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Vinos | Jazz | Cine | Libros Vinos pecaminosos No hace mucho una amiga piropeó al vino que nos había animado la comida y la charla llamándolo “impecable” (era un Viña Mayor crianza 97 de Ribera del Duero y estaba realmente bueno). Me sugirió algo chocante. Y es que, metidos en estas analogías, los vinos que me emocionan se me antojan más bien pecaminosos. Entendámonos, no pretendo ofender aquí convicciones morales de nadie, pero convengamos en que la idea del pecado como transgresión resulta extensible a algo tan humano como el impulso por evitar que las reglas y las rutinas nos ahoguen el gusto de vivir. Y el vino excelente transgrede, va más allá de la seguridad de lo habitual, y trastoca en alguna medida sensaciones y conciencias. Todo lo que vale tiene sus riesgos, contrólelos cada cual según su ética y su lógica. Sobre el sentido de lo pecaminoso, resulta ilustrativo el diferente enfoque adoptado por las culturas de raíz cristiana y por las basadas en el Islam (no me atrevo a decir nada de las más orientales que se me alejan demasiado). La moral cristiana tiende a considerar al pecado como algo intrínsecamente maligno y merecedor sin más de castigo, mientras que entre los musulmanes ciertas prohibiciones para esta vida (Al-lah tiene sus razones), no lo son para la otra, donde los justos podrán disfrutar más perfectamente de su abolición en un paraíso con huríes sin ataduras, y ríos de vinos almizclados y sin resacas. A despecho de interpretaciones más estrictas, la historia islámica está llena de condescendencias con actitudes que sólo vienen a suponer un pequeño adelanto para los fieles creyentes. Dios es compasivo y misericordioso. Si somos buenos no le parecerá mal que anticipemos un poco el premio. Para jugar a los vinos transgresores vale un tablero que aprendimos de pequeños. Primera casilla: caemos de bruces en un vino soberbio. La penitencia es una cura de humildad, reconociendo que siempre podemos buscar otros mejores, o al menos con otra soberbia diferente. Segunda casilla: avaricia. Cualquiera se hace avaro de un buen vino en su copa. Cedamos a ello, pero seamos también generosos compartiendo la botella con el prójimo. Un amigo recomienda una estrategia de compromiso: servirse poco en la primera ronda si hay posibilidad de apurar en la definitiva. Tercera: lujuria. Casilla arriesgada, me temo, pero importante en el juego. Un buen vino crea su clima, sus efectos desinhiben, su ardor es suave, sus aromas evocan sensaciones... el almizcle que perfumará los ríos de vino del paraíso se produce en glándulas de algunos animales como mensajero del estímulo sexual, pero ese mismo aroma aparece también naturalmente en viejas variedades de uva como la moscatel (muscat, moscato), cuyo nombre proviene precisamente del de esa sustancia (en árabe al-misk, en inglés musk). Cuarta: ira. Esta casilla puede saltarse si los dados nos han proporcionado suficiente capital para no indignarnos con el precio. Lo mejor suele ser caro. Es el coste del pecado. Quinta: gula. Todo buen vino es goloso, seco o dulce, solo o en armonía con los mejores bocados. Sin embargo es curioso observar una asociación más precisa del vino con la dulzura en muy diversas culturas, desde las musulmanas tradicionales, donde la poesía árabe, persa o turca está plagada de metáforas en este sentido (en turco el vino es sarap, palabra emparentada con jarabe y con sirope), hasta el moderno pop anglosajón (“…she had kisses sweeter than wine”). Sexta: envidia. Pecado ambiguo sin duda. Porque hay una envidia negra que nos puede llevar a desear el mal al prójimo al que envidiamos, pero ¿y la envidia sana que nos lleva a superarnos aspirando a lo que otros ya han logrado? Nuestra naturaleza social tiene en esta envidia una de sus mejores bases, y pobre del bebedor que no sepa aprovecharla con el ojo y el paladar abiertos a los hallazgos que sus colegas más avezados le señalen. Y séptima: pereza. Magnífica meta para acabar el juego y e imitar al Dios de la creación descansando gustosamente sin más esfuerzo que el de sorber un vino fresco en un entorno relajado. Por poner un ejemplo, podemos volver a los sabrosos moscateles. Contra lo que muchos creen, no todos son dulces como el almíbar, y su aroma intenso y almizclado puede también disfrutarse en blancos secos, jóvenes, ligeros y suavemente amargos, como el Sumarroca Muscat del Penedés. Por cierto que esta bodega ofrece también otros blancos monovarietales de uvas chardonnay, sauvignon blanc, riesling, gewürztraminer y hasta pinot noir (blanco de uvas negras), para poder tranquilamente comparar. Ya puestos, imaginémonos recostados en una terraza frente al mar, sobre alguna cala en la Costa Brava mientras cae perezosa una tibia tarde de verano. Y es que los vinos no sólo casan con comidas. También con momentos y situaciones. Pero esto ya es otra historia.

Jazz y más Manu Dibango. Nacido en Camerún en 1933 de joven escuchó impresionado la música de Louis Armstrong en la radio cuando sus padres le enviaron a estudiar a Francia. Llegó a tener todos los discos del gran trompetista pero él decidió ser saxofonista. También adoraba, entre otros, a Duke Ellington. En Dibango tenemos un ejemplo maravilloso de encuentro entre la música africana y el jazz. Recomiendo todos sus CD´s y en especial los que contengan grabaciones que hizo en colaboración con el gran teclista norteamericano de jazz Herbie Hancock. Uno de ellos, grabado en 1996, es el titulado Bao Bao (Intermusic Movieplay). En él se escucha a un pequeñito coro que va interpretando diversas canciones africanas en “esquema llamada-respuesta” con la réplica del saxo tenor de Dibango y con el apoyo de otros músicos (percusionistas, etc.) entre los que destaca, aparte del citado Hancock, el guineano Mory Kanté que toca la kora, instrumento africano de cuerdas conectadas a un mástil y que terminan en una gran caja de resonancia parecida a una calabaza. Música de gran calidad, perfectamente bailable e ideal para una fiesta –que aprendan las discotecas– y que me ha impresionado por la “soltura musical” (como si la música flotara en el aire). Los “estilos sueltos” son, en general, propios de artistas de mucha categoría y veteranía frente a la rigidez que, con frecuencia, se encuentra en los músicos jóvenes. Ejemplos de esa soltura los tenemos en músicos de jazz como Lester Young, Duke Ellington, Thelonious Monk, Stan Getz ó Miles Davis y en el flamenco, por poner dos ejemplos, en el legendario cantaor Manuel Torres, fallecido en 1933 (escúchense los 24 cantes disponibles en CD que ha rescatado el selo SoniFolk), o en la anciana cantaora, ya fallecida, Rafaela Montoya (“La Bolola!) a quién traté y escuché en 1978 en un pueblecito llamado El Portal cercano a Jerez de la Frontera. De ella aprendió mucho El Camarón de la Isla. En relación con la música africana y sus artistas recomiendo el librito de Mattew Clarke titulado Africa-Músicas del Mundo (Celeste Ediciones, 1995 y que también incluye la traducción de diversas canciones africanas. Collegium Vocale de Madrid. Está magnífica agrupación coral de cámara (9 mujeres y 9 hombres, incluido el prestigioso director Miguel Ángel Jaraba) se dedica al estudio e interpretación de música antigua desde los orígenes de la polifonía hasta el primer período de la época barroca, tanto en la vertiente sacra como en la profana. Anteriormente habían grabado el CD: Breviarium Hispanun (sello Lacrimae) con piezas polifónicas de cancioneros españoles significativos desde el siglo XII al XVII. En el segundo CD, titulado Danielis Prophetia nos ofrecen 24 cantos polifónicos desde el siglo XIII al XVII, en torno a la Navidad, con una apreciable variedad de temas anónimos medievales y renacentistas como Morales, Guerrero, Victoria o Melchor Robledo (éste último fallecido en Zaragoza en 1587, y desconocido para mi y extranjeros renacentistas como Dufay, Desprez, Palestrina o el esloveno Jacobus Gallus (también desconocido para mí hasta ahora). EL CD se completa con obras de dos compositores de la Reforma: el inglés Christofer Tye, fallecido en 1573 y el alemán Michael Praetorius (fallecido en 1624). Tanto Victoria como Gallus fueron precursores del barroco, y a Praetorius se le puede considerar ya un barroco, y a Praetorius se le puede considera ya un barroco en la última parte de su vida. Deseemos larga vida a esta agrupación, uno de cuyos miembros: Enrique Gómez es ingeniero de Telecomunicación en activo. ¡Enhorabuena!. Antonio Serrano. Nacido en Madrid en 1974 eligió la armónica como instrumento para tocar jazz moderno, singularidad importante ya que, salvo el veterano belga Toots Thielemans, pocos músicos han elegido dicho instrumento en jazz. Serrano toca con un conocimiento perfecto al igual que los otros tres músicos que forman el grupo en el CD recomendado y que son: el pianista Joshua Edelman (N. York, 1954), el contrabajista Lucho Aguilar (Valencia, 1958) y el batería Jimmy Castro (Sevilla, 1957), todos estupendos y muy creativos. El título del CD es: En el Central (sello Ingomúsica) ya que está grabado en directo en el Café Central de Madrid, entidad con 18 años de vida y que va para siete mil conciertos (casi todos de jazz) en su haber. Como curiosidad, al final del primer tema los músicos hacen una “chase” de ochos (o “cambio de compases” de ocho) de tal forma que la armónica y el piano se alternan con la batería, improvisando cada instrumento en diálogos sucesivos de 8 compases cada uno. Otro detalle es que Antonio Serrano hace de cantante en el 6º tema (What a wonderful world) en evidente homenaje a Louis Armstrong y, aunque sin llegar a la tremenda e inigualable soltura de éste, cumple bien su cometido y el público se lo pasa en grande, como a lo largo de todo el CD (se denota en los aplausos).

Cine En estos días se va a proceder a la entrega de los Oscars 2001. En estos días, una vez más, se va a renovar la imagen de Hollywood con la puesta en escena del “espectáculo”. Entre las películas propuestas este año para llevarse alguno de los numerosos premios que allí se otorgan está QUILLS, con tres candidaturas: al Mejor Actor (el australiano Geoffrey Rush), a la Mejor Dirección Artística y al Mejor Diseño de Vestuario. Film dirigido por el norteamericano Philip Kaufman a partir de un guión de Dough Wright, autor de la obra teatral del mismo título. La película narra, de acuerdo con la sinopsis que se hace en la publicidad, “los últimos días del Marqués de Sade en el manicomio de Charenton donde, después de los excesos y relajación de las costumbres que trajo la Revolución, ha sido confinado por Napoleón Bonaparte. El abate Coulmier, sacerdote que permite al marqués continuar escribiendo a condición de que no salga de su confortable celda, regenta dicho manicomio. Pero Sade se vale de la bella doncella Madeleine, que comprende el alma en el fondo infantil del recluso, y se las arregla para entregar un manuscrito, el mítico JUSTINE, a un guapo correo de la editorial. El doctor Royer-Collard, famoso por sus métodos expeditivos de curación es enviado por Napoleón para convencer por las buenas o por las malas a Sade de que se abstenga de publicar. Pero gracias a la alianza con Madeleine y a la buena fe del abate siguen circulando sus perversos escritos. Entonces Royer-Collard tensa la cuerda en la que acabarán bailando justos y pecadores....”. Hasta aquí la sinopsis, lo que se nos dice cuenta la película. Texto paradigmático, por otra parte, de dos hechos fílmicos especialmente significativos. Uno, lo que Hollywood considera, y por supuesto valora, debe ser narrar la Historia y, dos, lo que Hollywood entiende y valora como ficción. Especialmente significativos por el control de los mercados del ocio y el acceso masivo a los mismos que ejercen las multinacionales americanas del sector de la comunicación y consecuentemente por la globalización que ello implica de un modelo de representación de la realidad y, en este caso, de la Historia. Tanto valora y considera esta forma de narrar la Historia que la Academia propone QUILLS, como ya hemos dicho, para los Oscars a la Dirección Artística y al Diseño de Vestuario. De nuevo el paradigma. Otra vez el viejo y conocido “modelo Hollywood”. La Historia reducida a una agradable y vistosa re-creación ¿artística? en la que el camino desde el referente (histórico) hasta el discurso (fílmico) es ocultado, reducido a la nada. De esta manera Historia y film entran en relación directa bajo una pretensión de realidad que evacua de la escritura imaginaria precisamente los aspectos creativos además de los condicionantes sociales e imaginarios que toda producción significante conlleva. Y evidentemente un film es escritura imaginaria y la producción de imágenes es producción significante. Pero, regresando a la sinopsis, ¿qué significan los puntos suspensivos con que finaliza? ¿qué esconden? ¿qué hay detrás de ellos? ¿hacia dónde conducen? La respuesta a todas estas cuestiones es más de lo mismo: reducir la ficción a una agradable, vistosa y ¿emocionante? re-creación histórica. Introducir el suspense allí donde no existe: la Historia. El suspense únicamente tiene cabida y sentido dentro de la ficción. Situar al espectador en el terreno de una complicidad no crítica, alienante, donde Historia e historia no se diferencian, donde la segunda sustituye a la primera. Que lejos se está, por citar dos ejemplos muy próximos a lo contado por la película, de los textos, uno reciente, de Gonzalo Suárez, CIUDADANO SADE, publicado en el año 1999 por Editorial Debate, y otro, más antiguo, pero no por ello viejo, de Peter Weiss, PERSECUCIÓN Y ASESINATO DE JEAN PAUL MARAT REPRESENTADOS POR EL GRUPO TEATRAL DEL HOSPICIO DE CHARENTON BAJO LA DIRECCIÓN DEL SEÑOR DE SADE, publicado y puesto en escena por primera vez en Alemania en 1965 y del que Peter Brook realizó en 1967 el excelente film MARAT-SADE. Aunque en espacios productivos distintos al cinematográfico, él de la novela en el primer caso y él del teatro en el segundo, todos ellos, el texto fílmico, el novelesco y el teatral, tienen estrictamente el mismo referente: Donatien-Alphonse François, Marqués de Sade (1740-1814), si bien la novela recoge la trayectoria vital de Sade desde sus años como oficial del ejercito hasta su muerte en Charentón, los otros dos se sitúan en los últimos días del Marqués en dicho Hospicio. Y decimos que lejos están ya que en los textos de Gonzalo Suárez y Peter Weiss la ficción nace desde los grados de libertad, y llenando los espacios vacíos, que hay entre la Historia referida, no sujeta al “efecto de realidad” y si a ser leída, interpretada y representada, y el imaginario productivo, haciendo de la ficción subconsciente de la Historia y del texto transcripción del sueño. Hacer ficción de la Historia, hacer ficción con la Historia o, lo que es lo mismo, construir una historia a partir de la Historia no es confundir los territorios de lo narrado (la Historia), de la narración (la historia), del narrador, sino más bien al contrario, inscribir en la narración los rastros y los rasgos del narrador en cuanto interprete de la Historia y su representación. Entre el personaje histórico de lo narrado y el figurante histórico de la narración está el proceso de producción de significados y en última instancia de texto, de puesta en escena del deseo, el de proceso de simbolización en suma. En otro orden de cosas ¿dónde está la locura y/o el internamiento? ¿dónde está la Revolución Francesa? ¿dónde están los dos sujetos históricos más importantes de ese tiempo: finales del Siglo XVIII, y de ese espacio: las casas de salud, hospicios y manicomios, sin los cuales no puede figurarse personaje alguno para componer cualquier aproximación a la vida y obra de Sade? En el primer caso está en tres o cuatro clichés de vestuario y comportamientos de unos figurantes, no muchos, yo diría que tres, cuya presencia se reduce a servir de andamio al mismo tiempo que de lanzadera y comparsa para esos puntos suspensivos que incluye al final la sinopsis: el suspense. En el segundo caso, la Revolución, no lo sé, creo recordar que no está. Reducir, en el primer caso, a figuración simplemente inquietante y a objeto de ambientación el momento en que, como dice Michael Foucault en HISTORIA DE LA LOCURA EN LA EPOCA CLASICA (Editorial Fondo de Cultura Económica), la sinrazón, encerrada desde hace un siglo y reducida al silencio, reaparece, no ya como figura del mundo, ni tampoco como imagen, sino como discurso y deseo, el momento en que la transformación del internamiento en asilo se realiza por una reestructuración interna y no por una integración sucesiva de la medicina que hace del internamiento del loco más que la sanción de un estado de hecho la traducción en términos jurídicos de una abolición de la libertad ya adquirida a nivel psicológico. Y esto si que tiene que ver con Royer-Collard y no el tensar la cuerda. Confundir el texto sadiano con Sade, trasladar los fluidos (excrementos, sangre,..) desde los límites de la ficción (sadiana) a los límites del cuerpo (Sade), es confundir los órdenes del relato con los órdenes del sujeto (deseante), es sustituir la figura histórica (Sade escritor) por la figuración de sus gestos (escritos de Sade) ¿Dónde está la gran aportación de Sade al enciclopedismo del XVIII, el siglo del Diccionario? ¿Dónde está, como dice Marcel Hénaff en SADE, LA INVENCIÓN DEL CUERPO LIBERTINO (Ediciones Destino), la erótica de la contabilidad y de las sustituciones, la pasión de los rendimientos, la temporalidad abstracta de las programaciones,…? Están reducidas a la nada. Por cierto, Sade muere en el Hospicio de Charentón, encerrado por orden de Napoleón, casi ciego, obeso, enfermo, herniado el viernes 2 de Diciembre de 1814 a la edad de 74 años después de haber pasado más de un tercio de su vida en el espacio del internamiento (Vicennes, la Bastilla, Charentón) y después de haber sido ciudadano activo de la Revolución como miembro de la sección de Picas.

Libros Vinos | Jazz | Cine | Libros Eca de Queiroz, José María. El crimen del padre Amaro. Literatura Clásicos – Alianza Editorial ISBN 84-206-3432-8. Madrid 1998. 508 pág. Habíamos prometido dedicar uno de nuestros monográficos a José Eca de Queiroz ( 1846-1900) con la excusa de la reciente celebración del centenario de su muerte. Aburridos del modelo historieta-tomo, aplicado en la mayoría de los libros que pueblan las listas de ventas, hemos decidido volver a los clásicos: cientos de historias con las que disfrutar en cada volumen, sin dosificación, ni especulación con el numero de paginas. Y con Queiroz la diversión esta asegurada. El unánimemente reconocido como más grande novelista portugués, al menos hasta Saramago, nació en Povoa de Varzim. Los veintisiete primeros años de su vida los paso en Portugal: Estudios de abogacía en Coimbra, como la manda la tradición medio-burgesa, primeros trabajos en Lisboa y Evora. Los veintisiete últimos, a partir de 1873, fuera de su país en las representaciones consulares de las Antillas Españolas, Cuba, Newcastle, Briston y París. Murió, en Neully, el 16 de agosto de 1900. Los largos periodos pasados fuera de Portugal motivaron su caracterización como “afrancesado” y otros epítetos nacionalistas provenientes de sectores sociales acertadamente retratados en sus novelas, influenciadas por Flaubert, Zola, O Crime do Padre Amaro, parece haber surgido durante su estancia en Leiria. Publicada por primera vez el año 1875 en la Revista Ocidental, no alcanzo su versión definitiva hasta su tercera edición, en 1893. La obra es una impresionante descripción de la vida en una pequeña ciudad de finales de siglo dominada por el clero. El drama del celibato en la Iglesia romana, un tema no resuelto todavía, un siglo después. Su obra maestra es Os Maias (1888) donde retrata irónicamente la vida de la alta burguesía. Según Miguel de Unamuno “La ironía de Queiroz no es la de Anatole France. A éste – creo que un solterón le molesta que sus compatriotas sean como son (...) mientras que a Eca de Queiroz, portugués, y, lo que es más, padre de portugueses, le duele Portugal. Cuando de éste se burla, óyese el quejido. Todo su arte europeo, un arte tan estrictamente europeo, no logra encubrir su espíritu ibérico. Se le oye el sollozo bajo la carcajada”. Buenas lecturas para este verano... Oferta de Servicios de Telecomunicaciones en España. Guía Web AUTEL ha presentado su Guía en CD-Rom, con una alta concentración en cuanto a contenidos sobre Servicios de Telefonía Fija, Servicios Corporativos y de Red Inteligente, Servicios de Telecomunicaciones IP, Valor Añadido, Móviles, Comunicaciones Vía Satélite, audiovisuales y Nuevas Tecnologías. Se añade un Cuadro de Operadores con licencia individual entre otras informaciones. La Guía se complementa con la web AUTEL, que a modo de portal ofrecerá acceso a las páginas de los suministradores que ofrecen servicios. LIBROS EN INTERNET Esta sección vamos a iniciarla con Don Quijote, el enlace para obtenerlo es : www. elquijote.com. Si tenéis la curiosidad de leerlo en inglés, el enlace es: www.vt.edu/vt98/academics/ books/cervantes/quixote en traducción de John Ormsby. En esta dirección se encuentran también muchos clásicos griegos, latinos y literatura en inglés. Trigo Portela,J. Y Cases, L. Barreras de entrada en las infraestructuras de telecomunicaciones Cuadernos Fundación Retevisión. Dep. legal: M-28580-2000. Madrid 2000. 56 pág. Dos nuevas colecciones especializadas en el mundo de las telecomunicaciones han hecho aparición recientemente bajo el paraguas de la fundación Retevisión. La colección Biblioteca aborda, en monografías con extensión de unas doscientas paginas, los temas que más controversia y preocupación despiertan en el sector : comercio electrónico, contenidos de Internet, seguridad y certificación, estrategias empresariales... Con una extensión más reducida, en la colección Cuadernos se abordan temas más concretos y coyunturales : barreras de entrada en las infraestructuras, nueva regulación de precios, modelos de interconexión... La carátula de presentación de ambas colecciones asegura que los libros se actualizaran anualmente y estarán disponibles en (www.retevision.es/fundación). OTROS LIBROS RECIBIDOS Gual, J. y Ricart, J.E. Estrategias Empresariales en Telecomunicaciones e Internet. Biblioteca Fundación Retevisión. ISBN 84-9315442-4-5. Madrid 2001. 270 pág. Costas,A. y otros. La nueva regulación de precios máximos IPC-X. Cuadernos Fundación Retevisión. Dep. legal: M-28499-2000. Madrid 2000. 104 pág.

Cuevas, cavas Es curioso, pero parece que las cuevas ocupan un lugar relevante en las culturas humanas. Puede ser por nuestra prehistoria troglodita, cuando la naturaleza brindaba a nuestros antepasados huecos donde protegerse del frío y de las fieras. O quizás la cosa sea aún más profunda y busquemos en las cuevas el refugio perdido del útero materno o (esto los hombres) la imagen de otros refugios carnales. Lo cierto es que toda una rama de nuestra filosofía surge de la caverna de Platón, y que nuestras creencias religiosas están llenas de cuevas que en sus recovecos dan cobijo a misterios iniciáticos, entrada al reino de Hades, escondite a los profetas (como aquella que protegió a Mahoma de sus perseguidores tras la oportuna cortina de una tela de araña), o escenario a apariciones de vírgenes resplandecientes. No sé si el vino nació en una cueva, aunque también podría ser porque abundan en las regiones del cercano oriente donde los humanos desarrollaron a la vez la sociedad civilizada y la conservación de los mostos fermentados. Lo que sí es cierto es que muy pronto debió descubrirse que esa conservación de un líquido, cuyo destino natural era morir como vinagre, se hacía más fácil encerrándolo en el ambiente de temperaturas y humedades estables proporcionado por las cuevas. No en vano el papel del mundo subterráneo para gobernar los ciclos de vida y muerte en la naturaleza aparece en los mitos griegos a través de la liberación anual de Perséfone, secuestrada y seducida por Hades en sus infiernos, y convertida así en reina de ese país cavernoso, de donde sólo Orfeo, dios de la música, pudo salir y contarlo. Pero esto sí que es otra historia. Desde aquellos lejanos tiempos las cuevas, naturales donde las hay y artificiales donde no, han representado también para los vinos un vientre en la madre tierra capaz de protegerlos, desde la concepción hasta la madurez, dentro de tinajas, botas y botellas. Hoy, aunque ya la producción del vino se haya industrializado, muchas de esas cuevas-bodegas familiares siguen manteniéndose en los pueblos como auténticas ermitas de un culto báquico oficiado en fiestas y merendolas. Bastantes grandes bodegas siguen criando y reservando sus mejores vinos en el recogimiento de sus cuevas, y las que no, acondicionan sus naves de crianza imitando el clima y la penumbra de éstas. Por ejemplo, no muy lejos de la capital todavía es posible perderse entre las telarañas del laberinto subterráneo donde el bodeguero Antonio Peral guarda en Colmenar de Oreja sus botellas de tinto de Madrid y de blanco de uva malvar elaborado “sobre madre”, o sea en lenta maceración con sus propias levaduras según el gusto tradicional de la zona. Otro ejemplo: puestos a buscar un nombre para no confundir su producto con los champagnes franceses, los bodegueros catalanes recurrieron al término cava, o sea cueva, aludiendo al lugar ideal donde este vino debe pasar la segunda fermentación, que le proporcionará las burbujas, y la evolución durante al menos nueve meses. Después las botellas serán nuevamente abiertas para librarlas de las levaduras muertas y añadirles el toque final del licor propio de la casa, que diferenciará los cavas como dulces, semisecos, secos, bruts, o bruts naturales (los que sólo se rellenan con el mismo vino). En las grandes ciudades no hay más cuevas hoy que túneles, sótanos y trasteros. Nada que ver con el silencio, la calma y el misterio de las grutas auténticas, escondites propicios de tesoros, y entradas a otros mundos aunque estén en éste. A nadie recomiendo que sin buenas condiciones guarde vinos durante años, sometiéndolos a luces, vibraciones y calores que inevitablemente los alteran. Por supuesto que la tecnología puede aportar soluciones, y ya existen armarios botelleros climatizados, programables según las condiciones de cada vino. Artefactos eficaces pero caros y asépticos. Y es que no todo es física y química, y ninguna tecnología puede suplir el encanto (literal, cosa de brujas) de una buena cueva oscura donde, casi mejor con vela que con bombilla, se pueda rebuscar entre estantes polvorientos la botella que se guardó en su día esperando la ocasión adecuada para descorcharla y liberar a su genio. Envidio a quien la tenga bajo su casa de pueblo o de campo. Sea como sea, con cuevas o sin ellas, recordemos que ningún vino es eterno y que unos pueden vivir más que otros. Por buenas que sean las condiciones ambientales, no es aconsejable guardar rosados ni blancos más allá del año (excepto generosos o sometidos a crianzas previas). Los tintos son en general más resistentes, aunque los embotellados como jóvenes tampoco conviene alargarlos. La buena evolución a lo largo del tiempo (sólo en casos excepcionales más allá de 15 ó 20 años) será más probable en tintos pasados por barrica y bien dotados de cuerpo, grado y acidez. Si tenemos partidas de varias botellas de lo mismo, siempre podemos probar alguna de cuando en cuando y liquidar rápido el resto al primer signo de decadencia. Aunque cada botella puede ser un universo y las brujas de las cuevas, súbditas de la celosa Perséfone, son muy suyas. Vinos | Jazz | Cine | Libros Bit - Nº 127 Sumario Editorial Opinión (1) Opinión (2) A Vuelapluma T. Castilla y León Islas Baleares Display Display Empresa Gente Bit Entrevista Especial Café Redacción FITCE 2001 Bienvenida. FITCE Perfil GRETEL Galería Operador ¿Qué es? Rincón Internet Pulso del Mercado Tecn. y Sociedad Bit Recomienda N Manuel Gamella

Jazz y más Louis Armstrong Louis Armstrong. Este año se cumple el centenario del nacimiento en Nueva Orleans de este excepcional trompetista y cantante, que falleció en Nueva York el 6 de julio de 1971. Hasta hace unos años se creía que nació en 1900 pero la aparición de un certificado de bautismo señaló que había nacido el 4 de agosto de 1901. Ya de niño actuaba en un cuarteto vocal por las calles de Nueva Orleans. A los 11 años lo metieron en un hospicio después de haber salido a la calle en nochevieja a disparar al aire con el revólver de su padre. Allí aprendió en la banda de música a tocar la corneta (más adelante la cambiaría por la trompeta). Después de salir se acercaba con mucha frecuencia al barrio de diversión (Storyville) a escuchar, desde fuera de los cabarets, la música de jazz (entonces “jass”) de baile. En su autobiografía, “Mi vida en Nueva Orleans” (1955), publicada en español en 1960 (Ed. Plaza & Janés) hoy inencontrable, y que abarca los primeros 22 años de su vida, recordaba como trompetistas dotados de gran sensibilidad artística a los músicos King Oliver (1885-1938) y Bunk Johnson (1879-1949), de los que se conservan grabaciones. En cambio, del legendario Buddy Bolden (1877-1931), que no llegó a grabar, decía que tocaba muy fuerte la trompeta pero sin delicadeza artística. En 1918 Armstrong ingresó en el grupo del trombonista Kid Ory. Posteriormente tocó hasta 1921 en la orquesta del pianista Fate Marable, que amenizaba el recorrido de los típicos barcos (riverboats) que subían desde Nueva Orleans por el río Misisipí hasta S. Louis y Davenport y luego volvían. King Oliver partió en 1920 para tocar en Chicago y en 1922 telegrafió a Armstrong para que viajara hasta allí y se uniese a su grupo, lo que hizo y grabó con aquél en 1923. Como cabeza de grupo, Armstrong grabó sus primeros discos con su primer “Hot Five” en 1925, y después siguió con su primer y segundo “Hot Five” y su “Hot seven” entre 1926 y 1928. Estas grabaciones son fundamentales en el jazz. En el tema “Heebies Jeebies” (1926), Armstrong tararea frases onomatopéyicas sin pronunciar palabras (lo que se conoce como “scat vocal”) por primera vez en el jazz grabado. Otro tema genial es el “Potato Head Blues” de 1927, en el que aparece un “stop time” (el grupo toca –durante unas frases de la trompeta- sólo instantáneamente, marcando un sonido cada ocho tiempos, mientras Armstrong se luce dialogando por encima). En otro tema: “West End Blues” (1928) Luis inicia con una escala de trompeta “subiendo al cielo” con sonidos cada vez más agudos, para después “bajar hacia la tierra” con sonidos cada vez más graves. Posteriormente dialoga con el clarinetista, con un sact vocal de enorme sensibilidad, y al final nos ofrece un espléndido solo de trompeta. Estos tres temas están en el primer CD más abajo reseñado. Con Armstrong se desarrolla de forma patente el concepto de “swing” (alteración creativa instantánea de los tiempos teóricos, sin perder éstos, para humanizar más la parte rítmica de la música, o sea todo lo contrario a lo que haría una caja electrónica programada con un machacón ritmo inalterable), y del “feeling” (alteración instantánea en la melodía, acompañada de emoción, sensibilidad y conocimiento), siendo la improvisación más importante que el tema escrito que figura en las partituras, el cual, por muy bonito que sea, queda relegado a una mera referencia de lo que se tocará una vez expuesto el mismo. Además con Louis aparece, de forma ya patente, el concepto de solista. Antes de él existían en el jazz de Nueva Orleans improvisaciones colectivas, también muy interesantes. Podemos decir que Armstrong dio un paso de gigante tanto en la trompeta como en la voz, y, aunque hubo otros, quiero citar aquí a otro genio de entonces: el pianista Earl Hines (1903-1983) al que la Historia debería hacer más justicia; es precisamente el pianista que interviene en el citado West end Blues de 1928 con un estupendo y moderno solo. Armstrong a pesar de su voz “cascada” y “arenosa” ha sido el mejor cantante de jazz de todos los tiempos según mi criterio, entre otras cosas porque otras figuras destacables vinieron después y se apoyaron notablemente en él. Además Louis fue cantando cada vez mejor hasta el final de su vida. Entre 1929 y 1947 colaboró frecuentemente con grandes orquestas de jazz, empezando por la de Louis Rusell a la que engrandeció (ya lo había hecho durante un año en 1924 con al orquesta de Fletcher Henderson) y a partir de 1947 hasta su muerte tocó casi siempre con sus sextetos sucesivos de “All Stars”. Como curiosidad, ahora que está de moda el “rap”, Armstrong ya se adelantó en los años 20 a grabar alguno (ej. “I want a big butter” de 1926, contenido en el primer CD más adelante reseñado). Para más detalles sobre él, como es difícil de encontrar el libro sobre su vida escrito por J. Lincoln Collier (Javier Vergara editor, 1990) recomiendo leer el apartado que le dedica en el Diccionario del Jazz (Ed. Anaya & Mario Muchnik, 1995) el estupendo crítico francés Michel Laverdure, (por cierto, gran amigo de España) y el capítulo sobre él en el libro de otro gran crítico: el alemán J.E. Berendt (fallecido hace unos meses a los 78 años) titulado El jazz (Ed. Fondo de Cultura Económica, reimpresión del año 2000). En cuanto a discos compactos compraría todos los que encontrase. Citaré dos: uno de su época antigua (años 20) titulado “Louis Armstrong. West End Blues”, sello “Music Club, MCCD 421. El otro CD se llama Doctor Jazz, grabado en 1959 con sus Al Stars (sello “blue moon”, BMCD 3067). Vinos | Jazz | Cine | Libros Bit - Nº 127 Sumario Editorial Opinión (1) Opinión (2) A Vuelapluma T. Castilla y León Islas Baleares Display Display Empresa Gente Bit Entrevista Especial Café Redacción FITCE 2001 Bienvenida. FITCE Perfil GRETEL Galería Operador ¿Qué es? Rincón Internet Pulso del Mercado Tecn. y Sociedad Bit Recomienda N N Juan José González Louis Armstrong N

Vinos | Jazz | Cine | Libros Cine Hace algunos días hablando con una actriz amiga, una buena actriz, por cierto, en relación con un montaje teatral en el que estamos inmersos, me decía que el maquillaje debe ser una prolongación en la expresión del personaje, es más que el maquillaje debe reafirmar la caracterización dada al personaje en la obra, su significación. Y más aún, me decía que ésta es la primera regla del maquillaje. Pues bien, creo que esto es así, pero también que no lo es. ¿Qué quiero decir con esta aparente contradicción? ¿A cuento de que viene este comentario, en un principio relativo al teatro? En fechas coincidentes o próximas a la de la conversación referida anteriormente asistí a la proyección de los filmes BROTHER (Brother) de Takeshi Kitano y CODE INCONNU (Código desconocido) de Michael Haneke. Dos excelentes películas, yo diría dos maravillosas películas, aparentemente muy distintas, y realmente muy distintas. La primera, una producción del año 2000 de nacionalidad múltiple (: Japón / USA / Gran Bretaña / Francia) para la “Oficina Kitano” (productora de Takeshi Kitano) y realizada en Los Ángeles por un japonés. La segunda, una producción, también del año 2000, de nacionalidad más contenida (: Francia / Alemania / Rumania) para la MK2 (productora de Marin Karmitz) y realizada en París por un alemán de formación austriaca. ¿Porqué estos filmes, y no otros? ¿Qué relación hay con la actriz, con el maquillaje y con las reglas? Empecemos por el principio. Un discurso es una articulación de códigos específicos y no específicos a la naturaleza y materialidad del texto que los acoge. Desde luego un texto fílmico no tiene la misma presencia que un texto teatral o, por ejemplo, un texto científico. Y cuando digo presencia me refiero a todo aquello que hace posible la existencia del texto, en primer lugar, y del discurso, en última instancia, en la realidad, permitiendo su lectura y con ella la interacción con los otros, con los que están fuera de él, con los que asisten a la representación (el texto siempre está en lugar de otra cosa, representa a otra cosa), con los lectores en suma. Todos sabemos, por otra parte, que un código, en sentido estricto, es una relación entre lo expresado y lo contenido. Relación que, en un principio, es conocida por dos de los participantes de un proceso comunicativo: el emisor y el receptor. El tercero e imprescindible es el punto de encuentro entre ambos: el texto y su lugar y fecha de aparición. Ahora bien hemos dicho: relación conocida, pero el grado de conocimiento, de convención y socialización puede variar mucho, desde la rigidez a la debilidad extrema, al desconocimiento. Y no por ello, en este último caso, podemos decir que no hay texto, que no hay discurso, que no hay proceso comunicativo, que no hay intencionalidad de alcanzar al otro. Y bien, a que viene todo esto. Pues llana y simplemente a decir, en primer lugar, que las cosas no son a veces lo que parece ser que son, que las reglas o lo que es lo mismo el andamiaje constructivo de obligado cumplimiento para que el edificio no se caiga, para que no haya imprecisión, contrariedad, debilidad, provisionalidad en la comunicación, generalmente se reproducen pero, a veces, se saltan, se evitan, se modifican, se re-crean, etc. sin que por ello el edificio se caiga, sin que por ello el proceso comunicativo se reduzca a la nada y el discurso caiga en el vacío. Y, en segundo lugar, que en ocasiones se corren riesgos, se fuerzan las reglas, cuando se quiere avanzar o, lo que es lo mismo, cuando se quiere dar un paso hacia adelante. Donde estaría sino la evolución y la disparidad del “arte”. Volviendo al principio, el maquillaje es un eje de trabajo en la producción teatral y la caracterización del personaje es otro eje. Pero no necesariamente la dirección, el sentido y la posición de uno y otro son los mismos. El espacio en la “creación” artística no es euclidiano. Forzar el código convencional con el maquillaje, o con cualquier otro elemento a disposición de la construcción del texto teatral, es trabajar fuera de la regla o en sus bordes, es moverse en el entorno de la arbitrariedad del signo y de la capacidad ilimitada de atracción de todo proceso de producción significante incluido, evidentemente, el cine. Michael Haneke, nacido en Munich en 1942, nos sitúa con CODE INCONNU en las afueras del texto cinematográfico convencional, con independencia de que éste sea bueno o malo, trabajando fuera de las reglas de convencionalidad que hacen del código algo sencillo, asumido, conocido, de lectura apacible, sin esfuerzos y sin sobresaltos. CODE INCONNU nos lleva por los terrenos de una lectura que sugiere más que muestra, que inquieta más que descansa, que pide un esfuerzo adicional más que un sosegado tránsito del tiempo en la oscuridad de la sala. No hay historia, hay historias, no hay un tema, hay varios, no hay un punto de vista, hay varios, no hay una narración, hay narraciones, no hay continuidad, hay discontinuidad, no hay principio y final, sólo hay intermedios, no hay una trama argumental, hay argumentos varios, no hay un todo unitario, hay fragmentos, hay personas y paisajes en la pantalla, pero también fuera de ella, lo que se empieza no necesariamente se acaba, etc. Sin embargo, al final del recorrido si hay una representación de la realidad, o mejor dicho de determinados aspectos de la realidad, posiblemente los más tristes, pero también los de más necesaria exposición hoy: la guerra de los Balcanes, la inmigración, la xenofobia, la miseria en el primer mundo, la incomunicación, la desertización, la marginación social y psíquica, reverso de una Europa inmersa en el proceso de globalización. De Michael Haneke, asiduo del Festival de Cannes desde su primer largometraje LE SEPTIEME CONTINENT (1989), en España únicamente se ha visto, además de CODE INCONNU, FUNNY GAMES (1997). Su último trabajo, LA PIANISTE (2001) con Isabelle Huppert, se ha presentado al Festival de este año donde ha obtenido uno de los premios que allí se dan. Con BROTHER, de Takeshi Kitano, ocurre otro tanto de lo mismo. Aún siendo una película muy diferente a la de Michael Haneke, tanto al nivel de los contenidos como al nivel de la expresión, del formato, nos hace, sin embargo, avanzar en la misma dirección. Nos sitúa en las afueras de la convención, al borde de un precipicio donde lo que se ve o se intuye no es sino la capacidad de conducirnos por nuevos y sorprendentes espacios narrativos, formales, fílmicos, allí donde el héroe no es héroe, donde el final feliz lo es pero menos, donde el encuadre desborda las necesidades de la narración, donde el actor no actúa, donde el espacio se mueve o se elige en función de la cámara y no al revés, donde la historia avanza a saltos de mata y no reposadamente, mediante el engaño de una continuidad ficticia, donde la música y la palabra funcionan como complemento, llegando casi a hacerse prescindibles, y el silencio se hace imprescindible, donde la violencia aparece y desaparece, al igual que en otras películas de Takeshi Kitano, como el golpe de un samurai, seco, preciso, instantáneo, sin concesiones temporales (de duración) o espaciales (de escenificación) a la anécdota o al espectador, haciendo que posiblemente sea el film más violento del autor de SONATINE (1993) después de VIOLENT COP (1989). De Takeshi Kitano, director y actor, hemos visto en España HANA-BI (Flores del fuego, 1997) y KIKUJIRO (El verano de Kikujiro, 1999). Su primera película VIOLENT COP, data de 1989. Vinos | Jazz | Cine | Libros Bit - Nº 127 Sumario Editorial Opinión (1) Opinión (2) A Vuelapluma T. Castilla y León Islas Baleares Display Display Empresa Gente Bit Entrevista Especial Café Redacción FITCE 2001 Bienvenida. FITCE Perfil GRETEL Galería Operador ¿Qué es? Rincón Internet Pulso del Mercado Tecn. y Sociedad Bit Recomienda N Fernando Jiménez Molina

Libros Vinos | Jazz | Cine | Libros Savater, F. Perdonen las molestias – Crónica de una batalla sin armas contra las armas. Ed. El País. ISBN 84-03-09232-6. Madrid 2001. 326 pág. Fernando Savater nació en San Sebastián en el año 1947 y allí paso la mayor parte de una infancia que califica de incomparable. Realizó estudios de Filosofía en la Universidad Complutense de Madrid, donde ya puso de manifiesto no ser de los que en la vida “se conforman con firmar en el libro de reclamaciones”, sino de los dispuestos a defender su ideario. Si éste no era el oficial, a finales de los años sesenta, esta decisión suponía pasar temporadas en la cárcel y tener dificultades para ejercer tu profesión. En 1971 fue apartado de la docencia en la Facultad de CC. Políticas de la Universidad Autónoma de Madrid. En 1972 sus ensayos Nihilismo y acción y La filosofía tachada supusieron una convulsion en los círculos filosóficos. Por esta época, 1973, publica La apología del sofista reivindicación, compartida con el apátrida Cioran, de la escuela de pensamiento griega que tenía como bandera el escepticismo hacia la verdad absoluta. En los años 80 muestra sus simpatías por el movimiento radical, con su máxima expresión en el italiano Marco Pannella y que tanta influencia tuvo en toda la izquierda europea. El ensayo La tarea del héroe le supuso, en 1981, el Premio Nacional de Literatura. Al final de la década de los ochenta mantuvo una disputa intelectual, seguida con apasionamiento, con el filosofo Javier Sádaba sobre la violencia en Euskadi. En 1995 publicó Ética para Amador su libro más conocido, profusamente traducido y utilizado como texto en la educación de adolescentes en los institutos. Actualmente forma parte de la agrupación ciudadana ¡Basta Ya! nacida en enero de 2001 para “el rechazo del terrorismo criminal de ETA y el apoyo explícito al Estado de derecho español”, según era definida por Savater en la recogida del premio Sajarov de Derechos Humanos y Libertad de Expresión concedido por el Parlamento Europeo. Perdonen las molestias recoge artículos vibrantes y combativos publicados en diversos medios periodísticos en los últimos años. Escritos que, como sus ensayos, no dejan indiferente al lector. Hernando Rábanos, J.M. y Lluch Mesquida, C. Comunicaciones móviles de tercera generación. Telefónica Móviles España S.A. 2 vols. ISBN 84-931836-0-1. Madrid 2001. 611 y 460 pág. El parto de la tercera generación de móviles fue planificado, en España, para agosto de 2001 pero la madrastra, léase la administración, ha decidido aplazarlo hasta dentro de un año y los padres, léase los concesionarios de las licencias, parecen disfrutar con la decisión. Como en todos los nacimientos, las incertidumbres e incógnitas superan a las certezas. Las pruebas y análisis realizados, a la generación que nacerá, no han mantenido una linea clara de comportamiento. En los primeros momentos hubo consenso generalizado para presentarla como la panacea del futuro y se desembolsaron billones por tener un hueco entre los afortunados que iban a poder ponerla en marcha. Los últimos acontecimientos siembran dudas sobre su porvenir. Por un lado, han aparecido problemas técnicos relacionados con la programación y las báterias de los terminales. Y por otro, los padres han pasado de poseer una saneada economía a soportar un importante endeudamiento. Las situaciones problemáticas ya habían sido sufridas en la familia en la puesta en marcha de anteriores generaciones : GSM, WAP... La concepción y diseño de un sistema, como el que nos ocupa, alcanza tal grado de complejidad que hace casi imposible su realización por un grupo reducido de agentes. Por ello es muy natural se produzcan incertidumbres que se resolveran en su andadura. Para hacerse una idea profunda de todos los elementos implicados en esta Tercera Generación : normativa, arquitectura del sistema, red de acceso, nodos, terminales, servicios, negocios...; la mejor alternativa existente pasa por este magnifico libro de J.M. Hernando Rábanos y Cayetano Lluch. LIBROS EN INTERNET En el sitio del Proyecto Gutenberg ( www.gutenberg.net ) pueden encontrarse, gratuitamente, libros no afectados por los derechos de autor. Esto, en U.S.A., significa haber sido publicados antes de 1923. Una recomendación : The Call of the Wild de Jack London. Vinos | Jazz | Cine | Libros Bit - Nº 127 Sumario Editorial Opinión (1) Opinión (2) A Vuelapluma T. Castilla y León Islas Baleares Display Display Empresa Gente Bit Entrevista Especial Café Redacción FITCE 2001 Bienvenida. FITCE Perfil GRETEL Galería Operador ¿Qué es? Rincón Internet Pulso del Mercado Tecn. y Sociedad Bit Recomienda N Bernardo González Palacios