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Vinos | Jazz | Cine | Libros "Hoy comamos y bebamos y cantemos y holguemos, que mañana ayunaremos. Por honra de Sant Antruejo parémonos hoy bien anchos, embutamos estos panchos, recalquemos el pellejo. Que costumbre es de concejo que todos hoy nos hartemos que mañana ayunaremos" Música, máscara y vino Hermosa cancioncilla, ésta de Juan de la Encina (1469-1529), que muestra bien a las claras el despliegue de buen vivir con el que sus paisanos de la época se enfrentaban durante los días del carnaval al triste presagio de los rigores cuaresmales, simbolizando en la práctica la eterna pugna humana entre los goces y las penalidades de la existencia. Para esta crucial batalla todos los trucos son buenos, cualquier pretexto es aceptable. Santos apócrifos, como este Sant Antruejo (algo así como “San Atracón”), o costumbres asumidas (“de concejo”), todo vale para justificar ante la autoridad una relajación de las represiones cotidianas, aunque haya de ser bajo promesa (“que mañana ayunaremos”) de una inmediata vuelta al orden (¿natural?). Hoy día, al menos para las partes más acomodadas de nuestro mundo, las represiones alimentarias no son ya, afortunadamente, las más acuciantes, pero otras muchas nos acosan y, allá donde se conservan, las músicas, las máscaras y las libaciones carnavalescas siguen dando pie a pequeñas, pero gozosas, escapadas de tantas rigideces y ataduras impuestas por los roles y las servidumbres sociales. Con la ayuda desinhibidora de la música y del vino, la máscara ha facilitado desde siempre dos maneras distintas, pero ambas liberadoras, de una expresión inusual. En su forma más cerrada, el disfraz que oculta la identidad del enmascarado le permite (con voz de falsete) abordar a propios y extraños, superiores e inferiores, con palabras y comportamientos severamente reprimidos, y no por ello menos auténticos o deseados, en la rígida realidad cotidiana. En su forma más vistosa, el disfraz que no oculta sino que transforma nuestras imágenes “normales” nos permite ser otros sin dejar de ser nosotros mismos, en una especie de metamorfosis con la que salimos, por un paréntesis temporal, de nuestras estrechas y limitadas personas (personajes), intercambiando sin mayor riesgo nuestros papeles de ricos/pobres, jóvenes/viejos, hombres/mujeres, corrientes/extraordinarios. ¿Quién, si es sincero, no reconoce querer alguna vez otra vida? Otras bebidas con mayor potencia estupefaciente, suelen sustituir en estos tiempos al vino acompañando a músicas y máscaras. Y, sin embargo, ninguna como el vino excita tanto y de tantos modos la vista, el gusto y el olfato, ampliando y alargando la participación de los sentidos en la fiesta sin tener que llegar hasta el sopor. No es, desde luego, el bullicio de un baile de carnaval el ambiente más propicio para apreciar las sutilezas de grandes vinos de autor. Los gustos populares, desarrollados desde hace generaciones, aconsejan aquí vinos de expresión más directa, perfectos para despertar las entrañas a la farra (“de la panza nace la danza”, decía mi abuela) y calentar el cuerpo en las frías noches de invierno. Probemos, por ejemplo, con recios vino de Toro, bien próximos a las tierras de nuestro Juan de la Encina. Las buenas técnicas actuales los redondean ahora en las mejores bodegas, sin hacerlos perder su fuerte carácter. Vinos con color y calor, monovarietales de la uva tinta de Toro (tinta fina en Castilla, tinta de Madrid, tempranillo en Rioja, cencibel en La Mancha, ull de llebre en Cataluña). Pueden ser jóvenes, oscuros y amoratados, recién salidos de la última vendimia, como el Primero de Bodegas Fariña, o el Bajoz de cosecha de la Cooperativa. O con alguna crianza, como el Camparrón 99, fuerte de cuerpo, suave de madera y ligeramente tostado. No son únicos, hay más, todo es buscar y catarlos. Música, máscara y vino en honor a Sant Antruejo. Buena excusa, hoy como ayer. Danzad, danzad, benditos. Vinos | Jazz | Cine | Libros Bit - Nº 131 Sumario Editorial Opinión (I) Opinión (II) Opinión (III) T.R. Murcia Aragón A Vuelapluma Cataluña Bit a Bit Gente Bit Display Display Empresa Entrevista Especial Café Redacción GRETEL Portal Ingeniería Perfil ¿Qué es? Tecn. Sociedad I Tecn. Sociedad II Tecn. Sociedad III Rincón Internet Marco Regulador Pulso del Mercado Bit Recomienda N Manuel Gamell

Vinos | Jazz | Cine | Libros Jazz y más Paco de Lucía Paco de Lucía. Francisco Sánchez Gómez nació en Algeciras (Cádiz) en 1947. Comenzó a tocar la guitarra a los seis años y en 1967 ya destacaba como concertista solista de guitarra flamenca. Había colaborado –y ha seguido después– con sus hermanos, el guitarrista Ramón de Algeciras y el cantaor Pepe de Lucía. Paco recibió mucha influencia, entre otros, del famoso guitarrista Niño de Ricardo primero y posteriormente del sin par Agustín Castellón "Sabicas" al que conocí personalmente en su ancianidad y que te hablaba con una gran sencillez, como un chico que está empezando y sin el más mínimo asomo de arrogancia, siendo sin embargo el mejor guitarrista flamenco del mundo entonces. Paco de Lucía se enamoró de la música latinoamericana cuyos ecos introdujo en el flamenco, aunque no fue el primero que lo hizo. En el año 1973 constituyó un auténtico "bombazo" una rumba flamenca con sabor caribeño compuesta e interpretada por él: "Entre dos aguas", a partir de la primera frase de un exitoso número de Las Grecas (cantantes gitanas de flamenco-pop): "Te estoy amando locamente". Paco colaboró muchísimo con el extraordinario cantaor "El Camarón de la Isla": 12 discos grabados conjuntamente. Ha grabado más de 20 discos y hoy en día es la figura más universal del flamenco: sus discos se encuentran a la venta en muchísimos lugares del mundo. Una cualidad fundamental de Paco de Lucía es su talante de músico abierto, con la improvisación como elemento esencial en sus conciertos, es decir, nada de repetir sus conciertos nota por nota algo ya hecho, lo que eleva a un músico a la categoría superior de creador instantáneo e intérprete de ello a la vez, por encima del nivel inferior de los ultravalorados "grandes intérpretes" que no crean nada, o casi nada, sobre la marcha por mucho mérito que tengan, mérito que, todo hay que decirlo, sube también cuando el intérprete que repite todo igual en los conciertos, ha compuesto previamente lo que lleva "de cliché" por todos los sitios. No obstante prefiero mil veces al improvisador cuando es gran artista como es el caso de Paco de Lucía. Esa creación instantánea es para mí la auténtica pureza flamenca y no el ir repitiendo por ahí lo que hicieron grandes creadores del flamenco de antaño, que está muy bien pero no es más que una simple difusión del flamenco clásico que ya conocemos en discos de entonces, y que no nos dice nada nuevo. En particular siempre preferí al famoso guitarrista Manolo Sanlúcar como acompañante de un cantaor –ya que éste hace que el guitarrista saque "algo nuevo" sobre la marcha– que al Manolo Sanlúcar concertista por muy grande que sea el mérito de haber compuesto él previamente sus obras, ya que el concepto de este músico como concertista es análogo al de un compositor, e intérprete después de ello, de música clásica, como nos dijo en los años setenta en una entrevista que le hicimos en Radio España-FM (Onda Dos): algo así como: "las ideas musicales que te vienen son como un niño al nacer: que nace sucio y luego hay que lavarlo y arreglarlo, etc. Y así compongo yo mis conciertos". Le faltó decir: "Como un músico de música clásica", por mucho mérito que ello tenga. Voy a recomendar dos discos de Paco de Lucía, muy valorados por artistas profesionales (me entero por la revista de flamenco "Alma 100" (tel. 91 420 43 33), sobre todo el titulado "Siroco" (sello: Polygram Ibérica) con 8 formidables número de los que, a mi entender, dos de ellos son insuperables: los toques por alegrías y por bulerías con la colaboración entre otros del grandísimo bailaor extremeño de taconeo de pies Juan Ramírez que toca el suelo como una metralleta, idóneo para acompañar a la genial y rapidísima guitarra de Paco. En ese CD también me ha gustado mucho la minera que Paco toca con gran sentimiento. En el disco, entre otros interviene también su hermano Pepe de Lucía como palmero (¡qué cruce de palmas hay en las bulerías!) y el extraordinario percusionista brasileño Rubem Dantas que trajo de América en los años setenta el cajón: un instrumento hoy ya tradicional y extendidísimo en el flamenco y, al parecer, procedente de Perú. Recuerdo que cuando Rubem llegó a España le regalé grabaciones con bulerías muy marcadas rítmicamente, con palmas y taconeos, para que aprendiese el difícil compás de 12 tiempos típico de este estilo creado hace más de doscientos años por gitanos del Barrio de Santiago, de Jerez de la Frontera. En Nueva York, hace poco, preguntaban unos músicos americanos a otros españoles: ¿ese originalísimo ritmo de las bulerías, qué es? ¿es un ritmo nuevo de 7 por 4? Siempre me emociono cuando me encuentro con el citado Rubem Dantas, percusionista en la giras mundiales de Paco de Lucía, porque me abraza con fuerza recordando aquéllas grabaciones que le hice. El referido CD está comentado interiormente por el musicólogo Faustino Nuñez y por el escritor, y autor de un libro sobre Paco, Félix Grande. Otro CD recomendable es el titulado Luzía (Polygram Ibérica) y en el que, precisamente, el número que más me ha gustado es el que da nombre al disco, y dedicado a la madre del guitarrista: es un toque por seguiriyas muy moderno, muy de hoy. Otros temas muy interesantes son: el toque por soleá (para muchos artistas profesionales, y para mí, el estilo rey del flamenco) y la rondeña donde, al final, Paco canta un poquito sintiendo la muerte de Camarón. En el CD colaboran otros 11 artistas, entre ellos el cantaor catalán Duquende (Camarón decía que éste sería su sucesor) que canta unos tangos flamencos con coros de la estupenda cantaora granadina Chonchi Heredia. También taconea muy bien el bailaor jerezano Joaquín Grilo e intervienen el contrabajista mallorquín Carles Benavent, el percusionista cubano Luis Dulzaides, etcétera. Paco grabó hace años discos a trío con los guitarristas de jazz John MacLaughlin y Larry Coryell, y posteriormente con el primero y con Al Di Meola. En las giras de Paco le acompaña un músico excepcional: el saxofonista y flautista madrileño de jazz y flamenco Jorge Pardo, que también ha hecho discos como líder: escuchad los CDs últimos: "2332" y "Mira", éste considerado por los críticos de la revista Cuadernos de Jazz (tel. 91 308 03 02) como el mejor CD de jazz español del 2001, y veréis lo que es calidad (ambos CD del sello Nuevos Medios). Recuerdo lo que dijo –hablo de memoria– el enorme guitarrista de flamenco Juan Habichuela (al que considero, y así le sucede a muchos, el mejor acompañante hoy de cantaores del flamenco clásico) el año pasado en un programa de TV, algo así como: "En guitarra flamenca moderna todo lo ha hecho don Francisco Sánchez, también conocido como Paco de Lucía". Como estupendo primer libro sobre Paco os recomiendo el que hizo en 1992 (el guitarrista norteamericano, y gran escritor de libros de flamenco en varios idiomas) Donn E. Pohren, afincado en España desde los años cincuenta, y casado con la bailaora española Luisa Maravilla. El título es "Paco de Lucía y familia" y se puede solicitar a la editorial del autor "Estudios Españoles" apartado 83, 28230, Las Rozas (Madrid). También he visto sus libros en "La Casa del Libro" (Gran Vía, 29 Madrid), posiblemente la mejor librería general de la ciudad. Vinos | Jazz | Cine | Libros Bit - Nº 131 Sumario Editorial Opinión (I) Opinión (II) Opinión (III) T.R. Murcia Aragón A Vuelapluma Cataluña Bit a Bit Gente Bit Display Display Empresa Entrevista Especial Café Redacción GRETEL Portal Ingeniería Perfil ¿Qué es? Tecn. Sociedad I Tecn. Sociedad II Tecn. Sociedad III Rincón Internet Marco Regulador Pulso del Mercado Bit Recomienda N N Juan José González N N

Vinos | Jazz | Cine | Libros Cine EN CONSTRUCCIÓN de José Luis Guerin Desde sus comienzos, a finales del siglo XIX, el cine ha venido registrándose entre dos territorios cuyas fronteras se han visto desbordadas y reubicadas con el transcurrir de los años sin por ello perder la intención primera que subyace en su nacimiento –el de las fronteras– y conquistas posteriores –las de los territorios– y que no es otra que la aprehensión y/o reconstrucción, en un producto imaginario, de una realidad interior (el yo–objeto) y/o exterior (el mundo–objeto) con vistas a su contemplación / comprensión / transformación. Detrás de todo ello un sujeto y una maquinaria de fabricación, no de sueños sino de películas, con la que aquél se confunde llegando a ser una misma cosa. La razón de estos desplazamientos hay que buscarla tanto en las afueras, evolución de la tecnología y del pensamiento, como en los adentros, desarrollo del propio hecho cinematográfico. Uno de estos dos territorios es propiedad de Georges Méliès, el otro de Louis Lumière. Quizás podríamos decir, arriesgando un poco más, que a uno se le conoce por L´AFFAIRE DREYFUS (El caso Dreyfus, G. Méliès, 1899) o LE VOYAGE DANS LA LUNE (El viaje en la luna, G. Méliès, 1902) y al otro por L´ARRIVÉE D´UN TRAIN (La llegada de un tren, L. Lumière, 1805) o LA SORTIE DES USINES (La salida de las fábricas, L. Lumière, 1895) o L´ARROSEUR ARROSÉ (El regador regado, L. Lumière, 1895). Yendo aún más lejos, podríamos decir que dichos territorios se identifican con un “cine por su camino teatral espectacular” (G. Méliès) el primero de ellos y con “la naturaleza misma sorprendida in fraganti” (críticos de la época) el segundo. Cine-ficción y cine-documento(al), dos líneas de segmentariedad dura que no han dejado de marcar la historia del cine. Máquina abstracta binaria que no ha de dejado de sobrecodificar las producciones cinematográficas que conforman esta historia. La primera de ellas halla su paradigma en cualquier película de la serie B hollywoodiana o lo que es lo mismo en el denominado “film narrativo”, la segunda en la escuela documental inglesa y especialmente THE MAN OF ARAN (Robert Flaherty, 1932-34). Bien es verdad, sin embargo, que han sido múltiples las líneas de fuga que, mediante la experimentación y los riesgos a ella asociados, han definido movimientos de desterritorialización llegando a establecerse, en algunos casos, como líneas de ruptura que han dado lugar a la creación de nuevos territorios y/o la aparición de procesos de reterritorialización. Basta recordar, sólamente a título indicativo, el “expresionismo alemán” con Pabst, Murnau, .… el “realismo poético francés” con Clair, Renoir, Carné, …. el “neorrealismo italiano” con Zampa, de Sica, Rosellini, .… la “nueva ola francesa” con Truffaut, Rhomer, Chabrol, Godard, Resnais …. y tantos otros territorios cinematográficos no necesariamente identificados con movimientos o escuelas. La conjunción de estas líneas flexibles sobre las que se han instalado las imágenes-fuga, evidentemente fílmicas, ha trascendido el plano de organización inicial establecido por los dos segmentos duros a los que hacíamos referencia para alcanzar un plano de consistencia donde las líneas de fuga se conjugan en devenires, por citar únicamente algunos ejemplos, originados en/por/desde: Luis Buñuel, Jean-Luc Godard, Pier Paolo Pasolini, Carl Theodor Dreyer, Sergei M. Eisenstein, Alfred Hitchcock, …. ZERO EN CONDUITE (Cero en conducta, Jean Vigo, 1932), LES 400 COUPS (Los cuatrocientos golpes, François Truffaut, 1959), PRIMA DELLA REVOLUZIONI (Antes de la revolución, Bernardo Bertolucci, 1964), …. “nouvelle vague”, “nuevo cine alemán”, “cine verdad”, …..Pero también encontramos situaciones en las que el recorrido por estas líneas de fuga ha conducido a agujeros negros como, por ejemplo, es el caso de Bernardo Bertolucci. EN CONSTRUCCIÓN (José Luis Guerin, 2000), Premio Especial del Jurado y Premio Internacional de la Crítica del último Festival Internacional de Cine de San Sebastián, no se escapa de esta sobrecodificación, pero se sitúa en una línea de fuga especialmente marcada por las apariencias que, al menos en este trabajo del cineasta catalán José Luis Guerin, Premio Nacional de Cinematografía 2001, nos conducen a hacernos preguntas tales como: ¿Hasta qué punto la ficción se cuela de rondón en el documento? ¿Hasta qué punto el documento se cuela de rondón en la ficción? ¿Dónde está la frontera entre ficción y documento? ¿Existe la una sin el otro y viceversa? Desde el momento en que hay elección ¿no hay ficción? Elección del referente, elección de la mirada, elección del espacio profílmico, elección de los personajes (sean o no actores) y de sus acciones, elección del encuadre, elección de la puesta en escena, elección de la tecnología soporte, etc. En la película de Guerin aparentemente asistimos a un documental sobre la construcción de un nuevo edificio en el barrio chino barcelonés allí donde las máquinas han abierto hueco, allí donde las máquinas han desplazado a los personajes desde sus “territorios-vivienda-marginal” hacia “territorios-de todavía más marginación”, allí donde las máquinas han prolongado la maquinaria de un vasto programa de rehabilitación ¿especulación? del espacioñciudad y con él del ordenamiento urbano. ¿Hasta qué punto no se está contando la historia, y por lo tanto ficción desde el momento que aquella llena la pantalla, de una prostituta toxicómana y su pareja? ¿Hasta que punto no estamos ante una ficción alrededor de la inmigración? ¿Por qué no hablar de microhistorias ficcionadas alrededor de un catalizador y aglutinante de todas ellas: el derribo de lo viejo y la construcción de lo nuevo? Incluso el film incluye algunos momentos de suspense, tan característicos de la narrativa fílmica, como las apariciones arqueológicas, y el interés que despiertan en el vecindario, o la necesidad de un nuevo espacio para vivir y el desasosiego que produce. ¿Estamos ante una película de ficción con grandes dosis de documental o ante un documental con grandes dosis de ficción? Posiblemente ambas cosas. Hay reside la belleza del film. Su interés. La realidad está allí fuera, caracterizando al otro frente al sujeto que siente y entiende esa realidad. Un discurso lo es sobre mí y el mundo sentido–entendido por mí o no es nada. El objeto no existe sino es a través de mí. La cámara de cine –o de vídeo– es el órgano sensorial que permite maquinalmente la formación de una imagen fantástica en y por el sujeto que, desde las realidades mundana (en la que se incluye el propio sujeto que actúa o desea actuar en ella) y profílmica (siendo ésta ya una reconstrucción y/o selección de aquella), nos presenta una nueva realidad al mismo tiempo (re)presentación y sentimiento, objeto, a su vez, de entendimiento y de sensaciones. Proponer una lectura objetiva ¿documental? del otro sólo es posible a través de las llamadas ciencias físicas. Proponer una lectura de la realidad entendida y sentida sólo es posible a través de la estética lo que implica la aparición del sujeto en el documento y con él la aparición de la ficción. Juego de las apariencias. Documental que no lo es pero lo parece: EN CONSTRUCCIÓN. Ficción –film narrativo– que no lo es pero lo parece: THE NAVIGATORS (La cuadrilla, Ken Loach, 2001). Vinos | Jazz | Cine | Libros Bit - Nº 131 Sumario Editorial Opinión (I) Opinión (II) Opinión (III) T.R. Murcia Aragón A Vuelapluma Cataluña Bit a Bit Gente Bit Display Display Empresa Entrevista Especial Café Redacción GRETEL Portal Ingeniería Perfil ¿Qué es? Tecn. Sociedad I Tecn. Sociedad II Tecn. Sociedad III Rincón Internet Marco Regulador Pulso del Mercado Bit Recomienda N Fernando Jiménez Molina

Libros Vinos | Jazz | Cine | Libros EL LIBRO DE BIT Tapscott,D. ; Ticoll,D. y Lowy, A. Capital digital El poder de las redes de negocios. Col. taurusesdigital. ISBN 84-306-0446-4. Madrid 2001. 343 pág. En julio de 1953, un joven dieciochoañero llamado Elvis Presley salía del estudio de grabación de Sun Records; una diminuta compañía discográfica propiedad del avispado hombre de negocios Sam Phillips que utilizaba como reclamo una frase ligeramente pretenciosa: “Grabamos cualquier cosa, en cualquier parte, en cualquier momento”. Elvis llevaba entre algodones la única copia de un single de vinilo donde acababa de grabar su versión de My Happiness. Sólo después de año y medio de sufrir el duro circuito de música vaquera estadounidense empezó a grabar sus éxitos históricos con la RCA. Posiblemene si Elvis hubiese comenzado su carrera en los ultimos años de la pasada decada, utilizando Internet y MP3, habría empleado solamente unas horas en lograr una difusión internacional para sus canciones. El éxito del MP3 ilustra, en este libro de Don Tapscott, como aumentar el capital digital utilizando una red de negocios basada en Internet, utilizada como nexo por sus integrantes: consumidores, empresas (web de distribuidores de mp3, fabricantes de lectores) y proveedores de contenidos (músicos). El capital digital emana de la conexión por Internet del (1) capital humano (el saber de las personas), (2) capital de clientes (a quienes conocemos, nos conocen y valoran) y (3) el capital estructural (integración del conocimiento en la red de negocio). Esta sencilla aproximación al desarrollo de negocios basados en Internet permite un análisis coherente que valora adecuadamente la intervención de todos los agentes económicos. Detrás de este análisis se encuentra el canadiense Don Tapscott, reconocida autoridad en estrategia de negocios y transformación de organizaciones como consecuencia de la sociedad digital. El autor ha publicado varios libros, largamente alabados, recomendados y citados: - The Digital Economy: Promise and peril in the age of networked intelligence (1996) quizás el libro con el análisis más reputado sobre las relaciones entre tecnología y negocios. - Growing up digital: The rise of the Net Generation (1998) “Si no sabe cómo comenzar a navegar en Internet o cómo ser competente en la nueva sociedad tecnológica, preguntelé a sus hijos”. - PARADIGM shift: The new promise of information tecnology (1992) - Creating value in the network economy (1999). - Blueprint to the Digital Economy (1998). La documentación y publicaciones generadas, desde 1995, sobre la economía digital han sido ingentes y excelentes. Para los más interesados en la materia, en una pequeña biblioteca no deberían faltar: Value nets de David Bovet eBrands de Phil Carpenter Net Ready de Amir Hartman How digital is your business de Slywotzky E-Business 2.0 de M. Robinson Blown to bits de Philip Evans e-Profit de Peter S. Cohan Si ha perdido – o pierde - dinero invirtiendo en las puntocom, mande algún ejemplar de estos libros al presidente del consejo de la empresa origen de sus desvelos; quizás no este todo perdido. LIBROS EN INTERNET Una excelente introducción al trabajo de Don Tapscott es comenzar por la edición web de su libro Growing up digital: The rise of the next generation que puede encontrarse en la dirección: www.growingupdigital.com OTROS LIBROS RECIBIDOS Huidobro Moya, J.M.; Blanco Solsona, A. Redes de área local. Ed. Paraninfo. ISBN 84-9732-012-3. Madrid 2001. 161 pág. Obra dirigida a los estudiantes del Ciclo de Administración de Sistemas Informáticos, presenta clara y didácticamente los conocimientos básicos de los sistemas de comunicaciones, redes de área local, redes de área extensa e interconexión de ambas. Mayordomo, Juan Luis. Cómo buscar y encontrar en Internet. Ed. Gestión 2000. ISBN 84-8088-675-7. Barcelona 2002. 344 pág. McCarthy, Shawn P. El arte del .COMbate. Ed. Gestión 2000. ISBN 84-8088-655-2. Barcelona 2001. 236 pág. Del Barrrio, Luis. e-negocios. Las 10 claves para hacer negocios con éxito y vender más en Internet. Ed. Gestión 2000. ISBN 84-8088-2-516-5. Barcelona 2000. 240 pág. Faúndez, Marcos. Sistemas de Comunicaciones. Ed. Marcombo. ISBN 84-267-1304-1. Barcelona 2001. 364 pág. En la sociedad del siglo XXI, las comunicaciones suponen un elemento primordial presente en nuestras vidas. Mientras que las modulaciones AM y FM convencionales siguen estando vigentes, aparecen nuevos conceptos como las modulaciones multiportadora, la tecnología xDSL, los modems V90, etc. Conocer y saber valorar las diferentes tecnologías existentes requiere un proceso de adquisición y actualización constante de conocimientos. En este sentido Sistemas de Comunicaciones, pretende ofrecer un enfoque didáctico sin renunciar a un cierto rigor en la presentación de los temas. Para ello incluye numerosos ejemplos resueltos y figuras, que favorecen la asimilación de de los conceptos teóricos. Además, se incluyen ejercicios propuestos y prácticas de laboratorio. Esta obra puede ser adecuada como libro de texto para asignaturas troncales de ingeniería técnica y superior de telecomunicaciones, ciclos formativos, así como para todos aquellos profesionales del sector que deseen actualizar sus conocimientos o introducirse en la materia. Vinos | Jazz | Cine | Libros Bit - Nº 131 Sumario Editorial Opinión (I) Opinión (II) Opinión (III) T.R. Murcia Aragón A Vuelapluma Cataluña Bit a Bit Gente Bit Display Display Empresa Entrevista Especial Café Redacción GRETEL Portal Ingeniería Perfil ¿Qué es? Tecn. Sociedad I Tecn. Sociedad II Tecn. Sociedad III Rincón Internet Marco Regulador Pulso del Mercado Bit Recomienda N Bernardo González Palacios

Vinos | Jazz | Cine | Libros In vino vanitas (¿o era veritas?) Hoy tengo el día escéptico (moderadamente). Y tengo en la mesa una tabla de calificación de añadas de unas cuantas denominaciones de origen españolas, y una copia de un artículo aparecido recientemente en el diario Avui. La tabla me la proporcionó nuestro colega Juan Mulet (para que se vea que en la Fundación Cotec no se desprecia la innovación en sectores tradicionales) sugiriéndome que echara un vistazo a la curiosa evolución temporal de los datos, que van en esta muestra de 1970 a 1997, para Rioja, Ribera del Duero, Navarra, Priorato, Toro, Tarragona, Alella y Cariñena. Empecemos por decir algo sobre este tipo de calificaciones. Sus autores son los propios consejos reguladores de las denominaciones de origen respectivas, que actúan aquí en el doble papel de juez y parte, aunque siempre cabe suponer en su defensa que ellos son los primeros interesados en mantener la credibilidad y el prestigio de una labor, que, aparte de su función informativa, sirve también para delimitar las añadas cuyos vinos pueden destinarse a la elaboración de reservas o grandes reservas. Para ello, los catadores designados evalúan sobre un muestreo amplio de vinos y sacan una media, que en ningún caso nos permite deducir que la nota general pueda aplicarse sin más a cada uno de los vinos particulares. Conclusión: ningún bebedor sensato debería escoger sus vinos sólo por estas tablas, ya que las diferencias entre distintas marcas en una misma añada son siempre mucho mayores que las que se encuentran entre añadas de una misma marca. Esto es así en todas partes, pero aquí además el clima asegura más sol y, por tanto, más maduración en las uvas, que en cualquier viñedo allende los Pirineos (en Alemania y ciertas regiones de Francia el vino en años malos sólo puede hacerse con la ayuda de azúcar de remolacha), lo que hace aún más limitada para nosotros la utilidad informativa de estas calificaciones. Las añadas se clasifican en las tablas en deficientes (1 punto), regulares (2), buenas (3), muy buenas (4) y excelentes (5). Si dividimos el tiempo 70-97 en periodos de cuatro años, la suma de calificaciones por periodo para las ocho denominaciones citadas forma la serie: 77, 88, 113, 112, 109, 118 y 127. O sea que, con sorprendente empuje, la calidad media declarada ha crecido entre estos años nada menos que un 65%. Seamos bienpensantes y supongamos que esto sólo refleja la innegable mejora media de los vinos que se elaboran en este país, y no una carrera de marketing competitivo entre consejos reguladores. Es difícil juzgarlo, porque, ¿qué es lo que miden realmente estas calificaciones?, ¿existe un patrón único, o las medidas son relativas a consideraciones internas para cada denominación? La relatividad subjetiva parece inevitable, y lo podemos comprobar aún mejor si analizamos la tabla completa por denominaciones, sumando para todo el tiempo. Vista así la dispersión es menor, como si todos los consejos reguladores se miraran unos a otros con el rabillo del ojo para no descolgarse demasiado, resultando un abanico que va desde 83 (Tarragona) a 104 (Alella), con cosas tan chocantes como que Cariñena (98) supera a Rioja (90) o a Ribera del Duero (89). Vanitas vanitatis. En fin, siempre es una orientación. El artículo de Avui me lo proporcionó una amiga catalana y se titula precisamente Vins, Veritats i Vanitats. La cosa va de algún escándalo, como el que se originó hace unos años en Francia cuando se descubrió que una de las marcas de precio más astronómico inflaba su producción con vinos de procedencias ajenas (non récoltés à la proprieté), y también de los métodos de cata y de descripción cualitativa que suelen usar nuestros críticos enológicos. Desde luego coincidimos en que el catador tipo James Bond, capaz de reconocer la marca y la cosecha de cualquier vino que le sirvan, sólo existe si trabaja casualmente para ese vino, o si distraídamente ha tenido ocasión de echar un vistazo a la etiqueta. De hecho, expertos de renombre admiten abiertamente que no confían en la cata ciega, y razonan su prevención diciendo que el juicio de un vino tiene que abarcar también su historia y sus circunstancias. Decididamente estamos ante un arte que se permite licencias poco recomendables para otros campos científicos, y esto se refleja en la forma de presentar los análisis, que consiste, por lo general, en una enunciación de adjetivos y analogías, del tipo de “floral”, “maderas finas”, “frutillas rojas del bosque” y similares. Líbreme Baco de reírme más de la cuenta de estas expresiones literarias. ¿Quién en este asunto no las utiliza con mayor o menor tino? Pero, al menos, acompañémoslas siempre con una sonrisa consciente de que no se trata de fórmulas unívocas e inequívocas, sino de simples aproximaciones a una sensación personal para la que aún no hemos encontrado códigos formales. Lejos del estiramiento de los que hacen que no dudan, es mejor dudar y seguir probando y disfrutando. A ciegas sin pretensión, o a la vista sin peligro, pero siempre sin mucha vanidad. Materia hay en abundancia. En las últimas semanas se han celebrado en Madrid el Salón Internacional del Vino, y en Barcelona el de Intervin. Lo más destacable en ambos es la proliferación de nuevas bodegas y marcas, mucho más interesadas, obviamente, que las ya establecidas por darse a conocer. Una verdadera locura comercial, pero una delicia para el bebedor curioso. Ya hablaremos más de ello. Vinos | Jazz | Cine | Libros Bit - Nº 132 Sumario Editorial Opinión Entrevista A Vuelapluma H. Valencianos Cataluña Bit a Bit Display Display Empresa Gente Bit Especial Café Redacción GRETEL Tecn. Sociedad I Tecn. Sociedad II Portal Ingeniería Perfil ¿Qué es? Rincón Internet Pulso del Mercado Bit Recomienda N Manuel Gamell

Jazz y más Música dodecafónica Pepe Habichuela John Coltrane y Johnny Hartman Música dodecafónica o serial. Si partimos del concepto de tonalidad (música en que los sonidos están relacionados con una nota central-tónica como “si estuvieran atados con unas gomas elásticas a ella”) la atonalidad, en cambio, descarta la referencia a una nota fija. La escala diatónica formada por las siete notas –do, re, mi, fa, sol, la, si– es una escala tonal aunque también, por ejemplo, sistemas modales de diferentes pueblos del mundo y épocas que estén construidos con relación a una frecuencia de referencia, v. gr. la música medieval, son tonales. Sin embargo, la escala cromática formada por doce semitonos posee notas extrañas a la tonalidad, y el cromatismo evoluciona desde el siglo XVI alcanzando una cumbre en la ópera “Tristán e Isolda” (1859) de Ricardo Wagner (Leipzig, 1813- Venecia, 1893) el cual inicia de alguna manera la disolución de la armonía a partir de dicha ópera. Por cierto, Cristóbal Halffter dio no hace mucho una conferencia explicando la influencia sufí en “Tristán e Isolda” a través de España y, en particular, de Raimundo Lulio. A partir del “Tristán” Arnold Schönberg (Viena, 1874-Los Ángeles, 1951) evoluciona la música, y desde 1906 inicia la transición (escúchese su Sinfonía de Cámara, Opus 9) hacia una ruptura con las estructuras tonales, entrando de lleno en esa ruptura a partir de 1909 con obras de ese año como ”Tres piezas para piano”, “Erwartung” o “La mano feliz”, obras ya consideradas claramente atonales, es decir, desaparecía la relación con una nota fija central. Una obra revolucionaria, interesantísima y polémica de aquel período es su “Pierrot Lunaire” (1912) en que la música instrumental acompaña a una cantante cuyos sonidos vocales son un intermedio entre la voz hablada y el canto–“sprechgesang”– técnica ya empleada por Schoenberg en obras anteriores como los “Gurrelieder” de 1900-1901. No olvidemos también que el Canto Gregoriano, que tiene más de 1400 años, es atonal. Pero Schoenberg fue más allá, creando en 1923 la música dodecafónica de forma implícita con la última de sus “Cinco piezas para piano”, y ya claramente con su obra “Quinteto de viento”, también de 1923, utilizando indistintamente, sin jerarquías, los doce sonidos de la escala cromática, ordenándolos mediante una serie, de ahí que la música dodecafónica se denomina también música serial o serialismo. Otros dos autores: Alban Berg (Viena, 1885- Viena 1935) y Anton Webern (Viena, 1883-Mittersill, 1945), discípulos de Schoenberg entre 1904 y 1910, formaron con éste la llamada Nueva (o Segunda) Escuela de Viena. Se suele llamar Primera Escuela de Viena la que comprende el conjunto de Haydn, Mozart y Beethoven (éste en su primera época). Es de señalar el hecho de que, así como Schoenberg compone “mirando hacia atrás”, sin embargo Webern moderniza el dodecafonismo hacia un serialismo casi integral y lanza su mensaje a futuros músicos. Para explicar el serialismo integral partimos de que si Schoenberg repartía los 12 sonidos de tal forma que ninguno fuera más reiterado que otro y ya no había jerarquía cuantitativa de una o varias notas, respecto a otras, sin embargo existía la particularidad de que Schoenberg solo se preocupaba de la frecuencia (altura) de los sonidos. Webern con su serialismo casi integral se preocupó además de la duración y del timbre de los sonidos, y posteriormente Pierre Boulez (Moutbrison, 1925) con su “Segunda sonata para piano” (1949) y una cantata sobre textos de René Char: “El sol de las aguas”, entró de lleno en el serialismo integral añadiendo la intensidad del sonido a los 3 elementos anteriores, como ya estaba indicado en la obra “Modos de valor e intensidad” (1949) de Olivier Messiaen (nacido en Avignon en 1908 y fallecido en 1992) auténtico padre del serialismo integral. Recomiendo un CD (del sello stradivarius) referencia STR10027 titulado: “La Nuova Scuola di Vienna, vol2, Berg, Schoenberg y Webern” con obras de los tres autores, dirigidas precisamente por Pierre Boulez (que es un gran director aparte de compositor) al frente de la London Symphony Orchestra. Como anécdota señalo que yo entré en esta música escuchando previamente muchas obras de Debussy y de Ravel, de alguna manera precursores del nuevo estilo, y posteriormente, aparte de las primeras obras de Schoenberg, me metí de lleno escuchado a diario la “Sinfonía opus 21” (1928) de Anton Webern (incluida precisamente en el referido CD) durante muchos meses, hasta que ya disfruté de lleno con esta música igual que disfrutaba con asignaturas de la carrera cuando ¡por fin! las entendía, después de pasarlo mal estudiando y estudiando. Otro CD más fácil de encontrar que tiene dicha obra, entre otras, es el titulado Anton Webern Sello Naxos, ref. 8.554841, con la Ulster Orchestra dirigida por Takuo Yuasa. Bibliografía • Diccionario de Música, por Josep Soler. Ed. Grijalbo, Barcelona, 1985. • Diccionario de la Música, por Manuel Valls Gorina. Alianza Editorial. Madrid, 1994. • Pierre Boulez, por Martine Cadien. Espasa Calpe. Madrid, 1985. • Historia General de la Música. Tomo IV: El Siglo XX, por Tomás Marco. Ed. Itsmo. Madrid, 1989. Para terminar recomiendo un CD de flamenco y otro de jazz. El de flamenco se titula “Yerbagüena” (Nuevos Medios) y está interpretado pro un guitarrista de oro de ley: Pepe Habichuela con diversos colaboradores, entre ellos el grupo hindú The Bollywood Strings. Varios números son una auténtica joya de fusión entre el flamenco y la música de la India (los gitanos provienen del Punjab, región de la India). Destaco un número sobre todos los demás: “En el Grec” cuyos casi once minutos se hacen cortos. Es una seguiriya movida, con introducción por martinetes del gran cantaor Guadiana y con estupendos solos improvisados de Baluji Shrivastava al sitar, Chandrú al violín y el propio Pepe a la guitarra. Si el número hubiese durado 40 minutos (como el CD de jazz de John Coltrane: “Ascensión”, que tiene solo un número) a mi no me hubiera importado en absoluto. Dicho número está grabado en directo en el teatro Grec de Barcelona. A Pepe le entrevisté hace 25 años en la radio junto a Enrique Morente. El disco de jazz que recomiendo, aparte del citado “Ascensión” (sello Impulse) es otro CD del mismo sello titulado “John Coltrane and Johnny Hartman”, para mi el mejor disco de baladas (temas lentos) del jazz después de más de cuarenta años de afición. El extraordinario cantante Johnny Hartman (Chicago, 1923-N. York, 1983) grabó este disco en 1963 (yo lo compré entonces en vinilo) con el cuarteto del insuperable saxofonista John Coltrane (Hamlet, Carolina del Norte, 1926-Nueva York, 1966). Ya hubiera querido Frank Sinatra llegarle a la suela de los zapatos a Hartman en calor y feeling natural (para mi Sinatra era un gran técnico pero con un fondo bastante teatral). Y el famoso fue Sinatra. Así se escribe la historia. Vinos | Jazz | Cine | Libros Bit - Nº 132 Sumario Editorial Opinión Entrevista A Vuelapluma H. Valencianos Cataluña Bit a Bit Display Display Empresa Gente Bit Especial Café Redacción GRETEL Tecn. Sociedad I Tecn. Sociedad II Portal Ingeniería Perfil ¿Qué es? Rincón Internet Pulso del Mercado Bit Recomienda N N Juan José González N N

Vinos | Jazz | Cine | Libros Cine TODO AL DIABLO y AL SOL DE AGOSTO de Manuel Vidal Estévez Desde luego no debemos identificar, o quizás más bien confundir, ‘hacer cine’ con ‘hacer películas’. Esto último normalmente se asocia a la realización de largometrajes de una duración, no se sabe muy bien porque razones, en el entorno de los noventa minutos. La duración, sin embargo, como ya decía Baruch Spinoza en la Definición V del Libro II de su Ética (1677), es “la continuación indefinida de la existencia”. Indefinida porque “no puede ser limitada en modo alguno por la naturaleza misma de la cosa existente ni tampoco por la causa eficiente” de la misma. La duración implica un comienzo no un fin. Encontramos cine en películas de diez minutos o de cuatro horas. Esto es evidente. Sin embargo, la realización de cortometrajes, con una duración en el entorno de los quince minutos, normalmente se plantea como un recorrido por y para el aprendizaje, como un paso previo a la dirección cinematográfica entendida, eso sí, como dirección de ‘largos’. Realización de ‘cortos’ que, en no pocas ocasiones, se caracteriza precisamente por un desconocimiento de lo que es la duración, de lo que es el tiempo o, lo que es más grave, un desconocimiento de lo que es la narración cinematográfica. En contadas ocasiones se nos muestra una totalidad fílmica singular construida, en primer lugar, sobre la utilización dominante y necesaria de códigos específicamente cinematográficos y, en segundo lugar, sobre una articulación ordenada de los mismos entre sí y con los códigos importados desde otras instancias productivas. Cuando digo ‘hacer cine’ quiero decir trabajar (pre)dominantemente dentro de lo específicamente fílmico, con códigos cinematográficos generales y particulares, para elaborar, mediante un proceso de singularización determinado, una realidad –la película– que trascienda las (infra)estructuras subjetivas, en un contexto problemático dado, y permita alcanzar una producción significativa de referentes, de universos referenciales, de referencias. Y, desde luego, aquí las palabras clave son: trascienda y referenciales. DESDE EL PAISAJE (1971), CRÓNICA EXTERIOR (1975), PARTENAIRE (1977), ESTACIÓN DE CHAMARTÍN (1981) (Espiga de Oro Cortometrajes en la Semana Internacional de Cine de Valladolid 1981), DÍAS INOLVIDABLES (1982) (Espiga de Oro Cortometrajes en la Semana Internacional de Cine de Valladolid 1982), UNA BOLA DE NIEVE EN EL INFIERNO (1992) (capítulo para la serie de TVE: Crónicas del Mal), YASUJIRU OZU, UN MAESTRO (1987) (trabajo monográfico para el extinto, por desgracia, programa de cine de TVE: Fila 7), TODO AL DIABLO (1999) y AL SOL DE AGOSTO (2001) es la obra realizada hasta el momento por un cineasta que se sitúa en ese espacio donde la escritura fílmica se cuece a partir de la coexistencia productiva de códigos específicamente cinematográficos, no psicológicos, sociológicos, históricos, dramáticos, lingüísticos, etc, y territorios existenciales crecidos a partir de una subjetividad auto-referencial –intrínseca– pero también exo-referencial –extrínseca–. En última instancia: hablar de uno mismo y hablar de los otros a través de uno. ¿Y que es lo específicamente cinematográfico? Para contestar a esta cuestión recurro de nuevo a Baruch Spinoza, concretamente al Escolio de la Proposición X del Libro II de la Ética, donde dice que “constituye necesariamente la esencia de una cosa aquello dado lo cual se da la cosa, y suprimido lo cual la cosa no se da”. Dentro de esta concepción de lo necesario situaríamos lo específico aunque también algunas otras necesidades más como el soporte material, las cadenas de valor y las diversas herramientas, aparatos, máquinas, maquinarias y maquinaciones que intervienen en el proceso de producción de un film. Dentro de lo específico ocupan una posición especial el ‘guión cinematográfico’, fundamentalmente en el llamado cine narrativo, la ‘puesta en escena’ del mismo y la ‘máquina de intercodificación’. ‘Guión cinematográfico’ entendido más como una actividad imaginaria (de imágenes imaginadas) y/o una (pre)disposición a mostrar en imágenes que como un libreto que seguir. ‘Puesta en escena’ entendida principalmente como encuadre, planificación, montaje y lo que hay detrás de cada una de estas actividades. ‘Máquina de intercodificación’ entendida como producción de una plusvalía significante en la articulación de los diferentes códigos que intervienen en un discurso fílmico concreto. La solidez narrativa y la capacidad profílmica de los guiones de TODO AL DIABLO y AL SOL DE AGOSTO, escritos por M. Vidal Estévez, así como la importancia y dedicación dada a la cámara, su posición y sus movimientos para aprehender, no para seguir o ilustrar, una realidad pre-fílmica construida desde el propio habla, le permite a aquél consolidar una discursividad donde las entidades referenciales, intrínsecas y extrínsecas, y las entidades semióticas, de expresión y de contenido, nos llegan, a través de la pantalla cinematográfica, unitaria y coherentemente articuladas, plenas de sentido y fisicidad (= capacidad expresiva). Hay cineastas que, como dice Pascal Bonitzer en Peinture et Cinéma. Decadrages (1995), “creen en la realidad” y hay cineastas que “creen en la imagen”, justo en la imagen. Entre los primeros cita a Maurice Pialat, entre los segundos a Jean-Luc Godard. Yo incluiría, sin duda alguna, a Manuel Vidal Estévez entre los segundos. El último plano del último film que ha rodado –AL SOL DE AGOSTO– lo reclama y lo exige. TODO AL DIABLO y AL SOL DE AGOSTO nos sumergen en un contexto familiar donde las singularidades existenciales allí presentes son metódicamente devastadas por la palabra y en la palabra –herramienta para el trueque afectivo– dentro de un entorno de micro-relaciones determinadas, o mejor dicho interiorizadas, desde disposiciones sociales concretas como la comunidad cultural, política o religiosa, la actividad laboral o el trabajo profesional, la industria del ocio, el Estado, los medios de comunicación, etc. Relaciones subjetivadas a partir de estructuras de y para el intercambio que se rigen, a su vez, por objetivos de creación de plusvalías no sólo, y en última instancia, económicas sino de poder y afectivas. Fuera de la pantalla pero no fuera de la historia, con anterioridad al tiempo narrativo (= tiempo diegético), el suicidio del padre en TODO AL DIABLO y de la madre en AL SOL DE AGOSTO. Suicidios, por lo tanto, referidos. Dentro de la pantalla, y por ello, del espacio y del tiempo narrativos, la muerte (: suicidio) de la madre en el primer caso y la muerte accidental del hijo en el segundo. Muertes, en cualquier caso, despiadadas. Contexto moral de tristezas y desencantos. La escalera en TODO AL DIABLO y la carretera en AL SOL DE AGOSTO llenan obsesivamente el espacio narrativo (= espacio diegético) sin concesiones a las elipsis especulativas o líricas. Contexto físico –corporal– de aproximaciones e imposibilidades. Hablar ¿de qué? Hablar ¿para qué? ¿Estamos solos? Cineasta, por otra parte, afectado, no tanto en las propuestas cinematográficas concretas como en las opciones para llevarlas a término, por la falta de una industria, tan definitoria en el panorama del cine español desde los años sesenta, a pesar del despliegue de las escuelas de Cine ¿o más bien de Imagen y Sonido?, públicas y privadas, a pesar de las subvenciones administrativas, autonómicas o centrales, a pesar del estallido de “los contenidos” en las televisiones públicas y privadas, por cable o por radio, a pesar de los oscarizados directores españoles y sus espacios productivos, sean chiringitos o no, etc. No es lo mismo trabajar dentro, en los aledaños o enfrente de una industria establecida que trabajar en la marginación de la nada. Vinos | Jazz | Cine | Libros Bit - Nº 132 Sumario Editorial Opinión Entrevista A Vuelapluma H. Valencianos Cataluña Bit a Bit Display Display Empresa Gente Bit Especial Café Redacción GRETEL Tecn. Sociedad I Tecn. Sociedad II Portal Ingeniería Perfil ¿Qué es? Rincón Internet Pulso del Mercado Bit Recomienda N Fernando Jiménez Molina

Libros Vinos | Jazz | Cine | Libros EL LIBRO DE BIT Meurling,J. ; Jeans, R. La Crónica de Ericsson. Ed. Ericsson. ISBN 91-7736-481-3. Estocolmo 2001. 480 pág. Parte de lo que representa Ericsson en el mundo de las telecomunicaciones comenzó a fraguarse a finales del siglo XIX en un pequeño taller de Drottninggatan, Estocolmo. Desde entonces generaciones de ingenieros han tenido la suerte de utilizar los equipos salidos de sus factorías y comprobar una verdad que Holger, uno de sus empleados y habitante de Aranjuez en la década de los noventa, nos contaba en forma de chiste: -¿Qué se requiere para mantener un equipo Ericsson? – Un hombre y un perro. -¿Un perro? – Si, controla que el hombre no toque el equipo. – Entonces ¿qué hace el hombre? – Da de comer al perro... Lars Magnus Ericsson nació en 1846 en una pequeña granja en Vegerbols, situada en la parte occidental de Suecia, cercana a Noruega. En su adolescencia realizó diversos oficios: aprendiz de herrero, herrero, minero, peón en la construcción de ferrocarriles. Con veinte años se trasladó a Estocolmo y comenzó a trabajar con A.H. Oller, un fabricante de instrumentos telegráficos para las Fuerzas Armadas y simultáneamente estudiaba matemática, tecnología y dibujo. Durante 1872 y 1875, una beca estatal le permitió completar su formación realizando trabajos en Alemania para Siemens y en Suiza para Hasler. En 1876, volvió a Suecia y abandono el taller de Oller y, junto a Carl Johan Andersson, fundó su propio negocio de instrumentos telegráficos. Ese mismo año, Bell inscribió su patente del teléfono en los Estados Unidos, e inmediatamente comenzó su venta en todas las grandes capitales. Los equipos se vendían por pares, la falta de infraestructura y centrales de conmutación limitaban su uso a situaciones domésticas; pero su utilidad se manifestó claramente y, simultáneamente, crearon la necesidad de realizar instalaciones y reparaciones. L.M. Ericsson entendió inmediatamente sus posibilidades y necesidades dirigiendo sus esfuerzos a la creación de dispositivos manejables, fiables y económicos. El éxito obtenido condujo, en los años sucesivos, a los cuadros conmutadores, las centrales telefónicas, la expansión nacional e internacional – primera fábrica fuera de Suecia en Kiev, 1893 -, la lucha por las concesiones, la depresión del 29 – en 1930 ya había 35 millones de abonados de las redes mundiales, las centrales telefónicas privadas, la II Guerra Mundial... Por ser la parte que profesionalmente más me interesa, he buscado, y no he encontrado, por la parte final de la obra referencias a los magníficos de equipos para construir redes de conmutación de paquetes basadas en los protocolos X.25. Una gama que de haber evolucionado adecuadamente podría haber llevado a Ericsson a una situación similar a Cisco o Nortel. Esta omisión es un pequeño olvido en el excelente libro de Meurling y Jeans escrito con rigor, apoyándose en excelentes fotografías históricas y un toque humorístico muy nórdico. Power, J. Como agua en la piedra – La historia de Amnistía Internacional Ed. Debate. ISBN 84-8304-466-9. Madrid 2001. 431 pág. Hace cuarenta años la idea de reunir informaciones sobre personas encarceladas, exclusivamente por sus ideas políticas, para después “enterrar” a los responsables bajo miles de cartas, tarjetas postales y telegramas pidiendo su libertad inmediata, mereció la calificación de una “locura” más de nuestra época. Este libro describe como, en bastantes casos, aunque no en todos, ha sido una idea salvadora de muchas vidas y con frutos nada despreciables. Los casos del nigeriano Olusegun Obasanjo, la difícil Guatemala, las matanzas de Bokassa en la República Centroafricana, Pinochet... Como afirma Jonathan Power, “Puede que quizás Amnistía no haya cambiado el mundo todavía, pero tampoco lo ha dejado tal como lo encontró”. LIBROS EN INTERNET En www.a-i.es podemos realizar un seguimiento continuo de las situaciones preocupantes para los derechos humanos. Excelente la documentación realizada por la sección española sobre el derecho de asilo (en PDF, 100 paginas). Vinos | Jazz | Cine | Libros Bit - Nº 132 Sumario Editorial Opinión Entrevista A Vuelapluma H. Valencianos Cataluña Bit a Bit Display Display Empresa Gente Bit Especial Café Redacción GRETEL Tecn. Sociedad I Tecn. Sociedad II Portal Ingeniería Perfil ¿Qué es? Rincón Internet Pulso del Mercado Bit Recomienda N Bernardo González Palacios