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Libros Vinos | Jazz | Cine | Libros EL LIBRO DE BIT Tapscott,D. ; Ticoll,D. y Lowy, A. Capital digital El poder de las redes de negocios. Col. taurusesdigital. ISBN 84-306-0446-4. Madrid 2001. 343 pág. En julio de 1953, un joven dieciochoañero llamado Elvis Presley salía del estudio de grabación de Sun Records; una diminuta compañía discográfica propiedad del avispado hombre de negocios Sam Phillips que utilizaba como reclamo una frase ligeramente pretenciosa: “Grabamos cualquier cosa, en cualquier parte, en cualquier momento”. Elvis llevaba entre algodones la única copia de un single de vinilo donde acababa de grabar su versión de My Happiness. Sólo después de año y medio de sufrir el duro circuito de música vaquera estadounidense empezó a grabar sus éxitos históricos con la RCA. Posiblemene si Elvis hubiese comenzado su carrera en los ultimos años de la pasada decada, utilizando Internet y MP3, habría empleado solamente unas horas en lograr una difusión internacional para sus canciones. El éxito del MP3 ilustra, en este libro de Don Tapscott, como aumentar el capital digital utilizando una red de negocios basada en Internet, utilizada como nexo por sus integrantes: consumidores, empresas (web de distribuidores de mp3, fabricantes de lectores) y proveedores de contenidos (músicos). El capital digital emana de la conexión por Internet del (1) capital humano (el saber de las personas), (2) capital de clientes (a quienes conocemos, nos conocen y valoran) y (3) el capital estructural (integración del conocimiento en la red de negocio). Esta sencilla aproximación al desarrollo de negocios basados en Internet permite un análisis coherente que valora adecuadamente la intervención de todos los agentes económicos. Detrás de este análisis se encuentra el canadiense Don Tapscott, reconocida autoridad en estrategia de negocios y transformación de organizaciones como consecuencia de la sociedad digital. El autor ha publicado varios libros, largamente alabados, recomendados y citados: - The Digital Economy: Promise and peril in the age of networked intelligence (1996) quizás el libro con el análisis más reputado sobre las relaciones entre tecnología y negocios. - Growing up digital: The rise of the Net Generation (1998) “Si no sabe cómo comenzar a navegar en Internet o cómo ser competente en la nueva sociedad tecnológica, preguntelé a sus hijos”. - PARADIGM shift: The new promise of information tecnology (1992) - Creating value in the network economy (1999). - Blueprint to the Digital Economy (1998). La documentación y publicaciones generadas, desde 1995, sobre la economía digital han sido ingentes y excelentes. Para los más interesados en la materia, en una pequeña biblioteca no deberían faltar: Value nets de David Bovet eBrands de Phil Carpenter Net Ready de Amir Hartman How digital is your business de Slywotzky E-Business 2.0 de M. Robinson Blown to bits de Philip Evans e-Profit de Peter S. Cohan Si ha perdido – o pierde - dinero invirtiendo en las puntocom, mande algún ejemplar de estos libros al presidente del consejo de la empresa origen de sus desvelos; quizás no este todo perdido. LIBROS EN INTERNET Una excelente introducción al trabajo de Don Tapscott es comenzar por la edición web de su libro Growing up digital: The rise of the next generation que puede encontrarse en la dirección: www.growingupdigital.com OTROS LIBROS RECIBIDOS Huidobro Moya, J.M.; Blanco Solsona, A. Redes de área local. Ed. Paraninfo. ISBN 84-9732-012-3. Madrid 2001. 161 pág. Obra dirigida a los estudiantes del Ciclo de Administración de Sistemas Informáticos, presenta clara y didácticamente los conocimientos básicos de los sistemas de comunicaciones, redes de área local, redes de área extensa e interconexión de ambas. Mayordomo, Juan Luis. Cómo buscar y encontrar en Internet. Ed. Gestión 2000. ISBN 84-8088-675-7. Barcelona 2002. 344 pág. McCarthy, Shawn P. El arte del .COMbate. Ed. Gestión 2000. ISBN 84-8088-655-2. Barcelona 2001. 236 pág. Del Barrrio, Luis. e-negocios. Las 10 claves para hacer negocios con éxito y vender más en Internet. Ed. Gestión 2000. ISBN 84-8088-2-516-5. Barcelona 2000. 240 pág. Faúndez, Marcos. Sistemas de Comunicaciones. Ed. Marcombo. ISBN 84-267-1304-1. Barcelona 2001. 364 pág. En la sociedad del siglo XXI, las comunicaciones suponen un elemento primordial presente en nuestras vidas. Mientras que las modulaciones AM y FM convencionales siguen estando vigentes, aparecen nuevos conceptos como las modulaciones multiportadora, la tecnología xDSL, los modems V90, etc. Conocer y saber valorar las diferentes tecnologías existentes requiere un proceso de adquisición y actualización constante de conocimientos. En este sentido Sistemas de Comunicaciones, pretende ofrecer un enfoque didáctico sin renunciar a un cierto rigor en la presentación de los temas. Para ello incluye numerosos ejemplos resueltos y figuras, que favorecen la asimilación de de los conceptos teóricos. Además, se incluyen ejercicios propuestos y prácticas de laboratorio. Esta obra puede ser adecuada como libro de texto para asignaturas troncales de ingeniería técnica y superior de telecomunicaciones, ciclos formativos, así como para todos aquellos profesionales del sector que deseen actualizar sus conocimientos o introducirse en la materia. Vinos | Jazz | Cine | Libros Bit - Nº 131 Sumario Editorial Opinión (I) Opinión (II) Opinión (III) T.R. Murcia Aragón A Vuelapluma Cataluña Bit a Bit Gente Bit Display Display Empresa Entrevista Especial Café Redacción GRETEL Portal Ingeniería Perfil ¿Qué es? Tecn. Sociedad I Tecn. Sociedad II Tecn. Sociedad III Rincón Internet Marco Regulador Pulso del Mercado Bit Recomienda N Bernardo González Palacios

Vinos | Jazz | Cine | Libros In vino vanitas (¿o era veritas?) Hoy tengo el día escéptico (moderadamente). Y tengo en la mesa una tabla de calificación de añadas de unas cuantas denominaciones de origen españolas, y una copia de un artículo aparecido recientemente en el diario Avui. La tabla me la proporcionó nuestro colega Juan Mulet (para que se vea que en la Fundación Cotec no se desprecia la innovación en sectores tradicionales) sugiriéndome que echara un vistazo a la curiosa evolución temporal de los datos, que van en esta muestra de 1970 a 1997, para Rioja, Ribera del Duero, Navarra, Priorato, Toro, Tarragona, Alella y Cariñena. Empecemos por decir algo sobre este tipo de calificaciones. Sus autores son los propios consejos reguladores de las denominaciones de origen respectivas, que actúan aquí en el doble papel de juez y parte, aunque siempre cabe suponer en su defensa que ellos son los primeros interesados en mantener la credibilidad y el prestigio de una labor, que, aparte de su función informativa, sirve también para delimitar las añadas cuyos vinos pueden destinarse a la elaboración de reservas o grandes reservas. Para ello, los catadores designados evalúan sobre un muestreo amplio de vinos y sacan una media, que en ningún caso nos permite deducir que la nota general pueda aplicarse sin más a cada uno de los vinos particulares. Conclusión: ningún bebedor sensato debería escoger sus vinos sólo por estas tablas, ya que las diferencias entre distintas marcas en una misma añada son siempre mucho mayores que las que se encuentran entre añadas de una misma marca. Esto es así en todas partes, pero aquí además el clima asegura más sol y, por tanto, más maduración en las uvas, que en cualquier viñedo allende los Pirineos (en Alemania y ciertas regiones de Francia el vino en años malos sólo puede hacerse con la ayuda de azúcar de remolacha), lo que hace aún más limitada para nosotros la utilidad informativa de estas calificaciones. Las añadas se clasifican en las tablas en deficientes (1 punto), regulares (2), buenas (3), muy buenas (4) y excelentes (5). Si dividimos el tiempo 70-97 en periodos de cuatro años, la suma de calificaciones por periodo para las ocho denominaciones citadas forma la serie: 77, 88, 113, 112, 109, 118 y 127. O sea que, con sorprendente empuje, la calidad media declarada ha crecido entre estos años nada menos que un 65%. Seamos bienpensantes y supongamos que esto sólo refleja la innegable mejora media de los vinos que se elaboran en este país, y no una carrera de marketing competitivo entre consejos reguladores. Es difícil juzgarlo, porque, ¿qué es lo que miden realmente estas calificaciones?, ¿existe un patrón único, o las medidas son relativas a consideraciones internas para cada denominación? La relatividad subjetiva parece inevitable, y lo podemos comprobar aún mejor si analizamos la tabla completa por denominaciones, sumando para todo el tiempo. Vista así la dispersión es menor, como si todos los consejos reguladores se miraran unos a otros con el rabillo del ojo para no descolgarse demasiado, resultando un abanico que va desde 83 (Tarragona) a 104 (Alella), con cosas tan chocantes como que Cariñena (98) supera a Rioja (90) o a Ribera del Duero (89). Vanitas vanitatis. En fin, siempre es una orientación. El artículo de Avui me lo proporcionó una amiga catalana y se titula precisamente Vins, Veritats i Vanitats. La cosa va de algún escándalo, como el que se originó hace unos años en Francia cuando se descubrió que una de las marcas de precio más astronómico inflaba su producción con vinos de procedencias ajenas (non récoltés à la proprieté), y también de los métodos de cata y de descripción cualitativa que suelen usar nuestros críticos enológicos. Desde luego coincidimos en que el catador tipo James Bond, capaz de reconocer la marca y la cosecha de cualquier vino que le sirvan, sólo existe si trabaja casualmente para ese vino, o si distraídamente ha tenido ocasión de echar un vistazo a la etiqueta. De hecho, expertos de renombre admiten abiertamente que no confían en la cata ciega, y razonan su prevención diciendo que el juicio de un vino tiene que abarcar también su historia y sus circunstancias. Decididamente estamos ante un arte que se permite licencias poco recomendables para otros campos científicos, y esto se refleja en la forma de presentar los análisis, que consiste, por lo general, en una enunciación de adjetivos y analogías, del tipo de “floral”, “maderas finas”, “frutillas rojas del bosque” y similares. Líbreme Baco de reírme más de la cuenta de estas expresiones literarias. ¿Quién en este asunto no las utiliza con mayor o menor tino? Pero, al menos, acompañémoslas siempre con una sonrisa consciente de que no se trata de fórmulas unívocas e inequívocas, sino de simples aproximaciones a una sensación personal para la que aún no hemos encontrado códigos formales. Lejos del estiramiento de los que hacen que no dudan, es mejor dudar y seguir probando y disfrutando. A ciegas sin pretensión, o a la vista sin peligro, pero siempre sin mucha vanidad. Materia hay en abundancia. En las últimas semanas se han celebrado en Madrid el Salón Internacional del Vino, y en Barcelona el de Intervin. Lo más destacable en ambos es la proliferación de nuevas bodegas y marcas, mucho más interesadas, obviamente, que las ya establecidas por darse a conocer. Una verdadera locura comercial, pero una delicia para el bebedor curioso. Ya hablaremos más de ello. Vinos | Jazz | Cine | Libros Bit - Nº 132 Sumario Editorial Opinión Entrevista A Vuelapluma H. Valencianos Cataluña Bit a Bit Display Display Empresa Gente Bit Especial Café Redacción GRETEL Tecn. Sociedad I Tecn. Sociedad II Portal Ingeniería Perfil ¿Qué es? Rincón Internet Pulso del Mercado Bit Recomienda N Manuel Gamell

Jazz y más Música dodecafónica Pepe Habichuela John Coltrane y Johnny Hartman Música dodecafónica o serial. Si partimos del concepto de tonalidad (música en que los sonidos están relacionados con una nota central-tónica como “si estuvieran atados con unas gomas elásticas a ella”) la atonalidad, en cambio, descarta la referencia a una nota fija. La escala diatónica formada por las siete notas –do, re, mi, fa, sol, la, si– es una escala tonal aunque también, por ejemplo, sistemas modales de diferentes pueblos del mundo y épocas que estén construidos con relación a una frecuencia de referencia, v. gr. la música medieval, son tonales. Sin embargo, la escala cromática formada por doce semitonos posee notas extrañas a la tonalidad, y el cromatismo evoluciona desde el siglo XVI alcanzando una cumbre en la ópera “Tristán e Isolda” (1859) de Ricardo Wagner (Leipzig, 1813- Venecia, 1893) el cual inicia de alguna manera la disolución de la armonía a partir de dicha ópera. Por cierto, Cristóbal Halffter dio no hace mucho una conferencia explicando la influencia sufí en “Tristán e Isolda” a través de España y, en particular, de Raimundo Lulio. A partir del “Tristán” Arnold Schönberg (Viena, 1874-Los Ángeles, 1951) evoluciona la música, y desde 1906 inicia la transición (escúchese su Sinfonía de Cámara, Opus 9) hacia una ruptura con las estructuras tonales, entrando de lleno en esa ruptura a partir de 1909 con obras de ese año como ”Tres piezas para piano”, “Erwartung” o “La mano feliz”, obras ya consideradas claramente atonales, es decir, desaparecía la relación con una nota fija central. Una obra revolucionaria, interesantísima y polémica de aquel período es su “Pierrot Lunaire” (1912) en que la música instrumental acompaña a una cantante cuyos sonidos vocales son un intermedio entre la voz hablada y el canto–“sprechgesang”– técnica ya empleada por Schoenberg en obras anteriores como los “Gurrelieder” de 1900-1901. No olvidemos también que el Canto Gregoriano, que tiene más de 1400 años, es atonal. Pero Schoenberg fue más allá, creando en 1923 la música dodecafónica de forma implícita con la última de sus “Cinco piezas para piano”, y ya claramente con su obra “Quinteto de viento”, también de 1923, utilizando indistintamente, sin jerarquías, los doce sonidos de la escala cromática, ordenándolos mediante una serie, de ahí que la música dodecafónica se denomina también música serial o serialismo. Otros dos autores: Alban Berg (Viena, 1885- Viena 1935) y Anton Webern (Viena, 1883-Mittersill, 1945), discípulos de Schoenberg entre 1904 y 1910, formaron con éste la llamada Nueva (o Segunda) Escuela de Viena. Se suele llamar Primera Escuela de Viena la que comprende el conjunto de Haydn, Mozart y Beethoven (éste en su primera época). Es de señalar el hecho de que, así como Schoenberg compone “mirando hacia atrás”, sin embargo Webern moderniza el dodecafonismo hacia un serialismo casi integral y lanza su mensaje a futuros músicos. Para explicar el serialismo integral partimos de que si Schoenberg repartía los 12 sonidos de tal forma que ninguno fuera más reiterado que otro y ya no había jerarquía cuantitativa de una o varias notas, respecto a otras, sin embargo existía la particularidad de que Schoenberg solo se preocupaba de la frecuencia (altura) de los sonidos. Webern con su serialismo casi integral se preocupó además de la duración y del timbre de los sonidos, y posteriormente Pierre Boulez (Moutbrison, 1925) con su “Segunda sonata para piano” (1949) y una cantata sobre textos de René Char: “El sol de las aguas”, entró de lleno en el serialismo integral añadiendo la intensidad del sonido a los 3 elementos anteriores, como ya estaba indicado en la obra “Modos de valor e intensidad” (1949) de Olivier Messiaen (nacido en Avignon en 1908 y fallecido en 1992) auténtico padre del serialismo integral. Recomiendo un CD (del sello stradivarius) referencia STR10027 titulado: “La Nuova Scuola di Vienna, vol2, Berg, Schoenberg y Webern” con obras de los tres autores, dirigidas precisamente por Pierre Boulez (que es un gran director aparte de compositor) al frente de la London Symphony Orchestra. Como anécdota señalo que yo entré en esta música escuchando previamente muchas obras de Debussy y de Ravel, de alguna manera precursores del nuevo estilo, y posteriormente, aparte de las primeras obras de Schoenberg, me metí de lleno escuchado a diario la “Sinfonía opus 21” (1928) de Anton Webern (incluida precisamente en el referido CD) durante muchos meses, hasta que ya disfruté de lleno con esta música igual que disfrutaba con asignaturas de la carrera cuando ¡por fin! las entendía, después de pasarlo mal estudiando y estudiando. Otro CD más fácil de encontrar que tiene dicha obra, entre otras, es el titulado Anton Webern Sello Naxos, ref. 8.554841, con la Ulster Orchestra dirigida por Takuo Yuasa. Bibliografía • Diccionario de Música, por Josep Soler. Ed. Grijalbo, Barcelona, 1985. • Diccionario de la Música, por Manuel Valls Gorina. Alianza Editorial. Madrid, 1994. • Pierre Boulez, por Martine Cadien. Espasa Calpe. Madrid, 1985. • Historia General de la Música. Tomo IV: El Siglo XX, por Tomás Marco. Ed. Itsmo. Madrid, 1989. Para terminar recomiendo un CD de flamenco y otro de jazz. El de flamenco se titula “Yerbagüena” (Nuevos Medios) y está interpretado pro un guitarrista de oro de ley: Pepe Habichuela con diversos colaboradores, entre ellos el grupo hindú The Bollywood Strings. Varios números son una auténtica joya de fusión entre el flamenco y la música de la India (los gitanos provienen del Punjab, región de la India). Destaco un número sobre todos los demás: “En el Grec” cuyos casi once minutos se hacen cortos. Es una seguiriya movida, con introducción por martinetes del gran cantaor Guadiana y con estupendos solos improvisados de Baluji Shrivastava al sitar, Chandrú al violín y el propio Pepe a la guitarra. Si el número hubiese durado 40 minutos (como el CD de jazz de John Coltrane: “Ascensión”, que tiene solo un número) a mi no me hubiera importado en absoluto. Dicho número está grabado en directo en el teatro Grec de Barcelona. A Pepe le entrevisté hace 25 años en la radio junto a Enrique Morente. El disco de jazz que recomiendo, aparte del citado “Ascensión” (sello Impulse) es otro CD del mismo sello titulado “John Coltrane and Johnny Hartman”, para mi el mejor disco de baladas (temas lentos) del jazz después de más de cuarenta años de afición. El extraordinario cantante Johnny Hartman (Chicago, 1923-N. York, 1983) grabó este disco en 1963 (yo lo compré entonces en vinilo) con el cuarteto del insuperable saxofonista John Coltrane (Hamlet, Carolina del Norte, 1926-Nueva York, 1966). Ya hubiera querido Frank Sinatra llegarle a la suela de los zapatos a Hartman en calor y feeling natural (para mi Sinatra era un gran técnico pero con un fondo bastante teatral). Y el famoso fue Sinatra. Así se escribe la historia. Vinos | Jazz | Cine | Libros Bit - Nº 132 Sumario Editorial Opinión Entrevista A Vuelapluma H. Valencianos Cataluña Bit a Bit Display Display Empresa Gente Bit Especial Café Redacción GRETEL Tecn. Sociedad I Tecn. Sociedad II Portal Ingeniería Perfil ¿Qué es? Rincón Internet Pulso del Mercado Bit Recomienda N N Juan José González N N

Vinos | Jazz | Cine | Libros Cine TODO AL DIABLO y AL SOL DE AGOSTO de Manuel Vidal Estévez Desde luego no debemos identificar, o quizás más bien confundir, ‘hacer cine’ con ‘hacer películas’. Esto último normalmente se asocia a la realización de largometrajes de una duración, no se sabe muy bien porque razones, en el entorno de los noventa minutos. La duración, sin embargo, como ya decía Baruch Spinoza en la Definición V del Libro II de su Ética (1677), es “la continuación indefinida de la existencia”. Indefinida porque “no puede ser limitada en modo alguno por la naturaleza misma de la cosa existente ni tampoco por la causa eficiente” de la misma. La duración implica un comienzo no un fin. Encontramos cine en películas de diez minutos o de cuatro horas. Esto es evidente. Sin embargo, la realización de cortometrajes, con una duración en el entorno de los quince minutos, normalmente se plantea como un recorrido por y para el aprendizaje, como un paso previo a la dirección cinematográfica entendida, eso sí, como dirección de ‘largos’. Realización de ‘cortos’ que, en no pocas ocasiones, se caracteriza precisamente por un desconocimiento de lo que es la duración, de lo que es el tiempo o, lo que es más grave, un desconocimiento de lo que es la narración cinematográfica. En contadas ocasiones se nos muestra una totalidad fílmica singular construida, en primer lugar, sobre la utilización dominante y necesaria de códigos específicamente cinematográficos y, en segundo lugar, sobre una articulación ordenada de los mismos entre sí y con los códigos importados desde otras instancias productivas. Cuando digo ‘hacer cine’ quiero decir trabajar (pre)dominantemente dentro de lo específicamente fílmico, con códigos cinematográficos generales y particulares, para elaborar, mediante un proceso de singularización determinado, una realidad –la película– que trascienda las (infra)estructuras subjetivas, en un contexto problemático dado, y permita alcanzar una producción significativa de referentes, de universos referenciales, de referencias. Y, desde luego, aquí las palabras clave son: trascienda y referenciales. DESDE EL PAISAJE (1971), CRÓNICA EXTERIOR (1975), PARTENAIRE (1977), ESTACIÓN DE CHAMARTÍN (1981) (Espiga de Oro Cortometrajes en la Semana Internacional de Cine de Valladolid 1981), DÍAS INOLVIDABLES (1982) (Espiga de Oro Cortometrajes en la Semana Internacional de Cine de Valladolid 1982), UNA BOLA DE NIEVE EN EL INFIERNO (1992) (capítulo para la serie de TVE: Crónicas del Mal), YASUJIRU OZU, UN MAESTRO (1987) (trabajo monográfico para el extinto, por desgracia, programa de cine de TVE: Fila 7), TODO AL DIABLO (1999) y AL SOL DE AGOSTO (2001) es la obra realizada hasta el momento por un cineasta que se sitúa en ese espacio donde la escritura fílmica se cuece a partir de la coexistencia productiva de códigos específicamente cinematográficos, no psicológicos, sociológicos, históricos, dramáticos, lingüísticos, etc, y territorios existenciales crecidos a partir de una subjetividad auto-referencial –intrínseca– pero también exo-referencial –extrínseca–. En última instancia: hablar de uno mismo y hablar de los otros a través de uno. ¿Y que es lo específicamente cinematográfico? Para contestar a esta cuestión recurro de nuevo a Baruch Spinoza, concretamente al Escolio de la Proposición X del Libro II de la Ética, donde dice que “constituye necesariamente la esencia de una cosa aquello dado lo cual se da la cosa, y suprimido lo cual la cosa no se da”. Dentro de esta concepción de lo necesario situaríamos lo específico aunque también algunas otras necesidades más como el soporte material, las cadenas de valor y las diversas herramientas, aparatos, máquinas, maquinarias y maquinaciones que intervienen en el proceso de producción de un film. Dentro de lo específico ocupan una posición especial el ‘guión cinematográfico’, fundamentalmente en el llamado cine narrativo, la ‘puesta en escena’ del mismo y la ‘máquina de intercodificación’. ‘Guión cinematográfico’ entendido más como una actividad imaginaria (de imágenes imaginadas) y/o una (pre)disposición a mostrar en imágenes que como un libreto que seguir. ‘Puesta en escena’ entendida principalmente como encuadre, planificación, montaje y lo que hay detrás de cada una de estas actividades. ‘Máquina de intercodificación’ entendida como producción de una plusvalía significante en la articulación de los diferentes códigos que intervienen en un discurso fílmico concreto. La solidez narrativa y la capacidad profílmica de los guiones de TODO AL DIABLO y AL SOL DE AGOSTO, escritos por M. Vidal Estévez, así como la importancia y dedicación dada a la cámara, su posición y sus movimientos para aprehender, no para seguir o ilustrar, una realidad pre-fílmica construida desde el propio habla, le permite a aquél consolidar una discursividad donde las entidades referenciales, intrínsecas y extrínsecas, y las entidades semióticas, de expresión y de contenido, nos llegan, a través de la pantalla cinematográfica, unitaria y coherentemente articuladas, plenas de sentido y fisicidad (= capacidad expresiva). Hay cineastas que, como dice Pascal Bonitzer en Peinture et Cinéma. Decadrages (1995), “creen en la realidad” y hay cineastas que “creen en la imagen”, justo en la imagen. Entre los primeros cita a Maurice Pialat, entre los segundos a Jean-Luc Godard. Yo incluiría, sin duda alguna, a Manuel Vidal Estévez entre los segundos. El último plano del último film que ha rodado –AL SOL DE AGOSTO– lo reclama y lo exige. TODO AL DIABLO y AL SOL DE AGOSTO nos sumergen en un contexto familiar donde las singularidades existenciales allí presentes son metódicamente devastadas por la palabra y en la palabra –herramienta para el trueque afectivo– dentro de un entorno de micro-relaciones determinadas, o mejor dicho interiorizadas, desde disposiciones sociales concretas como la comunidad cultural, política o religiosa, la actividad laboral o el trabajo profesional, la industria del ocio, el Estado, los medios de comunicación, etc. Relaciones subjetivadas a partir de estructuras de y para el intercambio que se rigen, a su vez, por objetivos de creación de plusvalías no sólo, y en última instancia, económicas sino de poder y afectivas. Fuera de la pantalla pero no fuera de la historia, con anterioridad al tiempo narrativo (= tiempo diegético), el suicidio del padre en TODO AL DIABLO y de la madre en AL SOL DE AGOSTO. Suicidios, por lo tanto, referidos. Dentro de la pantalla, y por ello, del espacio y del tiempo narrativos, la muerte (: suicidio) de la madre en el primer caso y la muerte accidental del hijo en el segundo. Muertes, en cualquier caso, despiadadas. Contexto moral de tristezas y desencantos. La escalera en TODO AL DIABLO y la carretera en AL SOL DE AGOSTO llenan obsesivamente el espacio narrativo (= espacio diegético) sin concesiones a las elipsis especulativas o líricas. Contexto físico –corporal– de aproximaciones e imposibilidades. Hablar ¿de qué? Hablar ¿para qué? ¿Estamos solos? Cineasta, por otra parte, afectado, no tanto en las propuestas cinematográficas concretas como en las opciones para llevarlas a término, por la falta de una industria, tan definitoria en el panorama del cine español desde los años sesenta, a pesar del despliegue de las escuelas de Cine ¿o más bien de Imagen y Sonido?, públicas y privadas, a pesar de las subvenciones administrativas, autonómicas o centrales, a pesar del estallido de “los contenidos” en las televisiones públicas y privadas, por cable o por radio, a pesar de los oscarizados directores españoles y sus espacios productivos, sean chiringitos o no, etc. No es lo mismo trabajar dentro, en los aledaños o enfrente de una industria establecida que trabajar en la marginación de la nada. Vinos | Jazz | Cine | Libros Bit - Nº 132 Sumario Editorial Opinión Entrevista A Vuelapluma H. Valencianos Cataluña Bit a Bit Display Display Empresa Gente Bit Especial Café Redacción GRETEL Tecn. Sociedad I Tecn. Sociedad II Portal Ingeniería Perfil ¿Qué es? Rincón Internet Pulso del Mercado Bit Recomienda N Fernando Jiménez Molina

Libros Vinos | Jazz | Cine | Libros EL LIBRO DE BIT Meurling,J. ; Jeans, R. La Crónica de Ericsson. Ed. Ericsson. ISBN 91-7736-481-3. Estocolmo 2001. 480 pág. Parte de lo que representa Ericsson en el mundo de las telecomunicaciones comenzó a fraguarse a finales del siglo XIX en un pequeño taller de Drottninggatan, Estocolmo. Desde entonces generaciones de ingenieros han tenido la suerte de utilizar los equipos salidos de sus factorías y comprobar una verdad que Holger, uno de sus empleados y habitante de Aranjuez en la década de los noventa, nos contaba en forma de chiste: -¿Qué se requiere para mantener un equipo Ericsson? – Un hombre y un perro. -¿Un perro? – Si, controla que el hombre no toque el equipo. – Entonces ¿qué hace el hombre? – Da de comer al perro... Lars Magnus Ericsson nació en 1846 en una pequeña granja en Vegerbols, situada en la parte occidental de Suecia, cercana a Noruega. En su adolescencia realizó diversos oficios: aprendiz de herrero, herrero, minero, peón en la construcción de ferrocarriles. Con veinte años se trasladó a Estocolmo y comenzó a trabajar con A.H. Oller, un fabricante de instrumentos telegráficos para las Fuerzas Armadas y simultáneamente estudiaba matemática, tecnología y dibujo. Durante 1872 y 1875, una beca estatal le permitió completar su formación realizando trabajos en Alemania para Siemens y en Suiza para Hasler. En 1876, volvió a Suecia y abandono el taller de Oller y, junto a Carl Johan Andersson, fundó su propio negocio de instrumentos telegráficos. Ese mismo año, Bell inscribió su patente del teléfono en los Estados Unidos, e inmediatamente comenzó su venta en todas las grandes capitales. Los equipos se vendían por pares, la falta de infraestructura y centrales de conmutación limitaban su uso a situaciones domésticas; pero su utilidad se manifestó claramente y, simultáneamente, crearon la necesidad de realizar instalaciones y reparaciones. L.M. Ericsson entendió inmediatamente sus posibilidades y necesidades dirigiendo sus esfuerzos a la creación de dispositivos manejables, fiables y económicos. El éxito obtenido condujo, en los años sucesivos, a los cuadros conmutadores, las centrales telefónicas, la expansión nacional e internacional – primera fábrica fuera de Suecia en Kiev, 1893 -, la lucha por las concesiones, la depresión del 29 – en 1930 ya había 35 millones de abonados de las redes mundiales, las centrales telefónicas privadas, la II Guerra Mundial... Por ser la parte que profesionalmente más me interesa, he buscado, y no he encontrado, por la parte final de la obra referencias a los magníficos de equipos para construir redes de conmutación de paquetes basadas en los protocolos X.25. Una gama que de haber evolucionado adecuadamente podría haber llevado a Ericsson a una situación similar a Cisco o Nortel. Esta omisión es un pequeño olvido en el excelente libro de Meurling y Jeans escrito con rigor, apoyándose en excelentes fotografías históricas y un toque humorístico muy nórdico. Power, J. Como agua en la piedra – La historia de Amnistía Internacional Ed. Debate. ISBN 84-8304-466-9. Madrid 2001. 431 pág. Hace cuarenta años la idea de reunir informaciones sobre personas encarceladas, exclusivamente por sus ideas políticas, para después “enterrar” a los responsables bajo miles de cartas, tarjetas postales y telegramas pidiendo su libertad inmediata, mereció la calificación de una “locura” más de nuestra época. Este libro describe como, en bastantes casos, aunque no en todos, ha sido una idea salvadora de muchas vidas y con frutos nada despreciables. Los casos del nigeriano Olusegun Obasanjo, la difícil Guatemala, las matanzas de Bokassa en la República Centroafricana, Pinochet... Como afirma Jonathan Power, “Puede que quizás Amnistía no haya cambiado el mundo todavía, pero tampoco lo ha dejado tal como lo encontró”. LIBROS EN INTERNET En www.a-i.es podemos realizar un seguimiento continuo de las situaciones preocupantes para los derechos humanos. Excelente la documentación realizada por la sección española sobre el derecho de asilo (en PDF, 100 paginas). Vinos | Jazz | Cine | Libros Bit - Nº 132 Sumario Editorial Opinión Entrevista A Vuelapluma H. Valencianos Cataluña Bit a Bit Display Display Empresa Gente Bit Especial Café Redacción GRETEL Tecn. Sociedad I Tecn. Sociedad II Portal Ingeniería Perfil ¿Qué es? Rincón Internet Pulso del Mercado Bit Recomienda N Bernardo González Palacios

Calificar un vino Estamos en tiempo de exámenes y también los vinos se examinan. La utilidad de la calificación de un vino no deriva sólo de un afán de competencia sino, aún más, del noble deseo de saber por parte de quienes los bebemos. Conocer de vinos significa, sobre todo, probarlos y recordar las sensaciones que nos produjeron. Sólo así podemos ir educando nuestro propio gusto. La idea es sencilla, pero nuestra memoria no suele estar acostumbrada a guardar múltiples sensaciones complejas. De ahí el interés por registrarlas de alguna manera por escrito, a pesar de las dificultades que todos tenemos para encontrar palabras que describan de manera adecuada lo que nos dicen los sentidos. Los críticos de vinos se esfuerzan por materializar estos registros por dos vías: una cualitativa usando palabras que, al menos por analogía, nos ayuden a describir las sensaciones, otra cuantitativa puntuando por diversos sistemas las características destacables. Siguiendo esta segunda vía, voy a atreverme hoy a proponer un sistema de doce características para definir básicamente las principales impresiones que un vino provoca en nuestros sentidos. No pretendo, por supuesto, que todos los aspectos sensoriales puedan recogerse tan simplemente. Al igual que un retrato-robot ayuda a recordar a una persona a partir de una serie de elementos sintéticos, la definición sobre estas características permite distinguir entre nuestros recuerdos los propios de cada vino registrado. Para cada característica puede usarse una escala de uno a cinco para puntuar, en relación con la propia experiencia, las impresiones correspondientes. Así éstas pueden clasificarse como medias (3), apreciablemente por encima (4) o por debajo (2) de la media, o muy destacadamente superiores (5) o inferiores (1) a la media. El resultado tendrá siempre una componente subjetiva, y está bien que la tenga, ya que de lo que se trata es de reflejar las sensaciones del bebedor, no el análisis químico del producto. Utilicemos como ejemplo el vino Luberri de este año. Se trata de un tinto del Elciego (Rioja alavesa), de los denominados “de cosechero”, o sea elaborados por el método de maceración carbónica, en el que la fermentación se lleva a cabo con los racimos enteros resultando vinos de intenso gusto vegetal, aptos para consumir muy jóvenes. He aquí mi calificación personal pero transferible: • Cantidad de COLOR: 4. • Cantidad de AROMA, independientemente de sus calidades: 3. • FRUTOSIDAD, o recuerdo a frutas frescas en el aroma y en el gusto: 3. • MADERA, apreciada en la nariz y en la boca: 1. • CRIANZA, apreciada en los aromas y gustos desarrollados: 1. • AZÚCAR, apreciado por la sensación subjetiva de dulzor: 3. • ALCOHOL, apreciado por la sensación subjetiva de calidez: 4. • ACIDEZ, apreciada en la boca: 4. • TANINO, apreciado como astringencia o aspereza en la boca: 3. • CUERPO, apreciado como espesor o densidad en la boca: 2. • PERSISTENCIA de las sensaciones después de tragado el vino: 4. • VALORACIÓN en calidad del conjunto: 4. Como puede observarse, he dejado para el final una única valoración general, evitándome la complicación de valorar diferentes cualidades, siempre propensas a ambigüedades de interpretación. Sin embargo reconozco que los matices perdidos importan, y sólo cabe intentar recogerlos aportando algunos datos objetivos y añadiendo los términos descriptivos que nos parezcan más adecuados. En este sentido las propias etiquetas del Luberri 2001 nos informan de que se trata de un vino con 13 grados, elaborado con un 95% de uva tempranillo y un 5% de viura (macabeo), y que su color puede considerarse “rojo picota con ribetes violeta”, su aroma recuerda a “frutos del bosque y regaliz”, y en la boca resulta “carnoso y con un amplio final”. Básicamente de acuerdo, aunque yo añadiría que la carnosidad en boca no está exenta de cierta astringencia, lógica en un vino macerado con hollejos y raspones, y que el posgusto tiene aspectos amargosos, para mí agradables, y notablemente ardientes. Para un experto la escala de uno a cinco puede resultar escasa, pero para la mayoría es razonablemente indicativa. Si no basta, afine quien quiera con la escala que prefiera. Las guías comerciales suelen atreverse a hacerlo sobre 100. Y es que, como creo que decía el fundador de Le Monde: “los hechos son sagrados, las opiniones libres”. Vinos | Jazz | Cine | Libros | Arte Bit - Nº 133 Sumario Editorial Opinión Entrevista A Vuelapluma H. Valencianos Teleco. R. Murcia Gente Bit Display Display Empresa Especial Café Redacción GRETEL Perfil Pulso del Mercado ¿Qué es? Tecn. Sociedad Rincón Internet Bit Recomienda N Manuel Gamell

Vinos | Jazz | Cine | Libros | Arte Jazz y más -Charles Mingus y -Javier Denis -Folklore Charles Mingus. Empiezo recomendando uno de los, para mi, mejores discos de la Historia del Jazz: el titulado Mingus, Mingus, Mingus (sello Impulse) grabado en dos sesiones, en 1963, con sendas bandas de jazz moderno –hay 10 excelentes músicos en cada una– capitaneadas por el genial contrabajista Charles Mingus, nacido en Nogales (Arizona) en 1922 y fallecido en Cuernavaca (Méjico) en 1979. Los 8 números que contiene son extraordinarios, pero sólo por la escucha del quinto: “Better get hit in yo’soul” ya estaría más que justificada la adquisición del compacto. Es un tema donde se condensa la sonoridad de los blues y la de los espirituales negros, con una profunda expresividad y los músicos entregados a tope, arengados –se puede escuchar cómo grita– por el grandísimo Mingus. Algunos músicos a destacar a lo largo del CD son, nada menos que el saxofonista contralto (o alto) Eric Dolphy (que marcó –se nota aquí– la transición entre el jazz moderno y el free-jazz), el saxofonista tenor Booker Ervin, el pianista Jaki Byard, los bateristas Walter Perkins y Dannie Richmond y el saxo alto Charlie Mariano: uno de los mejores saxos blancos del jazz moderno, y a quién escuché hace unos años en Madrid con un revolucionario grupo de fusión entre jazz y música de la India, acompañando a la excepcional cantante Ramamani, de la región India de Karnátaca, que traía también a un fenomenal grupo de dicha zona. Javier Denis. Acaba de aparecer el 2º CD encabezado por el gran saxofonista tenor y soprano español y su grupo “Andalusí Jazz Band”. En otra ocasión comenté el primero que grabó este cuarteto, y en ésta confirmo la grandeza de la música que tocan. Mi opinión es que, partiendo del espíritu del West Coast Jazz (jazz creado en la Costa del Pacífico –especialmente en California– en los últimos años 50, con el grandísimo saxofonista barítono Gerry Mulligan como figura emblemática) y añadiendo influencias del Jazz de la Costa Este (N. York) de aquellos años, con el saxo tenor Sonny Rollins, como músico fundamental, sucede que si a esto le añadimos ingredientes musicales del estilo de dos de los músicos más revolucionarios del jazz: John Coltrane y Ornette Coleman, uno de los creadores del free-jazz (su disco “free-jazz” es del año 1960), y también de uno de los vanguardistas actuales más interesantes de N. York: el saxo alto John Zorn, y a todo ello unimos también la sonoridad de compositores españoles de música clásica, como Falla o Granados, la de la música marroquí y, lo que es más importante, el estilo propio de Javier Denis y los músicos de su grupo, obtenemos la música de primerísima fila de este CD titulado Bajo el influjo (sello Karonte), con excelentes textos en el cuadernillo interior del gran crítico Javier de Cambra o del propio Denis. El resto de los músicos (Marcelo Saenz, guitarra; Guillermo Morente, contrabajo y Julio Pérez, batería) cumplen a la perfección en temas ora profundos (escúchese, por ejemplo, la balada “Dulce luz”, con Denis al saxo soprano) ora lúdicos, o mezcla de ambas cosas y siempre con frescura espontánea y de alta calidad, “Bajo el influjo de la luna” como representa el título y la portada del CD: Folklore. Un libro curiosísimo, de 246 páginas, es el que ha editado la Asociación Española de Documentación Musical (c/ Torregalindo, 10. 28016-Madrid) titulado Los libros de música tradicional en España. El autor es Emilio Rey García y es una guía para localizar otros libros de letras y/o músicas populares para ser cantadas o/y bailadas. Aparte de un excelente estudio previo, el libro informa –con detalles de cada uno– sobre más de 500 libros sobre el asunto. Añade diversos índices: uno temático, otro de autores, otro de localidades, provincias y regiones, incluso de algunos países de fuera de España, y termina con un índice de los editores. Una de las obras más interesantes que recomienda es una moderna reedición, que he podido encontrar en la Caseta de la Música (Cuesta de Moyano, 25. Madrid) a precio razonable, vista la magnitud de la obra. Se trata de los Cantos populares españoles recogidos por el insigne D. Francisco Rodríguez Marín (que fue director de la Biblioteca Nacional) publicados originalmente en 1883. Son más de dos mil páginas en 5 tomos, que incluyen más de ocho mil coplas populares. La editorial es Atlas y la reedición es de 1981. Incluye también 45 melodías. Como anécdota comentaré que Rodríguez Marín, el cual llegó a edad avanzada (falleció en los años cuarenta) recogió más de veintidós mil refranes, para añadir a la antigua colección de D. Gonzalo Correas, en otro libro que se puede consultar en al Biblioteca Nacional. El de D. Gonzalo Correas se ha reeditado recientemente. Vinos | Jazz | Cine | Libros | Arte Bit - Nº 133 Sumario Editorial Opinión Entrevista A Vuelapluma H. Valencianos Teleco. R. Murcia Gente Bit Display Display Empresa Especial Café Redacción GRETEL Perfil Pulso del Mercado ¿Qué es? Tecn. Sociedad Rincón Internet Bit Recomienda N N Juan José González N N

Vinos | Jazz | Cine | Libros | Arte Cine LA CAUTIVA de Chantal Akerman Chantal Akerman nace en Bruselas el 6 de junio de 1950. Hija de emigrantes judíos. Su madre y sus abuelos maternos fueron deportados a Auschwitz mientras su padre permanecía escondido en un pequeño apartamento de la capital belga. Realiza su primer film: SAUTE MA VILLE en 1968, un cortometraje de trece minutos de duración en blanco y negro. Su primer largometraje lo realiza en 1972: HOTEL MONTERREY. Desde entonces hasta ahora ha dirigido treinta y siete películas de las cuales, en España, únicamente se ha visto: LES RENDEZ-VOUS D´ANNA (Los encuentros de Ana, 1977). Más de veintidós años después se proyecta su penúltimo trabajo: LA CAPTIVE (La cautiva, 2000) presentada en el Festival de Cannes del 2000. El último: THE OTHER SIDE (2001) se presentará en la próxima edición de este Festival. Entre LES RENDEZ-VOUS D´ANNA y LA CAPTIVE veinticinco películas que no se han visto aquí. ¿Dónde están? ¿Dónde está, por otra parte, el cine de Philippe Garrel, Jean Eustache, Jacques Doillon, Alain Bergala, Carmelo Bene...? por citar únicamente algunos cineastas contemporáneos de Chantal Akerman, es decir de aquellos realizadores que empezaron a hacer cine en Europa a mediados o finales de los sesenta: la llamada “post–nouvelle–vague”. Explicar el apagón de las salas de exhibición o la des–consideración de las compañías de distribución respecto de este cine, pero no sólo de él, durante todos estos años pasa inevitablemente por: 1) la posición del capital –la propiedad– más significativo –multinacionales americanas– en los sectores de la exhibición y la distribución cinematográficas, así como sus intereses económicos en la producción, respecto del “otro” (=no el suyo) cine, 2) la política –sectorial– de las distintas administraciones –el estado– respecto de la pantalla y su ocupación, 3) las posiciones partidarias –de partido– respecto de lo cinematográfico y su valor de cambio que no de uso. Chantal Akerman nace al cine en los años en que se están gestando las bases del “cine moderno” no sobre las cenizas del “cine clásico” sino desde movimientos como el “neorrealismo” (Roberto Rosellini, Vittorio de Sica,…) y la “nouvelle vague” (Jean–Luc Godard, Jacques Rivette,…) en Europa, el “cine independiente americano” (John Cassavettes, Stan Brakhage,…) en EEUU, pero también, entre otros, desde: Robert Bresson, Yasujiro Ozu, Michelangelo Antonioni, Orson Welles, Manoel de Oliveira. Una de las manifestaciones que diferencia al “cine clásico” del “cine moderno” es la fractura que se establece en la justificación–continuidad–explicación de las imágenes que nos son mostradas en la pantalla. En el primero, los acontecimientos y las maquinarias de transformación de las apariencias se desencadenan como consecuencia de circuitos del tipo: acción–percepción–afección–reacción entre elementos (fundamentalmente personajes) del cuadro y/o del plano y/o del montaje, y donde las imágenes se encadenan por integración–diferenciación (eje paradigmático) y asociación–contigüidad (eje sintagmático). Por todo ello: imágenes–descripción. En el segundo es el propio devenir de elementos internos o externos (=fuera de campo) a la imagen actual (=presente en la pantalla en el instante concreto de la mirada del espectador) el que hace de ésta devenir–otra–imagen (re)encadenándose entre ellas por cortes in–visibles y/o i–legibles y/o i–rracionales. Otra de las diferencias está en el actor que pasa de comportarse como personaje–relato–narración a presentarse como personaje–medio–eslabón. Por todo ello: imágenes–pensamiento. Como dice Gilles Deleuze respecto del “cine moderno” en su libro: La imagen–tiempo. Estudios sobre cine 2 (1986): “ahora el problema del espectador es ¿qué es lo que hay para ver en la imagen? y no ya ¿qué es lo que se va a ver en la imagen siguiente?”. En LA CAPTIVE, Chantal Akerman aparentemente intenta representar el amor obsesivo, y por ello enfermizo, de un hombre por una mujer. Digo aparentemente por dos razones: 1) por la dificultad que el intento encierra en sí mismo y la solución escogida para resolverlo: situarse entre la modernidad de la puesta en escena y el clasicismo en el tratamiento de la ficción, y 2) porque si bien las imágenes siguen el pensamiento obsesivo de Simón hacia Ariane, lo que justifica y explica las acciones que se ven en la pantalla, lo que realmente ésta nos presenta es a Ariane y con ella la “condición femenina”. Imagen desdoblada en sí misma: lo virtual en lo actual, la ausencia en la presencia, la libertad del deseo en la pulsión de la posesión. Actitudes corporales y estados del cuerpo como signos, lo que hace de los espacios vacíos de corporeidad redundancia significativa. Otra de las manifestaciones del cine moderno de los años setenta y de la “post–nouvelle–vague”. La frontalidad y la verticalidad de las imágenes de LA CAPTIVE permiten situar a éstas en concordancia espacial con la pantalla de la sala de proyecciones y así, de esta manera, recuperar (redundar en) un “efecto de irrealidad” más próximo de las apariencias del cine moderno, donde lo que está en juego son el pensamiento y la idea desde manifiestas situaciones presenciales y/o objetuales, que de las apariencias del cine clásico, donde lo que está en juego son lo real y lo imaginario desde situaciones manifiestamente sensoriales. Por otra parte, las actitudes y las afecciones de los actores no están dirigidas a iluminar interiorizaciones previas de sentimientos y preocupaciones del personaje sino a actuar de medio, a través del cuerpo y de su excesiva presencia (cualitativa que no cuantitativamente), para un texto, y con él un discurso, alrededor de “lo femenino”. El abandono tanto del personaje como de las estrategias del relato clásico desplaza las fuentes convencionales del significante desde territorios sensoriales hacia territorios conceptuales. La película de Chantal Akerman se mueve entre una y otra concepción/elaboración de la imagen: moderna y clásica y, posiblemente, sea su ubicación en este territorio no de fronteras sino de copresencias artificiales entre espacios disjuntos: la figuración moderna y la ficción clásica, la que hace crecer las bondades y las maldades del film, sus aspectos digamos positivos y negativos, sus aciertos y sus errores. Quizás la debilidad del film ¿si la hay? esté en esa ¿indecisión o elección? de un sistema híbrido entre lo “moderno” de una puesta en escena “a la europea” y lo “clásico” de una articulación de la ficción “a la americana”. En cualquier caso no por ello Chantal Akerman abandona algunas de características de su cine como son: la espera, el tránsito o el paso (a veces del tiempo) y la (re)solución siempre diferida. Vinos | Jazz | Cine | Libros | Arte Bit - Nº 133 Sumario Editorial Opinión Entrevista A Vuelapluma H. Valencianos Teleco. R. Murcia Gente Bit Display Display Empresa Especial Café Redacción GRETEL Perfil Pulso del Mercado ¿Qué es? Tecn. Sociedad Rincón Internet Bit Recomienda N Fernando Jiménez Molina