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La palabra suena aún un tanto rara. Se trata, desde hace algunos años, de una adaptación a las lenguas ibéricas (con fonética más bien catalana, bienvenida sea) de la francesa sommelier que, si nos atenemos a la definición de la Association de la Sommelierie Internationale (ASI), designa a los profesionales del “arte de armonizar los platos con las bebidas apropiadas (vinos, espirituosos, pero también aguas, cervezas, tés y cafés), así como el de servir los puros”. Esta profesión, que en España es todavía relativamente nueva, nació en Francia dentro de los grandes restaurantes que en el siglo XIX pusieron al alcance de la triunfante burguesía los banquetes antes reservados a los nobles. Aquí su empleo, aunque creciente, se restringe, por obvias razones económicas, a restaurantes con suficiente nivel como para permitirse especializar a una persona para estas funciones. ¿Está justificada esta especialización? Desde luego no lo estaría en un entorno en que la alimentación sea una cuestión dominada por la pura necesidad de subsistencia. Pero el progreso significa precisamente superar ese estadio, y ojalá que el avance de las sociedades se vaya midiendo más por el acceso generalizado a los placeres de la vida que por el simple aumento de los productos internos brutos que, como brutos que son, lo mismo se aplican a la construcción especulativa que a los aviones de combate. Un sumiller es una especie de consejero que debe guiar al comensal por el laberinto de una carta de bebedizos (y según la ASI, también puros) que él mismo ha debido elaborar, buscando esa buena armonización entre los gustos y los afectos que se integran en una buena mesa. Luis Miguel Martín, patrón de un restaurante madrileño llamado precisamente “El Sumiller”, nos lo cuenta hermosamente así: “Yo defiendo el vino según el momento, la compañía, las circunstancias, los sentimientos. El mismo plato merece diferente vino en un día de calor que en otro de frío, en una compañía de negocios que en una compañía romántica: no creo en maridajes de libro. Pero sí en los rituales: una botella debe desnudarse como se desnuda a la persona amada, lentamente, cariñosamente, ansiando y retrasando el esplendor final”. Mala cosa pues la de los maridajes (horrible palabreja) de libro. No hay que pasar por ninguna sacristía para conjuntar los amores de vinos y manjares. No bastan las simplezas tradicionales (carne-tinto, pescado-blanco), pero tampoco hay que pasar por místicas new age de gurús que pretendan imponer originalidades arbitrarias. Un buen sumiller debe ayudarnos, pero nunca sustituirnos, en el ejercicio de nuestro propio gusto responsable. Pocas normas resultan aquí imprescindibles, y todas bastante abiertas: buenas materias básicas, combinaciones que no ahoguen unas cualidades en otras, y una preparación que las potencie. Esto último significa para el vino conservación correcta, temperatura adecuada de servicio, y cristalería transparente y estimulante para apreciarlo. En su empeño, los sumilleres españoles van creando una comunidad cada vez mejor estructurada, que cuenta ya con una buena base de asociaciones regionales (articuladas nacional e internacionalmente), reuniones, cursos formativos (también la sumillería va encontrando hueco en los currículos de las escuelas de hostelería), concursos y publicaciones. Como muestra, veamos qué dice la revista de la Unión de Asociaciones Españolas de Sumilleres de la cata de un vino que conozco: Allozo gran reserva 1994 de Tomelloso (La Mancha): VISUAL: Rubí intenso con matiz ámbar y ribete aladrillado. Brillante. OLFATIVO: Aromas de media intensidad que recuerdan al tabaco, cuero, vainilla, pimienta y coco. GUSTATIVO: Seco, ligero, con taninos rugosos y final amargo y cálido. Beber (aclaración: beberlo ya, sin guardarlo más, no lo vayamos a estropear). MARIDAJE: Filete ruso con un buqué de verduras (aquí quedo un tanto perplejo ante tanta precisión. Yo no recuerdo haberlo “maridado” así. Quizás fue con una carne con tomate, y aseguro que resultó felizmente casado). Mi natural relativismo científico me lleva a comparar esta ficha con la de la Guía de los Vinos de España. En ésta, el crítico Peñín aprecia en el aroma rasgos de fruta muy agradables, y un carácter corpóreo en el gusto. Moraleja para sumilleres (y para Peñín): precaución en el juicio, no trabajáis con una ciencia exacta. BIT 134/JULIO-AGOSTO 2002 96 Sumilleres V i n o s 1 Manuel Gamella U

EL LIBRO DE BIT Hugo, V. Los miserables. Colección Millenium 16 y 17. Unidad Editorial S.A.ISBN 84-8130-130- 2. Madrid 1999. Hugo, V. Notre-Dame de París. GF-Flammarion 441. ISBN 2-08-070441-9. París 1995. Leíamos recientemente al escritor mexicano Carlos Fuentes: “...sucede con Víctor Hugo lo que con nuestros padres. A los catorce años, uno cree que su padre es un imbécil. A los cuarenta, uno se dice: ¡ Pero como ha aprendido el viejo!.“ No vamos a dejar pasar el bicentenario del nacimiento del pintor, poeta, dramaturgo y novelista francés sin intentar provocar la lectura de alguna de las obras del viejo para comprobar si ha seguido aprendiendo. Victor-Marie Hugo, tercer hijo del general napoleónico Léopold Hugo, conde de Siguenza, y Sophie Trébuchet nació en Besancon en 1802. Su infancia estuvo marcada por constantes viajes acompañando a su padre en los numerosos episodios en los que el ejército napoleónico estaba implicado: París, Elba, Nápoles, Madrid... Realizó estudios de leyes en París, pero de ellos solo obtuvo inspiración para crear el Mario de los Miserables. A partir de 1816, Hugo puso como destino de sus desvelos la literatura: versos, traducciones de Virgilio, la revista Le Conservateur Littéraire (1819-21)... En 1821 se casó con su amiga de niñez Adèle Foucher, con la que tuvo cinco hijos. Su primera novela la publica en 1823, Han d’Islande, con veintiún años, comenzando una frenética labor poética (Nouvelles Odes, Odes et ballades), dramática (Cromwell , en su prefacio expone la doctrina del movimiento romántico, Le Roi s’amuse utilizada por Giuseppe Verdi como libreto de su ópera Rigoletto) y novelística (Notre- Dame de París). Aparecida en 1831, esta novela histórica describe minuciosamente la vida del París medieval durante el siglo XV y con una visión idealizada de los personajes principales. Quasimodo, el jorobado, posee un alma buena y generosa; el arcediano Frollo su antítesis: el Mal omnipresente, retorcido, fanático y movido por la envidia; y la gitana Esmeralda: el paradigma de la pureza, libertad e ingenuidad. Su grandeza literaria fue reconocida en 1841 al ser elegido miembro de la Academia Francesa, forzándole a una intensa vida pública que provocó un paro casi total de su creatividad literaria. Con la revolución de 1848, Hugo fue elegido diputado por París en la Asamblea Constituyente y posteriormente en la Asamblea Legislativa, donde paso de un apoyo incondicional al príncipe Luis-Napoleón a verse obligado a exiliarse después del golpe de estado que supuso el comienzo del segundo imperio de Napoleon III. Durante veinte años de exilio, principalmente en la isla de Guernsey, Hugo genero la parte más extensa y original de su producción. Su novela Los Miserables(1962) representa su obra más conocida y valorada; planteando los problemas sociales de la humanidad en el ámbito universal. Narra la historia de preso Jean Valjean, encarcelado durante 19 años por robar un pan. La cárcel le convierte en un criminal que sólo se reforma cuando recupera su libertad, alcanzando una vida exitosa como industrial y alcalde de su ciudad. Perseguido obsesivamente por el detective Javert a causa de un antiguo crimen, Valjean se sacrifica en favor su hija Cosette y su marido Marius. En Los Miserables encontramos una amplia panorámica de la sociedad parisina y su vida oculta, con numerosos capítulos magníficos y ampliamente conocidos: el dedicado a la Batalla de Waterloo o la descripción del rescate de Valjean por Marius en las alcantarillas de París. En palabras de Alain Verjat: “ La idea motriz de los Miserables es que la humanidad no está irremisiblemente encarrilada hacia tal o cual dirección, sino que puede cambiar y mejorar o empeorar; el hombre malo es capaz de hacer el bien, del mismo modo que el bueno puede convertirse en un canalla”. La derrota de Francia en la guerra franco-alemana y la proclamación de la Tercera República en 1871, significó el regreso de Hugo a París, y el retiro progresivo de la vida pública hasta su muerte en 1885. Su producción literaria conforma una de las cumbres de la literatura francesa y mundial. Se dice que escribía cada mañana cien líneas en verso y veinte páginas en prosa, y el viejo sabía perfectamente cómo escribir con simplicidad y grandeza de las alegrías y preocupaciones cotidianas. L i b r o s BIT 134/JULIO-AGOSTO 2002 97 1 Bernardo González Palacios U

1 Juan José González Ornette Coleman Edward Grieg y Flamenco Ornette Coleman, es un músico de jazz que toca el saxo alto –a veces de plástico– el saxo tenor, la trompeta y el violín, aparte de ser un importantísimo compositor de vanguardia desde hace más de 40 años. Nació en Fort-Worth (Texas, 19 marzo de1930). Con 14 años comenzó a recibir cales de saxofón y empezó a tocar en bandas de carnaval y de “rhythm and blues”. Debido a su personalidad innovadora y creativa tuvo problemas de entendimiento con músicos de grupos de jazz. Establecido en Los Ángeles trabajó de ascensorista y dedicó el tiempo libre a seguir estudiando, llegando a desarrollar un estilo nuevo, atonal, dando una gran importancia a los desarrollos melódicos y rítmicos en detrimento de la armonía: estaba fraguando una enorme revolución dentro del jazz, la creación del free-jazz, dos palabras que utilizó en 1960 como título de un disco rompedor, que grabó con una formación estructurada como doble cuarteto: por un lado el propio Ornette (saxo alto), Don Cherry (trompeta corta, Scott La Faro (contrabajo) y Billy Higgins (batería), y por otro lado: Eric Dolphy (saxo alto), Freddie Hubard (trompeta), Charlie Haden (contrabajo) y Ed Blackwell (batería), todos tocando en plan colectivo y libre. El disco fue precedente del famoso “Ascensión” (1965) de John Coltrane. Del mismo año 1960 es el disco (ahora en CD cuya portada se ilustra) titulado “This is our music” (sello Atlantic) en el que intervienen, en cuarteto, Coleman, Cherry, Haden y Blackwell. El primer disco de Ornette data de 1958 y desde entonces ha grabado muchos discos hasta la fecha en que ha cumplido 72 años. Es de señalar que es un músico que ha estado bastante alejado de circuitos comerciales (a los negociantes del jazz lo que les interesa es llenar salas y suelen contratar a músicos que ofrezcan más inmediatez al público, lo que –todo hay que decirlo– a veces, tampoco está reñido con la calidad). Unas grabaciones muy interesantes y que se pueden encontrar actualmente en CD las hizo Ornette en Estocolmo en 1965 en trío, con David Izenzon al contrabajo y Charles Moffett a la batería. Son dos discos sueltos (volumen I y volumen II) titulados “At the Golden Circle” (sello Blue Note) y se puede encontrar una crítica de los mismos en la revista “Cuadernos de jazz” (tel. 91 308 03 02) de mayo-junio de 2002, escrita por el gran crítico José María García Martínez, autor del libro “El jazz en España” (Alianza Editorial). García da puntuación máxima a los CD’s. Con el precedente del extraordinario saxo alto, y clarinete bajo, Eric Dolphy, que marcó la transición entre el jazz moderno y el free jazz considero a Ornete Coleman y al pianista Cecil Taylor –los grandes creadores del free– como dos de los diez mejores músicos de la historia del jazz. No obstante es de señalar que el free jazz es una música muy difícil para oídos no acostumbrados y hay que tener mucha afición y escucharla muchas veces para que sea, al menos, parcialmente asimilable. No obstante, hay que decir que hay críticos y músicos que no aceptaron ni aceptan el free-jazz, como los hubo que no aceptaron el jazz moderno cuando se creó en los años cuarenta. Uno de los pocos críticos que aceptaron el free-jazz en los años 60 fue el director de cine Julio Coll, ya fallecido, y a cuya memoria dedico este artículo. Termino este apartado con una cita de Goethe: “La mayor muestra de respeto que un autor puede darle a su público es no ofrecerle nunca lo que éste espera, sino lo que él mismo, en las diversas etapas de la formación propia y ajena, considera justo y provechoso”. Edward Grieg. Un compositor fundamental para aficionarse a la música clásica fue el romántico noruego Edward Grieg (1843-1907). Son obras muy famosas su “Concierto para piano y orquesta” y la suite “Peer Gynt” que compuso para ilustrar la obra de Henrik Ibsen del mismo nombre. Recomiendo esta obra y otras del mismo autor contenidas en un CD que dura 75 minutos (sello Naxos, 8.554.050). Interpreta la “BBC Scottish Symphony Orchestra” dirigida por Jerzy Maksymiuk. El CD contiene también la “Holberg Suite” interpretada por la “Bournemouth Sinfonietta”, dirigida por Richard Studt. Flamenco. Acaba de salir un disco-libro interesantísimo titulado “Cante por cante” (sello Alía-discos) que contiene un CD con 16 estilos de cante flamenco y con un extraordinario texto didáctico de 80 páginas explicativo de los estilos de cante flamenco, preparado por José Manuel Gamboa, uno de los mejores críticos actuales de flamenco. Entre los intérpretes del CD se encuentra “Talegón de Córdoba”, “Chaquetón” y su hermano “El flecha” hijos estos dos del famoso cantaor “El Flecha de Cádiz” y sobrinos del sin par “Antonio El Chaqueta”, uno de los mejores cantaores del siglo XX. Precisamente un nieto de El Chaqueta: Salva de María (hace unos veinte años que no sabía de él) es un excelente guitarrista que interviene también en el CD. U BIT 134/JULIO-AGOSTO 2002 98 J a z z y m á s

Jacques Rivette junto con Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Claude Chabrol, François Truffaut, Alain Resnais y Jacques Rozier constituyen lo que podríamos considerar como el núcleo básico de un movimiento cinematográfico: la “nouvelle vague” que, junto con el “neorrealismo italiano”, abre el camino para la circulación del “cine clásico” al “cine moderno” al mismo tiempo que ofrece algunas de las principales manifestaciones que definirían este tránsito tales como: la sustitución del ‘encadenamiento por la acción’ por el ‘encadenamiento por la situación y el pensamiento’, el paso de las imágenes de significado a las imágenes de significante, el cambio de la racionalidad del relato por la irracionalidad narrativa, la separación entre pantalla y mundo exterior, la sustitución de la representación exterior por la representación interior. Proceden, aquellos, en su mayoría, de la crítica cinematográfica en la revista Cahiers du Cinéma, fundada por André Bazin y Jacques Doniol-Valcroze en 1951, a la que se van incorporando en la década de los cincuenta y de la que Eric Rohmer llegaría a ser redactor-jefe. Jacques Rivette rueda su primer cortometraje: AUX QUATRE COINS en 1949 y su primer largometraje: PARIS NOUS APPARTIENT entre 1958 y 1960. Desde entonces hasta VA SAVOIR (Vete a saber, 2001), ha realizado un total de dieciséis películas entre las que destacan: L´AMOUR FOU (1968), CELINE Y JULIE VAN EN BATEAU (1974), LA BANDE DES QUATRE (1988), LA BELLE NOISEUSE (1991),… ¿Cuáles son los territorios sobre los que se asentó la transición al cine moderno? Uno de ellos es el montaje, entendido como la operación que permite al cineasta, a partir de unidades fílmicas previamente elaboradas como el cuadro, el encuadre, el plano, la escena, ¿la secuencia?, en las que los tiempos físicos -de la sala y de la pantalla- coinciden o al menos se articulan coherentemente, reducir la entropía asociada a todo proceso creativo y devenir otra cosa: una nueva totalidad expresiva: la película, en la que el tiempo deja de ser físico, en la que la sensación y el transcurso del tiempo están definidos y creados a partir del propio imaginario fílmico. Desde luego que en estas unidades ya existe en potencia el montaje y, en el caso del cine clásico, ya se encuentran allí los nexos de unión entre ellas, entre el antes y el después. Sin embargo, si en algo se caracteriza el cine moderno es en la sensación de corte o de fractura que se produce entre una imagen y la siguiente, entre una unidad informativa y la siguiente. Los nexos de unión entre ellas hay que buscarlos en territorios diferentes a los cartografiados por las percepciones- affeciones-acciones-reacciones que conducen y justifican en el cine clásico las imágenes que nos son mostradas. Así, por ejemplo, con Resnais estaríamos en los territorios del pensamiento y el cerebro, con Godard en los de la semiosfera y la política, con Rohmer en los del espíritu y la ética, con Truffaut en los del sentimiento y la estética, y con Rivette en los de la representación y el relato (que no la narración). En cualquiera de los casos una conciencia-cámara trata de que el tiempo se defina y se haga sensible desde esos espacios en un principio extraños a la propia literalidad de la acción que vemos en la pantalla. Tiempo, por lo tanto, que se establece más desde la interioridad que desde la física, más desde la existencia que desde el reloj. En VA SAVOIR los títulos de crédito nos sitúan a Jacques Rivette como co-guionista y responsable de la “mise en scène”. ¿Por qué esta última expresión en vez de “réalisation” para identificar el vértice de la pirámide productiva responsable del artilugio? Lo que hay detrás de la elección planteada, relativa al reparto y denominación de algunas actividades específicamente cinematográficas del proceso de producción significante de un film, no es otra cosa que la manifestación de otra elección, esta vez relativa a la cuestión del autor y, como diría Gilles Deleuze, del devenir del autor, de su devenirotro. Como “metteur en scène” el autor elige conscientemente no esconderse detrás de las imágenes, detrás de la dinámica que establece entre las posiciones del espectador de la sala y de los personajes de la escena (tanto los sujetos como los objetos de la fabulación). Posiciones, desde luego, no sólo espaciales o euclidianas sino también sentimentales, emocionales, ideológicas, espirituales,... Realidad (intérprete) / ficción (personaje), escena (representación) / mundo exterior (espectáculo), imágenes del mundo / imágenes del teatro, presente / pasado, son algunos de los ejes dialécticos sobre los que crece una circularidad con centro en el “metteur en scène”: Jacques Rivette acompañado, en esta ocasión, como responsable de los diálogos y co-guionista, por Pascal Bonitzer, crítico también de los Cahiers du Cinéma en la década de los setenta cuando esta revista estaba marcada por los pensamientos de Marx-Althusser, Freud-Lacan. La película acaba donde comienza: en el escenario de una sala teatral de París, ciudad cuya presencia, en este caso más presentida e imaginada que mostrada en pantalla, tanta importancia tiene en el cine de Rivette. Una compañía italiana representa la obra: COME TU ME VUOI de Luigi Pirandello. Los personajes principales de la misma (=el director-actor, en busca de un manuscrito de Goldoni, y la actriz, su mujer, de regreso a París) y los actores de la vida (=el profesor de filosofía, ex-amante de la actriz y experto en Heideger, la estudiante de arte, colaboradora ocasional del director en su búsqueda, y su turbio hermanastro, ladrón de una ex-ladrona profesora, en la actualidad, de ballet y esposa del profesor de filosofía) coinciden allí donde la vida comienza y el espectáculo termina: la escena. Todos ellos cruzados en sus relaciones -de fidelidad e infidelidad- por esa circularidad de la que hablábamos en la que el hoy se interpreta a partir del ayer y en la que resulta difícil separar: realidad de ficción, sala de calle. BIT 134/JULIO-AGOSTO 2002 99 VA SAVOIR de Jacques Rivette 1 Fernando Jiménez Molina U C i n e

Cuando las vacaciones son viajeras, y se disfrutan en países adecuados, ofrecen estupendas oportunidades de probar vinos imposibles de encontrar desde casa. Eso me ha ocurrido a mí este verano con los vinos griegos, o para ser más precisos, con los de la isla de Paros, puesto que para dos semanas no era cuestión de pretender abarcar toda la gama de vinos que se producen por todas las regiones de Grecia, ni siquiera los de las demás islas egeas, que incluyen también, con denominaciones de origen, los de Creta, Santorini, Samos, Lemnos y Rodas. El criterio de centrarse en lo local permite al menos llegar a conocer mejor el terreno que pisas, las uvas de la tierra hechas vino, y deja un gusto de comunión profana con el lugar y con su ambiente. No es que los griegos inventaran el vino, algo que debió ocurrir en algún lugar del oriente próximo unos miles de años antes de su aparición en la Historia, pero lo que sí es seguro es que ellos fueron los principales responsables de su introducción por todas las costas mediterráneas a las que llegaron sus colonias y sus emporios (Ampurias, sin ir más lejos). De hecho, junto con el trigo, el aceite de oliva y el vino, transportados por barco en ánforas, constituyeron los primeros artículos de comercio en gran escala de los que se tiene noticia. Por lo que sabemos, los vinos de los antiguos griegos se diferenciaban en bastantes aspectos de los que solemos tomar hoy. Para evitar las pérdidas por exudación, se acostumbraba a impregnar los recipientes de barro con resina de pino que daba al vino un sabor característico, presente todavía hoy en un 20% de los blancos jóvenes, los típicos retsina, que se fermentan a propósito con trozos de esta sustancia. Pocos de los que no estamos acostumbrados llegamos a entusiasmarnos con el gusto a trementina, a no ser que lo acompañemos con mucha música y danzas de sirtaki, pero lo cierto es que los griegos hicieron virtud de la necesidad, porque además, a falta de otras técnicas antisépticas, la resina proporcionaba cierta protección contra las bacterias que originan el vinagre. Aún así, es poco probable que entre vendimia y vendimia el vino no llegara a las mesas algo picado, lo que explica en buena parte la afición de aquellos griegos a mezclarlo con miel, frutas, yerbas, o simplemente agua. En los días calurosos el vinagre aguado se podía considerar una especie de refresco popular, y si a Cristo le fue ofrecido este brebaje en la cruz con una esponja, no debemos verlo como parte del tormento, sino más bien como gentileza de sus verdugos. Los antiguos romanos completaron y perfeccionaron la labor de los griegos, extendiendo la cultura del vino por el interior de sus provincias y mejorando las técnicas de conservación. Por ejemplo, las ánforas romanas no solían usar resina, sino pastas cerámicas con plomo que, según algunos historiadores, contribuyeron a la caída del imperio al envenenar lentamente a la clase dominante, consumidora de buenos vinos de crianza. Volviendo a este verano en Paros, si Dionisos, el Baco de los romanos, montara ahora aquí sus bacanales, ya no tendría que hacerlo con los vinos de retsina, y podría escoger, aunque no mucho, entre las dos únicas bodegas que elaboran vinos modernos en los dos pueblos principales de la isla, Parikia y Naussa. La base fundamental de los actuales vinos griegos sigue estando en sus propias variedades de uvas, preservadas desde la antigüedad clásica, aunque también ahora empiezan a aparecer viñedos de las inevitables cabernet-sauvignon, y demás cepas de moda. Alguna de esas variedades han tenido también difusión en el resto del mundo, como la malvasía (monemvasia) que fue descubierta, ya en la Edad Media, por los comerciantes venecianos. En Paros predomina esta uva para los vinos blancos y la llamada mandilaria para los tintos, y ambos tipos se elaboran aquí en la Enosi Agrikoloi, o sea la cooperativa agrícola, de Parikia, y en la bodega privada Moraitis de Naussa. Los blancos quedan algo cortos y faltos de acidez. La cooperativa los elabora en dos calidades, según sean del primer mosto o del más prensado, y el primero luce algo del aroma meloso de la malvasía. Resultaron agradables bien frescos para acompañar al pulpo y a las caballas que se pescan desde el puertecito de Naussa, pero sin mayores aspavientos. De los tintos, el más recomendable es el de tres años del bodeguero Moraitis, suavizado por su crianza en barricas. Todo indica que Grecia está llegando también, aunque con cierto retraso, a las innovaciones tecnológicas que por todas partes inciden en el mundo del vino. El turismo contribuirá, sin duda, a que sus productos puedan irse conociendo en otros países consumidores. Eso sí, el propio turismo, y ahora el paso de la vieja dracma a la moneda comunitaria, elevan precios, y este año en Paros se van ya cinco o seis euros con cualquier botella autóctona. El alegre culto dionisíaco sigue vivo, pero hay que pasar por el cajero. BIT 135/SEPTIEMBRE-OCTUBRE 2002 94 ¿Qué bebería hoy Dionisos? V i n o s 1 Manuel Gamella U

EL LIBRO DE BIT Soret de los Santos, I. Historias fabulosas del marketing. ESIC – Escuela Superior de Gestión Comercial y Marketing – Editorial. (https://www.esic.edu/editorial) ISBN 84-7356-309-3. Madrid 2002. De vez en cuando llegan a nuestras manos libros recopilatorios de pequeños trabajos realizados durante periodos prolongados. Suelen recoger artículos de opinión, de actualidad o columnas personales elaboradas sufriendo la fastidiada presión del tiempo. El esfuerzo de “pildorización” realizado en el proceso de elección del tema, selección de puntos más relevantes y presentación con la adecuada brevedad y amenidad, hace estos libros especialmente atractivos. Al cabo de unos años de tarea se da uno que cuenta con un importante bagaje de cuartillas y pocos se resisten a agruparlos, presentarlos en un formato que haga su trabajo más apreciable y duradero. El profesor Soret reúne en este libro sus intervenciones periódicas en el espacio Marketing de Radio 5 Todo Noticias. En intervenciones con una duración no superior a los cincos minutos, el locutor debe captar la atención del oyente sobre un determinado aspecto de marketing con un comienzo que despierte su curiosidad para pasar a continuación a realizar un sencillo desarrollo, asequible a la mayoría de los oyentes, de los aspectos más relevantes del tema; concluyendo con el mensaje que desea sea recordado. El libro aborda en once capítulos los grandes temas del marketing desde el consumidor al producto pasando por la empresa, comenzando con una breve introducción para, en subcapitulos y con una extensión no superior a las dos paginas, desarrollar el tema apoyándose en estudios de mercado, anécdotas, noticias recientes...Un excelente libro muy pedagógico, ameno y fácil de leer. LIBROS EN INTERNET Este año se cumple el centenario del nacimiento del Poeta Nacional de Cuba, Nicolás Guillen (Camagüey–1902). Dos excelentes enlaces para disfrutar para leer (y escuchar) su musical poesía : www.patriagrande.net/cuba/nicolas.guillenycervantes.virtual.com/bib_autor/Guillen. Hinkelammert, F. – Crítica de la razón utópica La utopía es una referencia, desde su imposibilidad (u-topos, no lugar), a lo posible. En ese sentido las utopías han sido motoras del desarrollo social, político y de acciones concretas y proyectos tecno-cientificos. La clave para establecer una relación racional con las mismas, es determinar sus características e importancia para el pensamiento y la acción humana. En este libro se analizan sintéticamente las grandes utopías sociales y científicas, alertándose contra la negación de las posibilidades derivadas de las mismas, que relacionan las políticas neoliberales, al pretender su eliminación de toda lógica racional con el único argumento, de lo que precisamente es una hipótesis de partida: su imposibilidad. Dusset, E. - Hacia una filosofía política critica. Se plantea la necesidad de instaurar en Europa un “espacio político” basado en principios que subsuman los éticos, con criterios universales para determinar fines, sin limites de racionalidad practica ni de solidaridad. La consideración de unos principios y criterios adecuados va a posibilitar la supervivencia de las entidades sociales, políticas y técnico económicas. Se presenta la necesidad de recuperar la Política, en el sentido noble del término, construyendo los “marcos” de un espacio sostenible en el largo plazo frente a las amenazas globales que se ciernen sobre la humanidad. L i b r o s BIT 135/SEPTIEMBRE-OCTUBRE 2002 95 1 Bernardo González Palacios U Nuestro compañero Miguel Romero, Presidente de la Asociación de Andalucía, nos remite las siguientes reseñas que hacen referencia a publicaciones de “Derechos Humanos y Desarrollo” recogidas en la colección Palimpsesto dirigida por el profesor Juan Antonio Senent de la sevillana Universidad Pablo Olavide

1 Juan José González Dorantes Dorantes (David Peña Dorantes; Lebrija, 1969) ha sacado un 2º CD titulado Sur (sello EMI-ODEON), con 10 excelentes números. Este compositor, pianista y arreglador andaluz está acercándose cada vez más a una “música total” en la que hay flamenco, música clásica, jazz y bastante más. El primer tema está estructurado –como el 1º de su primer CD– a ritmo movido de 3 por 4 y contiene unos maravillosos solos de piano frescos y cristalinos, que me recuerdan, en parte , a Chick Corea. En el 2º tema sigue la misma línea, y con una sonoridad avanzada, y ritmo insistente que puede extrañar en las primeras escuchas. El tercer número también va estructurado en 3 por 4 pero con la inclusión de unos coros. Noto en él una cierta influencia de lo que ha podido tener de positivo el movimiento conocido como música New Age y, además, aquí Dorantes se muestra como un maestro para crear música para el cine, si quiere hacerlo. El 4º corte es un tema de música clásica lento y sentidísimo (podría considerarse como un homenaje a Albéniz. EL 5º tema es una magnífica rumba en la que, además de Dorantes al piano destaca el solo de saxo soprano de Nacho Gil. Aquí tenemos flamenco y jazz. El 6º número, dedicado a su madre, es, al igual que el 4º, un sentidísimo tema lento, de corte clásico, en el que quiero adivinar ciertas influencias de la música de extremo oriente. El 7ª corte lo forman unas impresionantes bulerías flamencas. El solo de piano de Dorantes al final del mismo se podría considerar la cumbre del CD. EL 8º tema es una triste y bellísima canción andaluza compuesta por su padre, el gran guitarrista Pedro Peña, canción que habría emocionado al mismísimo García Lorca y cuya temática versa sobre el caso real de una mujer joven que “bordando sábanas como el jazmín” esperaba a su marido al que se llevaron entre dos cuando la guerra y no se supo más de él, pero pasados muchos años ella seguía esperándole en su delirio y locura de amor, hasta que la muerte acabó con ella. La canta la extraordinaria Esperanza Fernández a quien considero la mejor cantaora de flamenco en la actualidad. (Más adelante recomiendo 2 CDs). El 9º número es un precioso tema de corte caribeño con sabor decimonónico. Es como si Dorantes lo hubiera compuesto retrocediendo en el tiempo en un viaje a la Habana; y el 10º es un tema lento, a trío de jazz, donde Dorantes muestra con su piano la luminosidad con la que un músico-poeta andaluz enriquece una balada. La lista de músicos que intervienen es larga y va detallada en el cuadernillo que acompaña al CD, el cual está grabado en Sevilla, París y Sofía, colaborando, entre otros, unos Coros de niñas de Bulgariay la Orquesta Sinfónica de Radio Sofía, dirigida por Tomás Gubitsch. Otros CDs de puntuación máxima A continuación recomiendo una serie de CD’s destacadísimos entre lo último que ha ido saliendo (algunos son reediciones). El nombre del CD lo escribo entre comillas y el sello discográfico entre paréntesis. Jazz. URI CAINE. “Solitaire” (Winter and winter/Diverdi); DAVID SÁNCHEZ y grupo. “Travesía” (Sony); ERIC DOLPHY y grupo. “Out there” (Nuevos Medios); JORGE PARDO y grupo. “D’3 directo” (Discmedi); VIENNA ART ORCHESTRA. “The minimalism of Eric Satie” (Harmonia Mundi); RANDY WESTON. “African nite” (Universal Music); ANTHONY BRAXTON y grupo. “Nine compositions” (Afofón Miukis); PAUL BLEY y grupo. “Anette” (Harmonia Mundi); ARTHUR BLYTHE y grupo. “Blythe Byte” (Maui Music); GERARDO NÚÑEZ Y PERICO SAMBEAT. “Cruce de caminos” (Resistencia). Es jazz, flamenco y más. Colabora la citada genial cantaora Esperanza Fernández.; PAUL MONTIAN & THE ELECTRIC BE BOP BAND. “EUROPE” (Diverdi); DIZZY GILLESPIE, STAN GETZ y grupo. “Diz and getz” (Universal Music). Flamenco.“Mucho flamenco” (antología de 2 CD) (Virgin Records); JUAN MOJAMA. “Esencia flamenca” (SoniFolk); GUADIANA. “Brillo de luna” (Nuevos Medios); NONO GARCÍA. “Atún y chocolate” (Alía discos). Es flamenco con influencias del jazz y otras músicas; ESPERANZA FERNÁNDEZ. “Esperanza Fernández” (BMG); FESTIVAL DEL CANTE DE LAS MINAS, vol. 3. “Varios intérpretes” (RTVE); EL INDIO GITANO. “Nací gitano por la gracia de Dios”. (Nuevos Medios); DIEGO EL CIGALA. “Corren tiempos de alegría” (BMG); ANTOLOGÍA DEL CANTE FLAMENCO Y CANTE GITANO. “Varios intérpretes” (BMG); CURRO DE JEREZ. “Guitarra suena” (Alía Discos); CARMEN LINARES. “Un ramito de locura” (Universal Music); EL AGUJETAS. “24 quilates” (Muxxic-Palo Nuevo) Música clásica. Se señala autor y obra prescindiendo de los intérpretes, que, por cierto, son todos extraordinarios. LUTOSLAWSKI. “Integral de la obra para orquesta de cuerda” (Forlane 16822 DDD); J.S. BACH. “Misa en si menor” (2 CD) (Virgin, 561 998 28 DDD); BEETHOVEN. “Misa solemnis” (Harmonia Mundi, HMX 2981477 DDD); SCHUBERT. “Winterreise” (Arte Nova, 74321-80777 DDD); POULENC. “La voix humane” y “La dama de Montecarlo” (Harmonia Mundi- HMC 901759 DDD); CHOPIN “24 preludios” (Arte Nova, 74321-277742 DDD); MARENCIO. “Il sesto libro di madrigali” (Glossa GCD-920909 DDD); RAVEL. “Conciertos para piano” y “Alborada del gracioso” (Claves CD 50-2101 DDD). Aquí si digo el intérprete: Joaquín Achúcarro, con la Sinfónica de Euskadi); BARTOK. “Concierto para violín nº2” y “Rapsodias para violín nºs1 y 2 (Deutsche Grammophon- 459 639 DDD); HAYDN. “Cuartetos de cuerda” (2CD) (Deutsche Grammophon-471 327 DDD); SILVESTRE REVUELTAS “Sensemayá y otras obras” (Sony Classical, SK 60676 DDD). ¡Felices escuchas! U BIT 135/SEPTIEMBRE-OCTUBRE 2002 96 J a z z y m á s

La realidad profílmica o hacia una reterritorialización de lo real. Una película empieza a existir en el momento en que alguien, normalmente el director de la misma, decide donde, con qué y de que manera implementar una realidad física, y por lo tanto una realidad en claves de espacio y tiempo, que a continuación somete a un proceso de registro. Evidentemente es cierto que pueden darse actividades previas a esta “puesta en escena” tales como la búsqueda de una idea, el desarrollo de la misma en términos cinematográficos, la elaboración de un guión, la búsqueda de financiación, la localización de exteriores, la selección de actores, … pero únicamente podremos decir que un film realmente se pone en marcha cuando empieza a construirse esa realidad que, en unas condiciones determinadas y bajo un plan preestablecido, se verá sujeta a un proceso de filmación. Realidad, por lo tanto, predispuesta para que los aparatos de registro actúen sobre ella = realidad profílmica = primera especificidad del cine. Antes puede haber de todo sin que luego haya nada. Cuantas películas ha habido y hay en la cabeza y/o en el papel. Realidad, por otra parte, cuya fabricación/selección va siempre cargada de sentido aun en el caso de que ya exista temporal y espacialmente (=no se necesite fabricarla) y aun en el caso de que su registro lo sea sin otra intención aparente que reflejarla en la pantalla de forma especular, como se dice que ocurre en el llamado cine documental. Jacques Perrin en LE PEUPLE MIGRATEUR (Nómadas del viento, Francia-España- Alemania-Italia-Suiza, 2001) selecciona una parcela de la naturaleza: el mundo de las aves migratorias. Una realidad concreta existente cuya elección conlleva ya en sí misma una primera decisión ética y estética. La reterritorialización se inicia aquí. Un nuevo discurso comienza. El proceso de registro o la cámara toma posiciones. El registro no es otra cosa que la inscripción en un soporte material, específico del medio de que se trate, de algo que está fuera de él, esté o no construido para este fin, y desde un punto de vista del que la cámara sería el aspecto visible. Posición de la cámara con relación a la realidad profílmica = segunda especificidad del cine: hay una cámara que ocupa un sitio, fijo o en movimiento, respecto a aquello que se desea aprehender y que lleva camino de reterritorializarse. Posición desde luego física pero también ética y por supuesto estética, llena de significación, y por ello arte y parte de un proceso de producción significante: el film, que únicamente finaliza, se consuma, con la lectura del espectador en la sala de proyecciones. Jacques Perrin se coloca a la altura de las aves, al nivel de su vuelo. A veces se adelanta, a veces se retrasa, pero siempre en el mismo plano horizontal. Elección moral y finalmente poética, no científica. No estamos ante un documental. La naturaleza no es objeto de estudio o de presentación desde una posición exterior, quizás científica. La naturaleza como realidad profílmica no ofrece su propio discurso sino su capacidad intrínseca para re-presentarse en el discurso del otro: Jacques Perrin. El montaje o la definición del tiempo. Sin duda el proceso por excelencia que caracteriza al cine es el montaje = tercera especificidad. La verdadera cocina de una película está aquí, en ese proceso cuya ejecución nos dará como producto final el tiempo cinematográfico, el tiempo fílmico, que define a la misma. Y no estamos hablando de sensación subjetiva de la duración, del transcurrir del tiempo físico, sino de ritmo cinematográfico, de imagen-tiempo. La cámara es un artefacto pasivo que únicamente registra o graba lo que le decimos que registre o grabe y de la manera y en la forma en que queremos que lo haga. Con el montaje de lo registrado la idea de la película empieza a adquirir vida propia e independiente de sus referentes. Jacques Perrin, actor de algunas de las películas más interesantes de finales de los 60 y de la década de los 70, productor de algunos de los filmes más significativos de Costa-Gravas (Z, Estado de Sitio, Sección Especial), productor también de Valério Zurlini (El desierto de los tártaros) y Christian de Chalonge (Les quarantièmes rugissant) se desvía en LE PEUPLE MIGRATEUR de una narración informativa, aparentemente objetiva, propia del hipotético cine documental, para, a través de la utilización del corte abrupto sin solución de continuidad entre secuencias situarse en los territorios de la emoción y la subjetividad. En el vuelo de las aves está la instancia de conexión. La realidad fílmica o el lado de la inmaterialidad. La realidad material está ahí fuera: en el grupo de aves que se desplaza de un extremo al otro de la tierra buscando posibilidades para su supervivencia, en la naturaleza que desencadena una y otra vez sus ciclos vitales, en las realizaciones del hombre, en su comportamiento, … en una palabra: en la vida. Representarla es presentarla de nuevo, pero ¿dónde? ¿cómo? : en el teatro, en el cine, … El grado de materialidad de uno y otro está en extremos opuestos, mientras el primero cae del lado de la materialidad, el segundo cae del lado de la inmaterialidad, del fantasma, del espejo, de la imagen. El vuelo de las aves en la pantalla, o sea la realidad fílmica, no es la naturaleza, no es la vida, es la imagen de la naturaleza, es la imagen de la vida, que nuestra mirada refleja en un espejo cuyo formato, estructura y calidades han sido construidas por el cineasta. Mi palabra, la palabra de Jacques Perrin desde las posiciones y los territorios de Jacques Perrin y no el documental de la naturaleza. La palabra de la naturaleza no existe. Existe la naturaleza. El proceso de lectura: la pantalla como espejo. Como realidad cinematográfica la película únicamente existe si al menos una persona la ve. No hay película sin espectador y el lugar donde ambos se encuentran es la pantalla. En ella se establece un doble proceso de proyección: de la película y del espectador. En el primer caso el proceso es unilateral: del aparato a la pantalla. En el segundo es bilateral, no sólo las imágenes se proyectan a través de la pantalla sobre el espectador sino que éste se proyecta en la película a través de lo que la primera proyección hace copresente: la realidad fílmica. En el cruce de ambas proyecciones está el cine: espejo deformado, pero espejo al fin y al cabo, donde la imagen se hace presente y los reflejos fantasmas. BIT 135/SEPTIEMBRE-OCTUBRE 2002 97 LE PEUPLE MIGRATEUR de Jacques Perrin 1 Fernando Jiménez Molina U C i n e