un vino dependen básicamente de cuatro factores distintos. 1.- Las vides con su edad, estado y variedad. Se estima en más de 5.000 los tipos de vid catalogados en el mundo. Muchos no pasan de ser pequeñas variantes locales, pero sólo en España hay unas 30 variedades importantes, que dan lugar a sabores definidos. 2.- Los suelos, generalmente calcáreos o arcilloso-calcáreos, pero muy diversos en cuanto a la combinación de elementos que aportan a la vid. 3.- El clima, entendido como las condiciones de insolación, humedad y temperatura distintas según el tiempo y el lugar preciso (micro-clima) en que se ha desarrollado la uva. Los efectos del clima son variados y complejos. Son nocivas las heladas tardías o las lluvias cálidas que facilitan enfermedades en verano, pero tampoco son buenas para la calidad las condiciones que dan lugar a grandes cosechas, agotando la capacidad nutritiva de suelos y plantas, y produciendo uvas más sosas. 4.- El proceso de elaboración que va desde los cuidados a la vid, hasta la crianza del vino, pasando por la vendimia, la fermentación y ia obtención adecuada del producto, Una misma materia prima puede producir, según como sea elaborada, vinos muy diferentes. De estos cuatro factores, el año afecta, y de manera muy condicionada según la situación exacta de cada viñedo, al que se refiere al clima solamente. Esto ya nos da una idea de la relatividad con que es preciso abordar el tema. Una helada o un granizo pueden dañar a una viña y, sin embargo, respetar a otra, un kilómetro más abajo. Una cosecha entera, como ocurrió por ejemplo con la del 72, puede considerarse mala en Rioja y excelente en el Penedés por lo que no es correcto el referirse a añadas sin concretar además la zona. En general puede decirse que el azar de las condiciones climáticas afecta menos a las regiones vinícolas de España o Italia que a las más septentrionales de Francia o Alemania. En Francia la diferencia entre un año bueno y uno malo puede alcanzar para los vinos de Burdeos o de Borgoña, extremos inusuales por aquí. En Alemania, si un año es difícil, la vinificación sólo se logra con ayuda del azúcar de remolacha generosamente mezclado con los mostos flojos, para producir vinos que no pueden obtener la preciada etiqueta de "Qualitátswein". En algunas comarcas de Francias y del valle del Rhin, ciertas condiciones muy especiales de humedad y temperatura al comienzo del otoño provocan algún año el desarrollo de un hongo que perfora delicadamente la piel de los granos, ocasionando una forma de pasificación natural conocida como "noble pourriture" o podredumbre noble, que permite obtener vinos peculiares, más bien dulces, de alto grado y mayor precio, como algunos Sauternes y Beerenauslese. Nada de eso se da por estos pagos. La climatología suele asegurar en España vinos mejores o peores, pero siempre bebibles si se hacen seriamente. Este hecho desde luego afortunado, de que las diferencias entre añadas sean reales pero no escandalosas para el consumidor medio, viene a facilitar la picaresca. No ha existido hasta ahora el control necesario para evitar que en cosechas prestigiosas, como la del 70 en Rioja, más de una bodega haya reproducido en versión moderna el milagro de los panes y los peces. Y a la inversa, es rarísimo encontrar impreso en una etiqueta un año nefasto lo que, dicho sea de paso, quita mucha utilidad práctica a las tablas de añadas, porque casi siempre que se sirve un vino con fecha resulta ser de un buen año (premio a quien encuentre un Rioja del 77, por ejemplo). Parte del misterio se explica por la cantidad de marcas que se etiquetan como "tercer año", "cuarto año", etc. (¿contando a partir de cuándo?) y también por las muchísimas, y algunas no precisamente baratas, que simplemente omiten el dato, dando a entender que el bodeguero se reserva el derecho de mezclar cosechas a su arbitrio para ofrecer año a año un producto más o menos homogéneo. Otra consideración viene a relativizar aún más la información que nos puede proporcionar la añada de un vino. Como ya hemos dicho alguna vez, y en contra de lo que algunos creen siguiendo el mito de lo añejo, todos los vinos incluso los más nobles, alcanzan una edad de madurez, a partir de la cual comienzan a perder sus cualidades con el tiempo. De nada sirve, por lo tanto, fiarse de una buena cosecha, si para el vino que sea, el tiempo transcurrido fue ya excesivo. La mayor parte de los blancos y rosado pueden considerarse maduros, y por tanto irán a menos, a partir del primer año. En el otro extremo, algunas bodegas, pocas, informar a sus clientes de la evolución observada en su vinos de reserva durante su vida útil de 15, 20 o más años. Sobran, sin embargo, todas las consideraciones cuando un vino de cualquier año, que todos se igualan ante la muerte, ha pasado ya a mejor vida oxidándose en pie durante meses por el corcho seco en la estantería de la tienda, o cociéndose dulcemente al amor de los radiadores del salón, o quizás tostándose al alegre sol del escaparate. No nos desanimemos, a veces no es así y entonces una buena tabla de añadas nos dará una orientación relativa, pero provechosa, Así que, para que no se diga, publicamos también una. De nada.

Deportes Windsurf En los últimos años, las playas se han visto plagadas de los practicantes de un nuevo y llamativo deporte acuático, el windsurf. Como sucede con multitud de deportes, éste está importado de Estados Unidos, donde comienza a practicarse hace ya más de 13 años, en las costas de Florida y el Caribe. INVENTO HOLANDÉS. El inventor de ésta mezcla de surf y deporte de vela fue un holandés que vendió la patente a los americanos, que fueron los pioneros en la comercialización de las tablas. Es a principios de los años 70, superadas las dificultades iniciales cuando las casas dedicadas a la fabricación y venta de materiales deportivos comienzan a distribuir estas tablas por distintos países europeos. Uno de los primeros en los que comienza a hacer furor es en Francia, que posee en la actualidad el mayor número de licencias. En España comienza a introducirse entre los años 1977 y 1978, debido sobre todo al turismo procedente de los países en los cuales ya se practicaba y también debido a las casas importadoras de material deportivo. Las zonas españolas preferidas por los iniciadores de este deporte fueron la Manga del Mar Menor, Marbella y Canarias, desde donde se extendió rápidamente a nuestro país. El auge del Windsurf hace que nazca la Secretaría Nacional, integrada dentro de la Federación Española de Vela. La promoción del wind la realizan a través de ia organización de regatas y competiciones a nivel local o nacional y mediante la celebración del Campeonato de España. Existen dentro de éstos cuatro categorías, según el peso del tripulante de la tabla. En Ligeros el peso del participante no supera los 70 kilos, Pesados, sobrepasa los 75 kilos. Las otras dos modalidades son mujeres y júnior. Debido a la gran cantidad de tablas existentes en el mercado no existe un modelo homologado, ni tampoco unas medidas oficiales, tan solo es preciso que posean una cédula de flotabilidad que concede el Ministerio de Industria. TIPOS DE TABLAS. En las regatas hay dos tipos de tablas, denominadas respectivamente división 1 y división 2. Las primeras son las más sencillas y fáciles de manejar debido a su diseño, totalmente plano en la zona de rozamiento con la superficie del agua, son las que se utilizan en los inicios del wind. Las tablas de división 2 son netamente de competición, la superficie de rozamiento con el agua es redonda, con lo cual su estabilidad es muy baja, por lo que sólo pueden ser utilizadas por participantes con un alto grado de pericia. Todas las tablas existentes son del mismo material, están compuestas de una fibra de vidrio, que puede ser más o menos resistente. La vela es de dracón, material utilizado en todos los deportes de vela, aunque también existen algunas de fibra de poliuretano. El mástil y el resto del armazón que sustenta la vela son de aluminio. Como en todos los deportes en los que intervienen otros factores además de la pericia, en el windsurf hay unas normas de seguridad que deben ser respetadas por los participantes. En épocas de frío es necesario llevar traje y botas isotérmicas, en los campeonatos y regatas oficiales es obligatorio el uso del chaleco salvavidas, también es recomendable, aunque no está permitido en competición, el uso de un arnés que permite al tripulante sujetarse al mástil de la vela y no sustentar todo el peso del mismo con los brazos.

Problemas José E. Segarra El pardillo y el burro Un pobre pardillo decidió un día darse una vuelta en un carro tirado por un burro. Andaba normalmente cuando el burro se paró de repente, y cuando nuestro pardillo le increpó, quedó sorprendido al oír al burro decir: -"{Rebuzno inicial). Para que voy a tirar si cuando yo ejerzo la fuerza ocurre que, según las leyes de Newton, el carro va a ejercer sobre mí una fuerza igual y de sentido contrario que me va a impedir el movimiento. (Rebuzno final de frase)". Y bien, lector, ¿Qué le contestarías tu al burro? Cálculo matemático Sea una función de variable pura definida a la sombra de un vector. En esto que aparece un logaritmo peneriano dispuesto a derivarla por el método general. El logaritmo a toma por el punto de inflexión y la abate 90° sobre su punto de apoyo, la función ve con asombro como el logaritmo saca entre paréntesis un factor común que toma proporciones crecientes sobre dos volúmenes esféricos. En un instante de tiempo la función queda derivada, satisfecha y con la matriz cuadrada. -Se pide: a) Comente las ventajas y desventajas de derivarla en un espacio euclídeo o en un campo de vectores. b) Determinar la profundidad de penetración siendo el rozamiento cojonudo y el tiempo ilimitado, c) ¿Qué se puede decir sobre un cateto que traza continuamente tangentes sobre los senos de una menor complementaria? -Datos: Cte de Young: tiende acero. Temp. (°K): mucho calor, uf.

Luis Piedra del Palacio Ravel versus Debussy Si en un número anterior de BIT nos referíamos al binomio Bach-Haendel, hoy queremos hacerlo a otro que, si estéticamente está muy alejado del anterior, es tan confuso como él en una primera aproximación: el formado por los franceses Debussy (1861-1918) y Ravel (1875-1937). En el cómodo afán de encasillamiento que nos tienta siempre, es frecuente catalogar a ambos como impresionistas y quedarnos tan tranquilos. Pero es preciso ahondar un poco más porque las cosas no son tan simples, máxime cuando Ravel ha sido presentado durante mucho tiempo como imitador de Debussy; ello es un grave error, pues Ravel tenía el suficiente talento para no tener que imitar a nadie. Para empezar, Debussy era un poético, introvertido y exquisito soñador en el que toda su música está como acolchada, sin falsos entusiasmos procedentes de líneas sonoras fuertemente marcadas y contrastadas. Ravel en cambio es un acusado extrovertido, y en consecuencia su música es más brillante, concreta e incisiva que la de Debussy. Ravel es objetivo y concreto en su expresión; Debussy es subjetivo y difuso. El directo realismo de Ravel se recorta con unos perfiles claros y muy definidos. Debussy busca en cambio sugerir un mundo fantasmal, evanescente, como visto a través de un cristal empañado. Por otra parte, Debussy es un revolucionario permanente, pues realmente fue él quien abrió definitivamente las puertas del fecundísimo imperio de la libertad en la elección de los medios sonoros. Libertad que ha ido evolucionando a todo lo largo del siglo XX, hasta llegar a la época actual. Retrata en música el maravilloso mundo de las sensaciones, creando un nuevo camino lleno de innovaciones orquestales y armónicas en el que la tonalidad ya no es ni fundamental ni ese universo absoluto del que dependía hasta entonces toda la música. La tonalidad era para Debussy sólo un material sonoro más entre otros, iniciando así la gran revolución musical del siglo XX: la anulación de la tonalidad. En él la melodía pierde importancia; pasan a primer plano los acordes que describen un ambiente, acordes ambiguos, incompletos y poco definidos, que presagian la música atona En su expresión, Debussy, tierno amante de la naturaleza, reproduce en sonidos las indefinibles concordancias entre naturaleza e imaginación; plasma misteriosas ensoñaciones o visiones fantásticas con plena libertad de medios. Ravel en cambio es un auténtico humorista musical que se gozaba en jugar con la música venciendo dificultades que él mismo se creaba; de ello se podrían poner múltiples ejemplos, pero por citar sólo una obra muy popular, pensemos en su conocidísimo "Bolero", en donde la buscada y repetitiva pobreza melódica —en una obra que dura veinte minutos— queda arropada con una riqueza tímbrica asombrosa, lograda mediante una orquestación que alcanza la categoría de obra maestra. Ravel es cerebral, dicho sin ánimo peyorativo; es un gran técnico de la música en el que frecuentemente el lenguaje es un fin en sí mismo. Debussy es un intuitivo que toma el lenguaje musical sólo como un medio para expresar lo que su poética inquietud necesita decirnos. Si Debussy es el compositor que mira al futuro, Ravel mira al clasicismo; Debussy es un punto de partida, Ravel es un perfectísimo ,' delicado resumen en quien los nuevos estilos despiertan más curiosidad técnica que receptividad. Muchas cosas se podrían decir de ambos compositores. Añado sólo que así como Debussy es el impresionismo pictórico de Renoir o de Monet hecho sonido —pues todo en él está como tamizado por una ligera bruma, de tal modo que en vez de desarrollar sus poéticas ideas lo que hace es llenarlas de manchas de color—, Ravel es más bien el fauvismo pictórico un tanto agresivo de Henry Matisse hecho sonido, lleno de contrastes violentos. Debussy, en fin, es un verdadero genio; Ravel es un músico de primerísima fila, con enorme talento. Ravel supera a Debussy en "oficio", en refinamiento, en maestría técnica; pero Debussy es superior en aliento poético, en intimismo, en un planteamiento estético de la expresión musical que ha dejado honda huella en el siglo XX. Audiciones comparadas: Debussy: 1.- "Nubes", dé los Nocturnos para orquesta. 2.- "La catedral sumergida", y "Fuegos de artificio", de los 24 preludios para piano. 3.- "El mar", impresiones sinfónicas para orquesta. 4.— "Fiestas", dé los Nocturnos para orquesta. 5.- Sonata en Sol menor, para piano y violín. Ravel: 1.— "Bolero", para orquesta. 2.- "Gaspard de la nuit", para piano. 3.- "L'enfant et les sortiléges", para solistas vocales, coro y orquesta. 4.- "Feria", cuarto tiempo de la Rapsodia Española para orquesta. 5.— Sonata para piano y violín.