Resultados de búsqueda para ...

1 Juan José González Dorantes Dorantes (David Peña Dorantes; Lebrija, 1969) ha sacado un 2º CD titulado Sur (sello EMI-ODEON), con 10 excelentes números. Este compositor, pianista y arreglador andaluz está acercándose cada vez más a una “música total” en la que hay flamenco, música clásica, jazz y bastante más. El primer tema está estructurado –como el 1º de su primer CD– a ritmo movido de 3 por 4 y contiene unos maravillosos solos de piano frescos y cristalinos, que me recuerdan, en parte , a Chick Corea. En el 2º tema sigue la misma línea, y con una sonoridad avanzada, y ritmo insistente que puede extrañar en las primeras escuchas. El tercer número también va estructurado en 3 por 4 pero con la inclusión de unos coros. Noto en él una cierta influencia de lo que ha podido tener de positivo el movimiento conocido como música New Age y, además, aquí Dorantes se muestra como un maestro para crear música para el cine, si quiere hacerlo. El 4º corte es un tema de música clásica lento y sentidísimo (podría considerarse como un homenaje a Albéniz. EL 5º tema es una magnífica rumba en la que, además de Dorantes al piano destaca el solo de saxo soprano de Nacho Gil. Aquí tenemos flamenco y jazz. El 6º número, dedicado a su madre, es, al igual que el 4º, un sentidísimo tema lento, de corte clásico, en el que quiero adivinar ciertas influencias de la música de extremo oriente. El 7ª corte lo forman unas impresionantes bulerías flamencas. El solo de piano de Dorantes al final del mismo se podría considerar la cumbre del CD. EL 8º tema es una triste y bellísima canción andaluza compuesta por su padre, el gran guitarrista Pedro Peña, canción que habría emocionado al mismísimo García Lorca y cuya temática versa sobre el caso real de una mujer joven que “bordando sábanas como el jazmín” esperaba a su marido al que se llevaron entre dos cuando la guerra y no se supo más de él, pero pasados muchos años ella seguía esperándole en su delirio y locura de amor, hasta que la muerte acabó con ella. La canta la extraordinaria Esperanza Fernández a quien considero la mejor cantaora de flamenco en la actualidad. (Más adelante recomiendo 2 CDs). El 9º número es un precioso tema de corte caribeño con sabor decimonónico. Es como si Dorantes lo hubiera compuesto retrocediendo en el tiempo en un viaje a la Habana; y el 10º es un tema lento, a trío de jazz, donde Dorantes muestra con su piano la luminosidad con la que un músico-poeta andaluz enriquece una balada. La lista de músicos que intervienen es larga y va detallada en el cuadernillo que acompaña al CD, el cual está grabado en Sevilla, París y Sofía, colaborando, entre otros, unos Coros de niñas de Bulgariay la Orquesta Sinfónica de Radio Sofía, dirigida por Tomás Gubitsch. Otros CDs de puntuación máxima A continuación recomiendo una serie de CD’s destacadísimos entre lo último que ha ido saliendo (algunos son reediciones). El nombre del CD lo escribo entre comillas y el sello discográfico entre paréntesis. Jazz. URI CAINE. “Solitaire” (Winter and winter/Diverdi); DAVID SÁNCHEZ y grupo. “Travesía” (Sony); ERIC DOLPHY y grupo. “Out there” (Nuevos Medios); JORGE PARDO y grupo. “D’3 directo” (Discmedi); VIENNA ART ORCHESTRA. “The minimalism of Eric Satie” (Harmonia Mundi); RANDY WESTON. “African nite” (Universal Music); ANTHONY BRAXTON y grupo. “Nine compositions” (Afofón Miukis); PAUL BLEY y grupo. “Anette” (Harmonia Mundi); ARTHUR BLYTHE y grupo. “Blythe Byte” (Maui Music); GERARDO NÚÑEZ Y PERICO SAMBEAT. “Cruce de caminos” (Resistencia). Es jazz, flamenco y más. Colabora la citada genial cantaora Esperanza Fernández.; PAUL MONTIAN & THE ELECTRIC BE BOP BAND. “EUROPE” (Diverdi); DIZZY GILLESPIE, STAN GETZ y grupo. “Diz and getz” (Universal Music). Flamenco.“Mucho flamenco” (antología de 2 CD) (Virgin Records); JUAN MOJAMA. “Esencia flamenca” (SoniFolk); GUADIANA. “Brillo de luna” (Nuevos Medios); NONO GARCÍA. “Atún y chocolate” (Alía discos). Es flamenco con influencias del jazz y otras músicas; ESPERANZA FERNÁNDEZ. “Esperanza Fernández” (BMG); FESTIVAL DEL CANTE DE LAS MINAS, vol. 3. “Varios intérpretes” (RTVE); EL INDIO GITANO. “Nací gitano por la gracia de Dios”. (Nuevos Medios); DIEGO EL CIGALA. “Corren tiempos de alegría” (BMG); ANTOLOGÍA DEL CANTE FLAMENCO Y CANTE GITANO. “Varios intérpretes” (BMG); CURRO DE JEREZ. “Guitarra suena” (Alía Discos); CARMEN LINARES. “Un ramito de locura” (Universal Music); EL AGUJETAS. “24 quilates” (Muxxic-Palo Nuevo) Música clásica. Se señala autor y obra prescindiendo de los intérpretes, que, por cierto, son todos extraordinarios. LUTOSLAWSKI. “Integral de la obra para orquesta de cuerda” (Forlane 16822 DDD); J.S. BACH. “Misa en si menor” (2 CD) (Virgin, 561 998 28 DDD); BEETHOVEN. “Misa solemnis” (Harmonia Mundi, HMX 2981477 DDD); SCHUBERT. “Winterreise” (Arte Nova, 74321-80777 DDD); POULENC. “La voix humane” y “La dama de Montecarlo” (Harmonia Mundi- HMC 901759 DDD); CHOPIN “24 preludios” (Arte Nova, 74321-277742 DDD); MARENCIO. “Il sesto libro di madrigali” (Glossa GCD-920909 DDD); RAVEL. “Conciertos para piano” y “Alborada del gracioso” (Claves CD 50-2101 DDD). Aquí si digo el intérprete: Joaquín Achúcarro, con la Sinfónica de Euskadi); BARTOK. “Concierto para violín nº2” y “Rapsodias para violín nºs1 y 2 (Deutsche Grammophon- 459 639 DDD); HAYDN. “Cuartetos de cuerda” (2CD) (Deutsche Grammophon-471 327 DDD); SILVESTRE REVUELTAS “Sensemayá y otras obras” (Sony Classical, SK 60676 DDD). ¡Felices escuchas! U BIT 135/SEPTIEMBRE-OCTUBRE 2002 96 J a z z y m á s

La realidad profílmica o hacia una reterritorialización de lo real. Una película empieza a existir en el momento en que alguien, normalmente el director de la misma, decide donde, con qué y de que manera implementar una realidad física, y por lo tanto una realidad en claves de espacio y tiempo, que a continuación somete a un proceso de registro. Evidentemente es cierto que pueden darse actividades previas a esta “puesta en escena” tales como la búsqueda de una idea, el desarrollo de la misma en términos cinematográficos, la elaboración de un guión, la búsqueda de financiación, la localización de exteriores, la selección de actores, … pero únicamente podremos decir que un film realmente se pone en marcha cuando empieza a construirse esa realidad que, en unas condiciones determinadas y bajo un plan preestablecido, se verá sujeta a un proceso de filmación. Realidad, por lo tanto, predispuesta para que los aparatos de registro actúen sobre ella = realidad profílmica = primera especificidad del cine. Antes puede haber de todo sin que luego haya nada. Cuantas películas ha habido y hay en la cabeza y/o en el papel. Realidad, por otra parte, cuya fabricación/selección va siempre cargada de sentido aun en el caso de que ya exista temporal y espacialmente (=no se necesite fabricarla) y aun en el caso de que su registro lo sea sin otra intención aparente que reflejarla en la pantalla de forma especular, como se dice que ocurre en el llamado cine documental. Jacques Perrin en LE PEUPLE MIGRATEUR (Nómadas del viento, Francia-España- Alemania-Italia-Suiza, 2001) selecciona una parcela de la naturaleza: el mundo de las aves migratorias. Una realidad concreta existente cuya elección conlleva ya en sí misma una primera decisión ética y estética. La reterritorialización se inicia aquí. Un nuevo discurso comienza. El proceso de registro o la cámara toma posiciones. El registro no es otra cosa que la inscripción en un soporte material, específico del medio de que se trate, de algo que está fuera de él, esté o no construido para este fin, y desde un punto de vista del que la cámara sería el aspecto visible. Posición de la cámara con relación a la realidad profílmica = segunda especificidad del cine: hay una cámara que ocupa un sitio, fijo o en movimiento, respecto a aquello que se desea aprehender y que lleva camino de reterritorializarse. Posición desde luego física pero también ética y por supuesto estética, llena de significación, y por ello arte y parte de un proceso de producción significante: el film, que únicamente finaliza, se consuma, con la lectura del espectador en la sala de proyecciones. Jacques Perrin se coloca a la altura de las aves, al nivel de su vuelo. A veces se adelanta, a veces se retrasa, pero siempre en el mismo plano horizontal. Elección moral y finalmente poética, no científica. No estamos ante un documental. La naturaleza no es objeto de estudio o de presentación desde una posición exterior, quizás científica. La naturaleza como realidad profílmica no ofrece su propio discurso sino su capacidad intrínseca para re-presentarse en el discurso del otro: Jacques Perrin. El montaje o la definición del tiempo. Sin duda el proceso por excelencia que caracteriza al cine es el montaje = tercera especificidad. La verdadera cocina de una película está aquí, en ese proceso cuya ejecución nos dará como producto final el tiempo cinematográfico, el tiempo fílmico, que define a la misma. Y no estamos hablando de sensación subjetiva de la duración, del transcurrir del tiempo físico, sino de ritmo cinematográfico, de imagen-tiempo. La cámara es un artefacto pasivo que únicamente registra o graba lo que le decimos que registre o grabe y de la manera y en la forma en que queremos que lo haga. Con el montaje de lo registrado la idea de la película empieza a adquirir vida propia e independiente de sus referentes. Jacques Perrin, actor de algunas de las películas más interesantes de finales de los 60 y de la década de los 70, productor de algunos de los filmes más significativos de Costa-Gravas (Z, Estado de Sitio, Sección Especial), productor también de Valério Zurlini (El desierto de los tártaros) y Christian de Chalonge (Les quarantièmes rugissant) se desvía en LE PEUPLE MIGRATEUR de una narración informativa, aparentemente objetiva, propia del hipotético cine documental, para, a través de la utilización del corte abrupto sin solución de continuidad entre secuencias situarse en los territorios de la emoción y la subjetividad. En el vuelo de las aves está la instancia de conexión. La realidad fílmica o el lado de la inmaterialidad. La realidad material está ahí fuera: en el grupo de aves que se desplaza de un extremo al otro de la tierra buscando posibilidades para su supervivencia, en la naturaleza que desencadena una y otra vez sus ciclos vitales, en las realizaciones del hombre, en su comportamiento, … en una palabra: en la vida. Representarla es presentarla de nuevo, pero ¿dónde? ¿cómo? : en el teatro, en el cine, … El grado de materialidad de uno y otro está en extremos opuestos, mientras el primero cae del lado de la materialidad, el segundo cae del lado de la inmaterialidad, del fantasma, del espejo, de la imagen. El vuelo de las aves en la pantalla, o sea la realidad fílmica, no es la naturaleza, no es la vida, es la imagen de la naturaleza, es la imagen de la vida, que nuestra mirada refleja en un espejo cuyo formato, estructura y calidades han sido construidas por el cineasta. Mi palabra, la palabra de Jacques Perrin desde las posiciones y los territorios de Jacques Perrin y no el documental de la naturaleza. La palabra de la naturaleza no existe. Existe la naturaleza. El proceso de lectura: la pantalla como espejo. Como realidad cinematográfica la película únicamente existe si al menos una persona la ve. No hay película sin espectador y el lugar donde ambos se encuentran es la pantalla. En ella se establece un doble proceso de proyección: de la película y del espectador. En el primer caso el proceso es unilateral: del aparato a la pantalla. En el segundo es bilateral, no sólo las imágenes se proyectan a través de la pantalla sobre el espectador sino que éste se proyecta en la película a través de lo que la primera proyección hace copresente: la realidad fílmica. En el cruce de ambas proyecciones está el cine: espejo deformado, pero espejo al fin y al cabo, donde la imagen se hace presente y los reflejos fantasmas. BIT 135/SEPTIEMBRE-OCTUBRE 2002 97 LE PEUPLE MIGRATEUR de Jacques Perrin 1 Fernando Jiménez Molina U C i n e

A menos que alguien nos invite, todos los vinos son de pago, claro está. Cada vez quedan menos cosas gratis, pero no es a esto a lo que hoy queremos referirnos, sino a un tipo de calificación que, como categoría reconocida, resulta nueva en España, aunque no en el viejo modelo francés de los châteaux, crus, o domains. En este sentido, el término “pago” viene del latín pagus, pequeña aldea o finca rural, de donde deriva también, curiosamente, la palabra “pagano”, habitante de aldeas remotas adonde no llegaba la verdadera religión. ¿Qué son entonces los vinos de pago? Pues en principio eso, vinos en los que se garantiza que las uvas provienen exclusivamente de una viña determinada y que, por tanto, recogen las virtudes o los vicios de unas vides, un terruño y un microclima particulares. El término vendría a ser uno más, objeto de las modas de este mundillo, como los de “vinos de autor” o “vinos de alta expresión” que ya hemos tratado aquí, si no fuera porque la inminente Ley del Vino prevé fijar esta calificación dentro de una pirámide jerárquica en cuya base se sitúan los vinos de mesa (con la posibilidad de indicación geográfica, antes de pasar a “vinos de la tierra de…”) y, sobre éstos, los vinos de calidad producidos en regiones determinadas que, para nuevas denominaciones, deben esperar al menos cinco años de prueba antes de poder catalogarse como “denominaciones de origen”. La cúspide de la pirámide quedaría finalmente reservada para las “denominaciones de origen calificadas” (hasta ahora sólo Rioja y Priorato), y para esta nueva categoría de vinos de pago, que adquirirá carácter oficial, en cuanto se resuelvan los fuertes conflictos de intereses que están en juego para su regulación. El problema que aquí se plantea es quién y cómo definirá qué pagos van a poder etiquetar sus botellas con éste término que, lógicamente, deberá reservarse para vinos de calidad excepcional, si se quiere que esta calificación adquiera un valor de prestigio en el abigarrado mercado (nacional e internacional) en que compiten nuestros vinos. La pugna está servida, no sólo entre los propios viticultores candidatos, sino entre éstos y las denominaciones de origen ya establecidas, que ven este invento como una vía por la que pueden encontrarse desbordadas, tanto por bodegas hoy fuera del sistema, como por otras que deserten de su actual disciplina. Para nuevas marcas con ambiciones punteras el nuevo sistema supone un claro atajo. En lugar de basar la denominación de calidad en una asociación de bodegas que definen límites geográficos y normas para la elaboración de los vinos, se podrá ahora reconocer directamente la excelencia de un solo vino y, operando a la inversa y sin más trabas, otorgar la denominación a su terruño de origen. Fin del “café para todos”. Como el que no corre vuela, la Consejería de Agricultura de Castilla-La Mancha, consciente de la importancia del tema para la economía de la región más vitivinícola del mundo, se ha adelantado ya a la futura Ley reconociendo a las dos primeras denominaciones de pago de nuestro país. Se trata de dos nombres bien conocidos en todas las movidas vinícolas españolas: Finca Elez de Manuel Manzaneque, y Dominio de Valdepusa del marqués de Griñón. En la cola de espera guardan turno otros pagos, como Altos del Bonillo, Malpica (respectivamente de los mismos dueños), Calzadilla o Dehesa del Carrizal. Si la nueva Ley no se da prisa, es de esperar que otras comunidades autónomas seguirán pronto el ejemplo, presionadas por los intereses competitivos de las bodegas más activas. De paso, al tiempo que se afina en avalar las calidades de los vinos, está en juego el sacarlos del corralito infame de la legislación sobre drogas y botellones, y el ir creando opinión a favor de su consideración progresiva como productos alimenticios, saludables, culturales y de distinción. Consejo, pues, para bebedores: ojo a los vinos de pago. Nuevo instrumento comercial, terreno abonado para esnobismos posmodernos, pero también una información más para enriquecer el gusto de conocer mejor lo que bebemos. Siempre es preferible ser sabiamente paganos. BIT 136/NOVIEMBRE-DICIEMBRE 2002 114 Vinos de pago V i n o s 1 Manuel Gamella U

EL LIBRO DE BIT Hernando Rábanos, J.M y Lluch Mesquida, C., Cood. GPRS : Tecnología, servicios y negocios. Edición de Telefónica Móviles. ISBN 84-931836-3- 6. Madrid 2002. 532 pags. Como usuario de ordenadores personales en los últimos diez años habré cambiado tres o cuatro veces de equipo. Los primeros cambios los realizaba convencido de la bondad de las nuevas propuestas: nuevos procesadores, nuevos sistemas operativos, nuevas versiones de programas... Pero su corto periodo de validez me cansa, los últimos cambios los estoy haciendo a regañadientes y cuando no tengo más remedio, sin tener claro los beneficios pero fastidiado por los costes económicos y de tiempo que conllevan. Comparando con el primer 286, cada uno de los componentes de mi equipo actual tiene una potencia varios centenares de veces superior pero, en la practica, sigo utilizándolo para realizar tareas muy similares. Esta peculiar forma de hacer negocio, por otro lado muy exitosa si se consultan los listas de empresas más importantes, basada en la generación de necesidades innecesarias para el sufrido consumidor empieza a tener fiel imitación en la telefonía móvil. Como usuario de GPRS tengo que confesar que una vez más siento que mis expectativas, respecto a las posibilidades que nos iba a abrir una generación de avances tecnológicos, quedan muy lejos de los resultados que obtengo. Esperaba que GPRS pusiese mi diese la posibilidad de establecer conexiones con anchos de banda superiores a los 100 Kbps (una posible alternativa de emergencia a conexiones básicas RDSI !!!) y una latencia razonable para poner utilizarla en conexiones con emulación de terminal. Las expectativas habían sido generosamente alimentadas especialmente por alucinantes vídeos de fabricantes, operadoras... Pues bien, la generación 2’5 nos llega con escaso ancho de banda de 40 Kbps, que podríamos soportar si no estuviesen penalizados por latencias superiores a los 800 mseg... El libro GPRS editado por Telefónica Móviles analiza los aspectos más relevantes de su tecnología e ingeniería, de sus servicios y sus negocios. Así la primera parte, Tecnología e Ingeniería GPRS, editada por Eduardo Alonso, describe la interfase radio, el núcleo y los procedimientos de la red, para acabar con su planificación, optimización y supervisión. La segunda parte, Servicios GPRS, editada por Juan Rufino, nos presenta el uso que las aplicaciones, accedidas con móviles, pueden realizar en una red de paquetes. El libro finaliza, en edición de Jesús Arango, desarrollando el enfoque y evolución de los negocios en GPRS. Bajo una excelente presentación, que ya habíamos reconocido en la publicación dedicada al UMTS, el libro tiene una primera parte excelente, acompañada de dos flojas, como para no dedicar mucho esfuerzo atención a algo que ya hemos enterrado. Las continuas referencias al UMTS como panacea de todas las dificultades, empieza a parecerse sospechosamente a la historia de los ordenadores personales. Se va a intentar crear la necesidad de pasar a un GPRS, recortado en sus capacidades, que ya se sabe que no satisface (pag. 385), para continuar la vorágine con el UMTS y después ya inventaremos algo. Alguien debería revisar las teorías sobre la obtención de ventaja competitiva de Shumpeter, porque la generación de necesidades en el mercado provocar síntomas de agotamiento. Soderqvist, J. y Bard, A. La Netocracia – El nuevo poder en la red y la vida después del capitalismo Prentice-Hall – ISBN 84-205-3586-9. Madrid 2002. 279 pags. Según Soderqvist y Bard, la implantación de la sociedad de la información cambiará radicalmente la estructura de poder de nuestra sociedad: enterrara el capitalismo, la lucha de clases, la democracia...Nacerá una nueva sociedad con una clase baja, el Consumariado, gobernada por la clase superior , los Netocratas. Y este libro es un ensayo, no una novela de cienciaficción. L i b r o s BIT 136/NOVIEMBRE-DICIEMBRE 2002 115 1 Bernardo González Palacios U OTROS LIBROS RECIBIDOS Muller, N.J. Tecnología BlueTooth McGraw-Hill Profesional – ISBN 84-481-3593-8. Madrid 2002. 386 pags.

1 Juan José González Astor Piazzola Astor Piazzola.. Se cumple el décimo aniversario de la muerte del genial músico argentino (Mar del Plata, 1921-Buenos Aires,1992). A los 4 años de edad su familia se trasladó a Nueva York, donde años más tarde se sentiría atraído por el jazz. Cuando tenía 12 años su padre le compró un bandoneón y recibió clases de música clásica del pianista húngaro Bela Wilda, discípulo de Rachmaninov, con lo que aprendió a tocar la música de J. S. Bach con el bandoneón. En 1934, a los 13 años de edad, conoció a Carlos Gardel en N. York y fue uno de los bandoneonistas que acompañaron al cantante de tangos en la película “El día que me quieras” rodada a principios de 1935, filme donde Astor también interpretó un papel de vendedor de periódicos. De regreso a Argentina, como se había aprendido el repertorio del mejor bandoneonista del tango clásico: Anibal Troilo, éste le contrató en 1939 para su orquesta, y cuando Troilo estaba ausente, por enfermedad, etc., le encargaba a Piazzola que interpretara su parte de bandoneón. A Piazzola le ocurría lo que generalmente les pasa a todos los que han evolucionado el arte: aprenden lo que ha habido antes, pero necesitan añadir algo nuevo que sienten necesario. Así, cuando Piazzola efectuaba arreglos musicales, introducía nuevos elementos melódicos y armónicos (disonancias, etc.) que a Troilo le parecían raros, por lo que Astor tuvo que irse de la orquesta, aunque pasados muchos años el distanciamiento entre ellos cedió y en 1970 Troilo y Piazzola grabaron juntos dos tangos: “Volver” de Carlos Gardel y “El Motivo” de J.C. Covián. El estilo de Piazzola, música nueva, lo podríamos definir como “música en torno al tango y con el tango” o, si se quiere: “tango evolucionado”. No es el tango clásico popular bailable, es una música más indicada para poder ser bailada por profesionales modernos del ballet, pero en todo caso, para ser escuchada. Es un producto nuevo con influencias del tango, de la milonga, de la música clásica, del jazz…, y sobre todo, del espíritu creador e improvisador de Piazzola y sus compañeros. Piazzola, en Buenos Aires, estudió con el importantísimo compositor argentino Alberto Ginastera, (1916-1983) y en París con la sin par profesora Nadia Boulanger (1887-1979) posiblemente la mejor profesora de música de la Historia, y hermana de una gran compositora: Lili Boulanger, fallecida en 1918 con sólo 25 años de edad. Nadia le recomendó que siempre fuese él mismo y que no imitara a nadie. Un espléndido doble CD es el titulado “Libertango”, nombre de uno de los números que contiene (sello BMG). Está grabado en directo por el quinteto de Piazzola, el año 1984, en Mar del Plata. Además de Astor al bandoneón los otros músicos son: Fernando Suárez Paz (violín), Pablo Ziegler (piano), Óscar López Ruiz (guitarra) y Héctor Console (contrabajo). Los momentos que más me han gustado son los de cadencia lenta, normalmente con un contenido desbordante de belleza musical. En la mitad del concierto, Piazzola se dirige al público con estas palabras: «Hace 20 años me decían que no entendían lo que yo toqué en esta primera parte. Ahora me dicen que entienden lo que hemos tocado, pero espero que entiendan lo que vamos a tocar ahora mismo en la segunda parte. A veces nosotros, los mismos músicos, no entendemos lo que tocamos hasta mucho tiempo después, y esto es en serio, no es un chiste; a veces la primera vez no sabemos lo que pasa, la segunda vez menos, recién la cuarta, la quinta vez…, estamos aprendiendo a conocer la nueva música que estamos tocando, así que no es la culpa, a veces, de ustedes que no me entienden a mi: a veces nosotros tampoco sabemos lo que pasa.» En la grabación se puede oir cómo estas palabras son contestadas con un gran aplauso de la audiencia del Teatro Roxy de Mar del Plata, ciudad que, es sabido, es como el balneario de Buenos Aires. Este año de 2002 ha salido, en español, el libro “Astor Piazzola, su vida y su música”, editado por el Ateneo de Buenos Aires (el original, editado en inglés hace dos años por la Oxford University Press). Los autores son: la antropóloga argentina María Susana Azzi y el escritor inglés Simon Collier. Otros libros muy interesantes que dedican páginas a Piazzola son: “Música y Poesía del Tango” (Editorial Trotta, Madrid, 2001) escrito por Antonio Pau; “El Tango” por Blas Matamoro(Acento Editorial, Madrid 1997), librito que al final referencia una bibliografía y discografía, que contiene varios libros sobre Piazzola, y varios discos de éste. “Jazz, Flamenco, Tango”, por José Luis Salinas (Ed. Catriel, Madrid 1994). Como curiosidad comentaré que Piazzola grabó en 1974 un disco con el gran saxofonista barítono de jazz Gerry Mulligan, y otro en 1987, con el fenomenal vibrafonista de jazz Gary Burton. Para terminar comento que me gustó mucho un artículo sobre Piazzola, escrito por el gran bandoneonista argentino Fabián Carlone, profesor de la Escuela de Música Creativa de Madrid en la revista editada por dicha escuela en septiembre de 2001, y que los aficionados estamos a la espera de que Tomatito, enorme guitarrista español de flamenco, grabe un CD con la música que tiene preparada en homenaje a Piazzola. U BIT 136/NOVIEMBRE-DICIEMBRE 2002 116 J a z z y m á s

Entre los años 1977 y 2002 el canadiense David Cronenberg (Ontario, 1943) ha realizado 14 largometrajes de los que la mayoría se inscriben dentro de las corrientes cinematográficas conocidas como “gore” y “ciencia- ficción” o lo que es lo mismo: metamorfosis monstruosas, universos virtuales, retornos a la animalidad, realidades kafkianas, manifestaciones de la crueldad, cotidianeidad de lo anormal. Con SPIDER (Reino Unido, 2001), presentada en el último Festival de Cannes, David Cronenberg se separa de ambos géneros, no tanto por lo que tienen de presencia de lo extraordinario o, si se prefiere, de reconstrucción fantástica de la realidad, como por la posición o el lugar desde el cual se inicia este proceso de alejamiento. SPIDER es un film sobre la locura y, por ello mismo, sobre la reconstrucción de la realidad desde la propia realidad del individuo enajenado en vez desde la irrealidad del objetivo constructivo como sería el caso del “gore” y la “ciencia ficción”. El proceso de producción de esta reconstrucción tiene su origen, como hemos dicho anteriormente, en instancias completamente distintas: la diégesis (=tiempo y espacio de la narración), por lo tanto internamente al texto fílmico, y lo profílmico (=tiempo y espacio para la narración), por lo tanto con anterioridad al discurso fílmico. En el primer caso el paso a la acción es del personaje, estamos dentro de la pantalla, y en el segundo lo es del que sabe, del que tiene el conocimiento técnico para la realización de una película, estamos fuera de la pantalla, estamos fuera de sala. Esta diferencia es precisamente la que instalada en el origen del acto cinematográfico le trasciende con la modificación del estatus del espectador en el juego que se está jugando: la lectura (=visión) de un film concreto: SPIDER. Los procesos de proyección desde y hacia la pantalla varían, no son del mismo tipo, y con ello lo que hay detrás de ir al cine. No es lo mismo ver un film verosímilmente próximo en claves, desde luego de realidad fílmica, pero también de realidad mundana, de vida diaria más o menos explicable, más o menos lógica, que un film comprensiblemente fantasioso, aunque increíble, en claves de realidad fílmica exclusivamente. La reconstrucción delirante de una realidad propia por parte del psicótico le lleva a edificar, a través de la trama delirante que fabrica, una vivienda donde dar cobijo a su razón. Esta construcción se levanta sobre una destrucción: la de la propia experiencia y su manifestación en el habla; sobre un perjuicio: el que normalmente le causa la instancia más fuerte o con mayor poder dentro de la novela delirada: la figura del padre; y, finalmente, sobre la autorreferencia: la realidad narrada le concierne directamente a él. La génesis de la estructura delirante está en la familia y sus orígenes en la historia particular y privada de cada uno; las raíces son, por lo tanto, biográficas. La fractura en el sujeto surge cuando es incapaz de sublimar y/o de urbanizar, la incomodidad, el desarreglo, el cataclismo, las contradicciones de una maquinaria deseante con raíces en el mismo individuo, en su propia historia biológica y percibida, pero también en la cultura en la que está inevitablemente inmerso. Sabemos, por otra parte, que nos podemos encontrar en el mundo de la locura con psicosis afectivas: melancolías y psicosis de la razón: esquizofrenia y paranoia, sin dejar de lado la parafrenia que se mueve entre ambas. Posiblemente Spider (Ralph Fiennnes) encontraría su explicación en los aledaños de esta última. Y digo posiblemente ya que no podemos salirnos de los espacios de la conjetura y la elucubración: estamos comentando una película: pura ficción donde el discurso se construye desde realidades evidentemente no clínicas. Así mismo SPIDER(David Cronenberg) nos remite al territorio de los delirios funcionales donde la discusión sobre el origen psíquico y/o físico de los mismos todavía está abierta. No es el caso de los delirios confusionales donde su origen sí está claramente definido en lo físico, en lo orgánico, en lo somático. Estamos en Londres, previsiblemente en los años setenta, la anti-psiquiatría está presente en la teoría (David Cooper, R.D. Laing, …) y en la instalación: clínica. La primera escena de SPIDER nos muestra la llegada de un tren a la estación, y así, de esta manera, el film se identifica, desde el primer momento, con el cine de tradición realista: Lumière y no de tradición fantástica: Méliès como ocurre en anteriores películas de David Cronenberg: EXISTENZ (1999), CRASH (1996), THE FLAY (1986), VIDEODROME (1982), SCANNERS (1981), etc. Spider se baja del tren, regresa de la institución hospitalaria y el mundo de la alienación al mundo de la sublimación y la simulación. La locura como tragedia se hace presente, de golpe y porrazo, en toda su dimensión: el cuerpo del alienado. SPIDER es única y exclusivamente este cuerpo, no nos abandonará en los 98 minutos que dura su proyección. Todo lo demás son recursos narrativos, expresivos si se quiere, que llenan o dan formato, con mayor o menor acierto, a una ficción que se pretende creíble. En realidad, y en última instancia, lo que se intenta desde el simulacro (= imágenes en color 24 veces por segundo) es mostrar la verdad del delirio: el infierno en que se encuentra el alienado y los antecedentes igualmente infernales de que proviene. Pero la locura es una cosa y el cine otra. BIT 136/NOVIEMBRE-DICIEMBRE 2002 117 SPIDER de David Cronenberg 1 Fernando Jiménez Molina U C i n e

Enrique Reyero Pantigoso expuso el mes de mayo pasado en la Sala Sant Roc de Valls (Tarragona) sus pinturas más recientes. Son 30 cuadros que abarcan paisajes, marinas, bodegones e interiores, y en los que ha aplicado diversas técnicas: óleo convencional, óleo en barras, acrílico, acrílico con arenas... Todas estas técnicas aparecen en su obra en mayor o menor medida, dotándola de gran riqueza y variedad. Si hemos de caracterizar los trabajos de Enrique Reyero, hay que hacer necesariamente referencia a la explosión de color, al que trata y domina con valentía para conseguir una gran luminosidad en equilibrio. Las armonizaciones se sostienen con total dignidad, resultando una pintura figurativa muy colorista. En sus últimos cuadros se evidencia un entramado geométrico muy marcado que les da consistencia y solidez, sin que se pierda el protagonismo del color. Es un acercamiento respetuoso al cubismo, en el que ha comenzado a trabajar. Por otra parte, y quizás por su formación matemática como ingeniero de telecomunicación, tiene en este momento curiosidad por la estética fractal, de la que fue un adelantado el pintor suizo Paul Klee. Exposición Enrique Reyero A r t e U 1 Enrique Reyero Pantigoso [email protected] /

Música Luis Piedra del Palacio La voz humana os hoy una serie sobre los lentos musicales, de una pequeña selva que timbre de los sonidos. Basta pensar que hoy día se podrían distinguir diferentes, dentro de los tres grandes. cabe clasificarlos que aunque no sea más que por su estado anual de perfeccionamiento pero si agregásemos todos los que han ido cayendo en desuso organizado, la cantidad no sería inferior a 350. Increíble, pero cieno. Dedicaremos algunos pro principal grandes grupos, pero en este primero parece lógico lodos, del cuál existen en el millones de ejemplares, y que además no pertenece propiamente ni al grupo de cuerda ni al de viento ni al de percusión. Es la casi todos habremos hecho uso alguna vez, pero mal. Sólo lo saben usar, desde el algunos privilegiados. Porque la voz es quizá el instrumento menos valorado, y el más difícil de dominar pero no hay duda de que, para el que tiene vocación musical, gratificante, por cuanto flexibilidad que ninguno la libre expresión de lo que c intérprete quiere antiguas China, India, Egipto, practicaron el arte del canto, y sus tradiciones, aunque no soportadas por hasta hoy. Como dato curioso, la invención del coro se atribuye a Filame, un músico griego del siglo XIII a. de JC. Y es que el instinto de pero de ahí a usar la voz como el inigualable que la naturaleza dotó a toda persona hay un largo o Desde el punto de histórico, el camino recorrido en Occidente desde que en el siglo V el papado creó en Roma la hasta que en el siglo XVII escuelas de canto profano, ha sido lento y sin gran relieve. Era en esa escuela aprendieron a cantar los trovadores medievales, ya que en Occidente el vocal primitivo se debe a la Iglesia. Desde el punto de vista del esfuerzo personal, el largo camino a recorrer está lleno de renuncias, de trabajo, y de riesgos, que sólo aceptan y superan hasta el final unos pocos. Lo que hay a lo largo de ese aprendizaje que empieza, las escuelas, con el espiratoria. Una declamación lírica. Es ahora cuando empiezan la educación fonética y las auténticas dificultades, buscar los ataques adecuados en cada ocasión, hacer adecuado uso de la resonancia, pulir y mejorar el estilo de acuerdo con la época y el lugar en que dramático, etc. Todo un cúmulo de dificultades que exigen muchos años para que estos intérpretes logren categoría de mito que, desde casi los orígenes conocidos, tiene todo Genéricamente recordemos trovadores de la Edad Media, en algunos casos con nombres propios perfectamente definidos Francois Villon en sucediendo desde que el año 1600 se representa en de la que se tiene Lucía y Seitimia en el siglo XVII Farinelli, Francesca el XVIII Adelina Patti, Toti dal Monie, Enriqueta Sontag, Gayarre y Chalíapine, Volpi, Caruso, Di Stéfano, Renata Tebaldi, María Callas, Kirsten Flagstad, hasta complementan esta breve no está de cabe sus posibilidades, y suele abarcar tan sólo i diez notas para cada Mezzosoprano Dado el solape de frecuencias que hay entre