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Juegos Darío Maravall Autómatas celulares y procesamiento de imágenes Esta es la cuarta entrega para la sección de juegos del BIT y es también la cuarta vez que se habla de autómatasa Esto no es una casualidads ya que los j con sus reglas bien definidas y sus decisiones secuenciales das jugadasl en el tiempof se prestan a ser modelados con la teoría de autómatas Sin embargos los autómatas celulares no sonf ni mucho menoSs el modelo de ningún juegos al menos en la vertiente que vamos a tratar ahorae Pero su modo de comportamiento tan sencillos al tiempo que extraordinariamente ricOs les hace atractivos para ser tratados como un juego matemáticc En Juegos del número 33 del BITs con el título de EI juego de la vida se introdujo una breve definición de autómata celular fhabría que hablar de matrices de autómatash cuya característica fundamental es que las funciones de salida y de transiciones de estados dependen del estado de los autómatas vecinos4 Volvemos hoy a estas máquinas secuenciales para comentar su aplicación en el procesamiento de imágenes digital En este mismo números en el artículo Visión Artificial uasada en Computadora puede verse en la figura 1 lo que est para el computador una imagem una matrizf generalmente cuadrada de números enteros quet grosso modof codifican la intensidad luminosa de la correspondiente escenaJ Una de las operaciones básicas en el análisis automático de imágenes es la extracción de bordesí es deci la determinación del contorno de los objetos en su sene A tal finf se aplican sobre cada elemento de la matriZj operadores derivados del gradiente de intensidad luminosal Por ejemplc unos operadores derivados del gradiente de intensidad luminosa Por ejemplo unos operadores derivados del gradiente de intensidad luminosaí Unos operadores muy empleados se basan en máscaras de 9 elementosí centrados en cada pixel de la imagenf como el que aparece en la figura 1t en donde las letras at bt ct se refieren a niveles de intensidad luminosal Para el pixel centrad de intensidad luminosa eí el módulo del gradiente tíe intensidad serial Una vez aplicado fde manera simultánea o en paralelol el operador fD a todos los pixelsf para llegar a los bordes de los objetos se pasaría a una operación de umbral obteniéndose una binariai En un computador convencionalf con una CPU única ejecutando secuencialmente instrucciones de programa almacenado en memoria sobre datos también en memoria la extracción de bordes no esf por supuesto procesamiento paralelo y por tanto la virtud computacional de los autómatas celulares quedaMáscara del autómata celular para detección de bordea lmagenVf propuesta para detección de bordest Los números que aparecen en el interior de los tres ofc jetos indican intensidad luminosaa Los objetos se encuentran sobre fondo blanco Imáxima inten sidadh Suponiendo un digitalizador de 8 bitsí las casillas ípixelsj en blanco son de intensidad luminosa 255Í En este sentido y desde que von Neumann en 1952 definiera los autómatas celulares como matrices de procesadores organizados en forma de tablero de ajedrez Uicl cada uno de ellos conectado a sus vecinos se han diseñado y construido varias decenas de diferentes computadores celularesa ILLIAC IVf posiblemente el supercomputador más conocidof está inspirado en los autómatas celulares De hechOj las máquinas del tipo SIMD tde single instruction múltiple data h o procesadores en array tan empleados hoy día se basan en un principio similar una sola instrucción fdentro de un repertorio más amplio que el autómata celular que hemos considerado aquf para detectar bordesj se ejecuta simultáneamente en varios procesadores que manejan datos propiost Volviendo a los juegos y con el papel y lápiz o una calculadora de bolsillof se propone aplicar el operador Cljt más una función de umbraL a la imageiV de la figura 2 en la que aparecen varias formas geométricas sencillas Para aquellos lectores que dispongan de medios de cálculo algo más potentes prepondríamos las extracción de bordes de la figura 1 del artículo Visión Artificial basada en Computador que aparece en este mismo númeroí BIBLIOGRAFÍA El operador 0 así como la figura t se han extraído del libro Digital Image Processing de González y Wintz que se referencia en el artículo Visión Artificial basada en Computador de este numere Una recensión bastante completa y detallada de algunos temas de computadores celulares esi KCPRESTONetaL I1979K Bassic of Cellular Logic with some Applications in Medical Imaging Processing Proceedings of the IEEEf May I826856K

Filosofía Juan Blanco Kant filosofía de la historia En 1785, Kant escribe una serie de artículos para una historia general concebida en un sentido cosmopolita y Contestación a la pregunta Qué es la Ilustración, en relación con la obra de Herder Ideas para la filosofia de la historia de la humanidad. Aún cuando los opúsculos son breves, su importancia es fundamental para la compresión de la filosofía kantiana. Kant niega la idea roussoniana de los estados de la humanidad la edad feliz del buen salvaje, que es ahogado por los malos que trae la cultura. Kant considera esta exposición equivocada para él, las edades que describe Rousseau no contradicción que el filósofo francés suponía en las mismas, Kant la ve como una necesidad propia de la historia. La Historia es, pues, una contradicción a través de la cual se expresa la constitución moral de la humanidad. La filosofía kantiana acaba afirmando siempre la superioridad del individuo sobre cualquier otra clase de .existencia y, así, las construcciones sociales de carácter general, como el Estado, no pueden someter, ni apropiarse, la vida del sujeto. Las generalizaciones sociales sólo sirven para el desarrollo de las estructuras internas del individuo humano. En el escrito sobre Qué es la Ilustración .explícala idea de libertad como un principio que busca una construcción adecuada la historia libre donde poder desarrollarse. La realidad social, sin embargo, representa una contradicción a esa libertad que el hombre busca, porque el tiempo donde tiene que ponerse ese hombre no es otra cosa que la contradicción a lo libre. Y la contradicción se manifiesta en el hecho de que la libertad humana tenga que desarrollarse siguiendo los impulsos de sus intereses egoístas. El egoísmo es una de las palancas que mueve los impulsos de la historia. La historia tiene, pues, un perfil que relaciona la existencia individual de los sujetos humanos con el tiempo en el que esa existencia se produce. Esta historia positiva, que daría cuenta de los hechos tal y como sucedieron, habla de una realidad que, sin embargo, no es única, porque, pese a producirse como se produjo, podría haber sido también de otra manera. La libertad que hay en la historia positiva no es toda la libertad posible, y los insistimos, se podrían haber desarrollado de manera distinta. Esa otra manera, que nunca se produjo, también está contenida en la idea de libertad. Por eso, al lado de lo positivo de la historia del mundo, existe otra historia donde el hombre se ve puesto, realizado como humanidad. Es en la historia de la humanidad donde hay que encontrar la idea completa de la libertad. Por lo tanto, esta historia no positiva es un concepto posible que encierra en su interior todas as formas a través de las cuales pudiera realizarse la condición La historia busca la realidad donde el individuo se desarrolla y se produce, y si la Crítica de la razón pura condiciones intelectuales, lógicas de ese mundo de experiencia propio de la especie humana, la filosofía de la historia busca también, por los caminos abiertos por la Crítica, las condiciones de realización del mismo sujeto y el tiempo de las representaciones morales. Es la experiencia moral el territorio propio que la historia necesita para desarrollar su tesis. La filosofía de la historia es, pues, una de las formas de que dispone la conciencia moral para encontrarse a sí misma, es decir, para, en el desarrollo que supone la historia, fijar la noción misma de libertad. Todos los supuestos y todos los instrumentos de la sociedad política, los órganos de gobierno y las legislaciones, no son más que simples medios para conseguir la libertad, elemento irreductible de la conciencia moral, al que hace referencia siempre cualquier hecho que se produzca en el campo de la historia. Es en el territorio de la moralidad donde se evidencia y manifiesta no lo que el hombre es, sino lo que debe ser, y la historia, como derivación de la moral, es también un territorio donde el deber ser está siempre presente. Lo que sucede en ella no debe entenderse sino en función de esa búsqueda, que trata de encontrar la voluntad de un sujeto que no posee otras leyes, para garantizar esta búsqueda, que las extraídas de su propia conciencia. Es, por lo tanto, en la conciencia, donde hay que buscar las leyes de la historia. La conciencia no posee otros objetos de referencia que los extraídos de su propia interioridad. Es la conciencia que se hace voluntad, es decir, que se realiza en la acción y que sólo se explica por ella. Ya no son leyes de la naturaleza lo que se busca en el campo de los actos, sino los por ques de los actos mismos. El por qué primero, que funciona como principio a través del cual se canalizan las acciones humanas, es el bien. Las leyes de la conciencia, por lo tanto, se relacionan siempre con el bien y una conciencia moral, consecuentemente, sería la que buscara el bien como fin de sus actos. La necesita salirse fuera de ella fines por medio de los cuales se realiza y, por ello, la libertad es una condición nacida de esa autonomía. La libertad no se explica desde un mundo exterior a la conciencia, sino que nace de lo que sucede en el mundo de la mundo externo donde los objetos se dan, en la conciencia, ligados por la necesidad que externa de esos objetos. Al ser la libertad valga la redundancia un objeto libre, la razón juega con él de forma absolutamente voluntaria, es decir, es la recta voluntad, la voluntad racional la que en este juego decide, mediante reglas qué es lo que debe ser y ese debe ser, como hemos dicho, no es otra cosa que la misma noción de bien. De esta manera, la historia se encuentra siempre dentro del campo del debe ser, del espacio creado por la razón para poder realizar los fines que la moralidad necesita. La razón moral indica al hombre, mediante reglas, cómo debe conducirse para ser lo que, debe ser, y estas reglas implican progreso, evolución, que alcanzan no sólo al sujeto privado de la historia, sino también al producto general de esa historia misma, la En, las alternativas que presenta la realidad de la historia que el hombre vive es la contradicción necesaria para que el hombre pueda progresar. El progreso y la razón, en su desarrollo histórico, necesitan del total de las contradicciones que se positiva. La necesidad de la fama, por ejemplo, impulsara1 al hombrea conseguir objetivos de grandeza moral que sin ella sería imposible de alcanzar. Es la necesidad de reconocimiento en este caso factor eminentemente egoísta la que impulsa el movimiento hacia la acción buena. El astuto inductor, como dice Kant, que es la razón, pone inadecuados, desde el punto para alcanzar resultados óptimos de moralidad. Por ello, la realidad política espacio material donde se produce el hecho histórico no es otra cosa que el medio que el deber ser de la moralidad necesita para desarrollar el concepto completo del hombre alcanzar el ser moral, la libertad.

Música Luis Piedra del Palacio Ano europeo de la música Doménico Scarlatti El tricentenario del nacimiento de J.S. Bach, que se cumplirá concretamente el próximo 21 de Marzo, ha propiciado la celebración a lo largo de 1985 del Año Europeo de la Música. En él tricentenario de los nacimientos de Haendel 23 de Febrero y de Scarlatti 26 de Octubre. Pero el brillo casi cegador de los dos primeros citados a los que dedicamos ya el artículo anterior, podría hacer palidecer el recuerdo del ítaloespañol Doménico Scarlatti, lo que sería injusto. Italiano por nacimiento, pero en España a lo largo de los últimos 28 años de su vida, en donde murió en 1757, Scarlatti es quizá el creador de la música más para teclado solo de todo el siglo XVIII, y ello le en la Historia de la Música, desde luego mayor que el que podría asignársele en popularidad. Porque es que Doménico Scarlatti, con sus Sonatas para clavecín, de las que hasta hoy van catalogadas la elevadísima cifra de 555, es el iniciador de una moderna ejecución pianística que a partir de él fue recorriendo el largo camino hacia la luminosa y pujante independencia lograda en nuestro siglo XX. Hijo de otro fecundísimo compositor de la escuela napolitana, Alessandro, Doménico Scarlatti fue famoso como clavecinista y que en e caso de Bach las solista no son más que uno de los muchos aspectos de su obra, Scarlatti concentró sus esfuerzos en la Sonata para clave solo. No ya heredero, sino él mismo inmerso como del XVIII en las formas barrocas, supo moldearen ellas su espíritu creador, liberando al clave de servidumbre como instrumento acompañante, y personalizándolo como elemento expresivo independiente. Las Sonatas de Scarlatti son piezas breves de un solo tiempo en forma de en dos partes, sin desarrollo no hay que pensar, naturalmente, en la forma sonata propia del clasicismo sobre la forma sonata clásica, se puede consultar nuestro artículo publicado en el núm. 23 de BIT, sino en etimología de la palabra como pieza para ser sonada o tocada por un instrumento. A pesar de ello, y aunque es evidente que en Scarlatti, principal sobre el que se sustenta la construcción de sus Sonatas es la forma de danza, herencia y continuidad de la Suite evidente que dentro de ella el autor creó tipos de anunciadores de los modelos clásicos característicos de la época final del siglo XVIII. su momento nuevas posibilidades a la música para teclado sus siempre .graciosos giros presentan recursos y efectos sonoros desconocidos hasta entonces exploran todas las verdaderas posibilidades del clave, desconocidas hasta entonces, desde sus expresiones más apacibles hasta las más brillantes. Scarlatti inunda nuestros oídos con torrentes .de notas, y nos deslumbra con sus majestuosos saltos de una a otra, o con la técnica de ejecución que el intérprete ha de poner en juego para tocar estas obras, impensable para la época en que fueron escritas cruce de manos, por ejemplo. Pensemos que hasta la época de Scarlatti, el clavecín y los demás instrumentos de teclado estaban prácticamente relegados a una mera misión de acompañamiento de otros instrumentos de cuerda o de viento, o de la voz humana, cumpliendo la función del bajo continuo. Con Scarlatti los instrumentos de teclado levantan el vuelo para llegar a la primacía expresiva que alcanzó el piano a partir del siglo XIX. Todo lo anterior sitúa la importancia de Scarlatti dentro del panorama español, la figura de este autor es particularmente importante e influyente. Scarlatti era músico de cámara de la reina DB María Bárbara de Braganza, la princesa portuguesa que por su casamiento con el que había de ser Fernando VI llegó a reina de España. Escritas estas Sonatas con toda probabilidad para que las tocara al Clave D María Bárbara, no sólo incorporaron giros populares españoles que la sensibilidad del autor estiliza y eleva por primera vez a la virtuosidad del teclado no sólo sus armonías y ritmos están impregnados del sabor particular de la música española, de sus danzas y de sus instrumentos, en especial la guitarra no sólo contienen un neto españolismo de ritmos y sonoridades. Ocurre también que su nitidez, ritmo alegre, esa sensación de que todo está en su sitio sin perder por ello rasgos de tumultuosa imaginación, ejerció gran influencia sobre los compositores españoles posteriores, entre los que destaca el Padre Antonio Soler. Estamos, pues, no sólo ante un músico de gran importancia histórica por lo indicado al principio en cuanto a las posibilidades de ejecución pianística que él inició en gran medida, sino ante un italiano de decisiva influencia en los siglos XVIII y XIX españoles. Lástima que, entrado el XIX, la brillantísima trayectoria musical española se torciera por las corrientes extranjerizantes de una línea cultural decadente y equivocada pero esto es ya otra historia que todavía estamos pagando.

Vinos Manuel Gamella Bacete Aprender bebiendo, beber aprendiendo 2 Tal como prometíamos en el número anterior vamos ya hoy a descorchar la botella que tan atentamente estuvimos curioseando. Tomemos el sacacorchos y al ataque. Pero, qué sacacorchos. Lo normal será que dispongamos del tipo tradicional de pincho helicoidal con algún sistema de palanca. Bien está, pero también hay otros. El mejor es el compuesto por dos láminas de acero que se introducen entre el tapón y el cuello de la botella y actuando como una de pinza permiten, con algo de práctica y habilidad, extraer el corcho intacto sin riesgo de que queden trocitos flotando en el vino. El peor que conozco, aunque hay que admitir su ingenio, es el que bombea aire a través de una aguja que perfora el corcho, haciéndolo salir por presión, pero alterando con aire disuelto el contenido. En cualquier caso, se use el que se use, tengamos cuidado de mover el sacacorchos y no la botella para evitar el peligro de enturbiarla. Ya está abierta y ante nosotros tenemos un corcho. No lo tiremos asi como asi, se trata de una pieza muy importante. Por excelente que sea un vino, un corcho corto lo adecuado es unos 4 cm. o defectuoso, hará que se pase de oxidación en el plazo de unos meses. Un corcho demasiado seco, lo que inevitablemente se consigue teniendo la botella de pie más de dos semanas, deja también pasar el aire de manera perniciosa. Por último, muchos corchos se agrietan con los años, permitiendo a veces el desarrollo de hongos y bacterias en los resquicios, o simplemente dando lugar a sobreoxidación. El resultado es que vinos que podrían aguantar bien 15 ó 20 años que mucha gente cree, se pasan o cogen gusto a moho antes, a menos que se les vuelva a encorchar alguna vez. De todo esto podemos hacernos una idea mediante una sencilla inspección de la prueba que tenernos en la mano y ante nuestras narices. Ha llegado el momento de poner nuestro vino a la vista. Para ello será mejor una copa estorbarnos con los dedos, a ser posible algo más cerrada por el borde que por el centro para que concentre más el aroma y pueda inclinarse sin que se derrame y, desde luego, lisa, incolora y transparente. Un profesional exigiría catavinos normalizados, pero son caros y se puede prescindir de ellos mientras sigamos en el campo amateur. Si se 1 sospecha la existencia de viejos por ejemplo, interesa agitar poco la botella, de ahí el invento de las cestillas que la mantienen inclinada y permiten servir con un movimiento mínimo. Sirvamos ahora, pero mejor poco, ya repetiremos después si nos gusta. Una copa a un tercio nos permitirá de momento observar el vino no sólo en volumen sino, inclinándole, en capa fina y contra un fondo blanco. Esta es la mejor manera de apreciar el color del vino, a veces muy hermoso y además ilustrativo de su buena crianza. En efecto, la oxidación suave a través de la madera de las barricas va transformando los tonos amarillentos y verdosos de oro viejo y los cerezas y morados de los tintos jóvenes en tejas y anaranjados de intensidad creciente con el tiempo Si el vino está limpio su aspecto debe ser brillante moviéndolo un poco veremos si se forman lágrimas en el cristal, lo que indicana un alto contenido de alcohol o de azúcar la formación de pequeñas burbujas indica una retención de gas carbónico, característica de algunos tipos de vinos y se trata de un espumoso la continuidad y homogeneidad del desprendimiento de burbujas indican una correcta elaboración. Tras la vista vamos al olfato, pero tengamos en cuenta algunas consideraciones. En primer lugar parece esquema de clasificación que nos permita poner algo de orden de la multitud enorme de olores distintos que los .vinos pueden arrojarnos. Recomiendo una división clásica que tiene la ventaja de facilitar ciertas deducciones. Llamaremos aromas primarios a los que pueden reconocerse como propios de los mostos con los que se hizo la elaboración, se originan durante el proceso de transformación en vino y terciarios a los que se desarrollan en el vino ya elaborado por su crianza o evolución en depósitos, cubas y botellas. En segundo lugar vamos a decir algo de las temperaturas. Las sustancias responsables de los aromas primarios y secundarios parecen ser lo bastante ligeras como para desprenderse bien al aire a temperaturas bajas así se explica que los buenos vinos jóvenes, que deben conservar estos aromas, resulten agradables y sabrosos sirviéndolos fríos fríos, no helados. Por el contrario, la mayor parte de los aromas terciarios sólo se desprenden bien a temperaturas más elevadas, por eso los vinos de crianza conviene consumirlos más bien templados chambres que dicen los franceses. En tercer lugar recordemos que los olores no sólo alcanzan la pituitaria de la nariz sino también desde et paladar a través de la garganta. Esto vale sobre todo para los terciarios, por lo que acabamos de decir sobre las temperaturas, y no deberemos olvidarlo cuando tengamos el vino en la boca. Ahora ya sabemos lo suficiente para, en la próxima revista, olfatear nuestro vino de manera provechosa.

Beatriz Sánchez Cuando a finales del siglo pasado, Otto Lilienthal comenzó a diseñar pequeños aviones, estaba muy lejos de imaginar, que éstos sencillos prototipos iban, con el paso del tiempo, a convel"ti I-se en los pioneros dc los modernos aviones ultraligeros. La fiebre por este nuevo y llamativo deporte se despierta en Estados Unidos, a comienzas de los años 70, Los diseños con los que se comienzan a pl-acticar los primeros vuelos son modelos copiados de antiguos avioncs del siglo pasado, y tambien con los primeros modelos que los pioneros de la aviación habían construido a principios de éste siglo, En 1970, John Moore, diseña el primer avión ultraligero, uniendo a la ~Táctica deportíva, la Idea de abaratal" los costes de manten imiento de la aviación convencional. En la década de los 70, surgen pOI" todos los Estados Unidos gran cantidad de clubes y escuelas que pel"miten el desarrollo comercia I de éste nuevo deporte. Esta gran p"roliferación trae consigo el nacimiento de nuevos diseñado res y de los primeros constructores. Cada uno va a tener sus pl"Opias ideas, pel"O basadas en el diseño canard, pico de pato. La aviación ultraligera va a traspasar las fronteras dc EE.UU. y se instala en el resto de países de Europa, entre ellos España, Los prlmcros aviones ultraligel"Os que llegan a nuestro pal"s, son acogidos con gran Interés, y se produce un gran desarrollo dc esta actividad, La Adminlstrilclón españo la torda si 11 embargo u r,os meses en ordenar y (~stablecer unas norm"s legales para la práctica de la aviación ultl"allgera. En Novlelnbre de 1982, se dista el primcl- Real Decreto que determina el desarrollo de esta actividad, con postNioridad, el 7 de Abril de 1983, queda detinida y reg lamentada la aV"lación ultra ligera. Es una legislación, muy generosa con respecto a la de otros pa(ses. PROTOTIPOS. En la actualidad, los diseños de aviones ultraligeros han llegado muy alto en cuanto a se grado de sofisticación, Los modelos actuales pueden ser de dos o tres ejes, Los pl"imeros poseen mandos de profu ndidad o altura y mando de alabeo, es decir, para mover los diferentes planos; los de tres ejes, cuentan cc 11 mandos de profund idad, alabeo y tamb"lén dirección. Hay otro tipo de aviones ultraligeros, que se asemejan más a una pequeña avioneta; en ellos, el piloto va cubierto con un carenado que le da la configuración de u n avión trad icional. Los ultl"aligeros son un grupo motor propulsor, con unos pl anos de sustentación y unos mandos aerodinámicos que perm iten distintas variaciones. Existen otros modelos que carecen de esos mandos, en ellos, los desplazamientos se consiguen a través de los movi m ientos del cuerpo del piloto. Los materiales utilizados en la fabricación de estos prototi pos son aerodinámicos y nada tienen que envidiar en resistencia a los que se utilizan en la fabricación de los aviones convencionales. MOTORES. El 90% de los motores incorporados a la aviación ultraligera son bici I índricos, es decir, de dos tiempos. Su potencia puede oscilar entre los 20 y los 60 caballos, según el tipo de avión al que este incorporado. La velocidad que u no de estos motores puede alcanzar está alrededor de los 70 y 11O kilómetros. La procedencia de los aviones en el momento actual es, tanto de importación, de pa fses en los cuales e e deporte está más avanzado, como de fabricaGÍ ón propia. Los prototipos existentes en el mercado de fabricación nacional son monoplazas y biplazas. Las marcas más utilizadas son, Tango, Icaro, Clisa, Flight y Ska Jet. Entre las prendas de vestir, una i nd ispensable y obl igatoria es el casco. También son recomendables los guantes, las gafas y las botas. En cuanto al precio de los aviones, osci la entre las 700.000 y 1.500,000 pesetas. APRENDIZAJE Y PRECIOS. Los lugares en los que actualmente se puede aprender a manejar un avión ultraligero son: MADRID. Morazarzal y Villanueva del Pardillo. BARCELONA. La Cerdaña y en SabadeJl. PALMA DE MALLORCA. El Toro. Los precios de un cursillo para aprender a manejar un avión están entre las 50,000 y 70.000 pesetas, segÚn el tipo de que se trate.

Juan Blanco La moral natural está unida a los sentimientos, la artificial a la razón. Adam Smith es partidiario de la primera; supone que existe un "sentido moral" que —al igual que los otros sentidos es capaz de abstraer de los hechos la realidad moral que éstos poseen. La moralidad tiene un mundo de objetos propios, pudiéndose percibir y comprobar lo que son, sin tener que echar mano de principios contenidos en la razón. Asi, el bien no es una idea que produce el entendimiento en su interior, y que se pone fuera para que la voluntad pueda alcanzarlo; por eso el fin de la voluntad no consiste en adecuar sus operaciones al bien, según las normas de la razón. El bien, representado en ese sentido especial que es la moral natural, se rige, según A. Smith, por las mismas reglas que los demás sentidos: busca satisfacer las exigencias del organismo humano; es un bien orgánico, que se convierte en el centro de las actividades del hombre e impulsa a éste para que encuentre la mayor cantidad de placer en las operaciones que realiza. El placer es el fin al que tienden los sentimientos, siendo éstos la traducción psíquica de las sensaciones. Cualquier sentimiento se manifiesta como una "acción" que se añade a los datos suministrados por los sentidos. La acción refleja el nivel primario, básico, de la conducta humana, y las sensaciones el elemento espontáneo, irreductible, al que, por tanto, no hay que buscar explicación: toda explicación está contenida en él por principio. Adam Smith no sobrepasa los niveles de la estructura psíquica cuando se pregunta por la razones morales del hombre. Apela a otra razón que no se sale del horizonte de la conducta. Los motivos son los impulsos que obligan al individuo a moverse y a producir hechos, según las razones propias de esos motivos. Razón y motivo son, para él, una misma cosa. Evidentemente, un individuo construido según estas normas es un sujeto egoísta, incapaz de salirse de sí mismo para buscar al otro. Pero Adam Smith define al otro como un ente abstracto al que carga de sentido el yo que lo observa, que lo quiere o que lo odia. En esa observación que yo hago del otro pongo mis sentimientos y entonces me imagino que yo soy ese otro, apareciendo en mí sentimientos y emociones que lo identifican conmigo. En cuanto a los sentimientos, están distribuidos según un orden regido por la naturaleza y, en consecuencia, los procedimientos mediante los cuales se expresan tienen que respetar la legislación impuesta por aquella. El egoísmo de los 4 sentimientos produce un afecto limitado, no actúa de forma incotrolada sino que se mantiene dentro de los límites adecuados a la supervivencia del organismo egoísta. La providencia natural ha puesto en el sujeto una ley estricta —el sentido común— que opera de forma universal, obligando a los subditos de su legislación a no salirse de su acción reguladora. El egoísmo tiene una función utilitaria, y desecha, por tanto, aquellas cosas que pudieran resultar inútiles para su desarrollo. Un cierto grado de sociabilidad, basada en la utilidad, circula por la teoría de Adam Smith, que no admite, insistimos, el * dominio de la razón formal, por considerarla imperante La "Teoría de los Sentimientos Morales", escrita casi 20 años antes que su obra capital "La Riqueza de las Naciones", no se corresponde exactamente con ésta. En "La Riqueza de las Naciones", A. Smith pretende objetivar la teoría de los sentimientos morales; intenta establecer reglas que justifiquen un sistema en el que se de respuesta a las preguntas que el hombre puede hacerse sobre las condiciones de su propia naturaleza. En principio, la obra es, 4 para el lector de nuestro tiempo, una exposición teñida de un cierto pesimismo, de una cierta melancolía. Adam Smith parece que siente el hecho de que la razón no pueda controlar los sentimientos humanos y a la categoría de reguladora una mercancía vale, y el Y, sin embargo, Adam Smith se aplica a describir del progreso social. Así, las trabajo incluye, también por es un hombre ilustrado, que puntualmente lo que él cree diferencias existentes entre definición, la existencia misma cree en el progreso y espera, que representa al sujeto de la los distintos sujetos sociales del productor por ello, que sea la riqueza forma más natural y completa sirven como acicate de El egoísmo, reflejado en la de las naciones —no la Su descripción nos propone al estímulo: en los que poseen ganancia, es lo que obliga pobreza— la que produzca un sistema económico como riqueza, para seguirla —de manera necesaria— al desarrollo que alcance y verdadera ciencia natural del disfrutando; en los poseedor a cooperar en el beneficie, también al hasta hombre, cuyos mecanismos desposeídos, para alcanzarla. mantenimiento del que ahora desposeído. ponen al descubierto las El sentir la sociedad como trabaja, proveyéndolo de los La desnudez con que plantea motivaciones no solo del constituida por sujetos elementos indispensables la realidad económica, ha sujeto individual sino también diferentes, y el sentirse el para que se sostenga como valido al filósofo inglés y principalmente, del sujeto sujeto mismo como un ser organismo físico o, lo que críticas acervas, y no solo social. que se concibe en esa es lo mismo, como de los que pudieran La teoría de A. Smith no diferencia sino, más aún, implemento productivo. considerarse enemigos empieza, como en otros acrecentarla, mientras el que Si el poseedor de riqueza tradicionales de su grandes pensadores del no posee bienes lucha por pudiera prescindir del doctrina; también de los racionalismo, por conseguirlos para, de esa desposeído, lo haría, sin propios practicantes de esa establecer las relaciones que forma, igualarse con los importarle el destino que éste doctrina, que se veían se dan entre el poder y el diferentes. En cualquier caso, sufriera; si no lo hace es reflejados en la cruda sujeto que vive dentro de él. a la regulación social le basta porque de su existencia se exposición que, de la No se trata ahora de dilucidar con que se cumpla la primera desprende el beneficio. sociedad económica, hace en que consiste la libertad regla; la segunda se plantea el padre de la Economía del hombre. La libertad es una cuestión secundaria para sólo como aspiración —simple deseo— que mantiene al En "La Riqueza de las Naciones" no son los móviles Clásica. el pensador inglés, y no individuo dentro de los individuales del sujeto es pertinente, por inútil, códigos sociales. los que determinan su analizar algo que sólo la En el análisis de "La Riqueza conducta, como ocurría en la los razón formal puede descubrir de las Naciones", A. Smith Sentimientos Morales". en los términos en que se plantea la cuestión. establece una relación de NECESIDAD, bajo la También desaparece la libertad que el hombre tenía, Es lo económico lo que forma de egoísmo social, en esta obra, y su implica a todos los sujetos entre esos dos grandes responsabilidad personal que conviven dentro de una grupos que componen —en en los hechos que producía. sociedad. Igual que el agua esencia— la realidad o el fuego, es un elemento económica. Las necesidades Ahora el hombre no es otra básico que no se puede anular de ambos son distintas, pero cosa que un ser abstraído, y sin el cual es impensable la su cooperación resulta cuyas emociones no son noción misma de hombre. indispensable e inevitable. La libres sino reflejo de un Todos los hombres dependen producción incluye a uno y mecanismo absoluto que por igual de que esa realidad otro en su proceso, puesto impone las leyes del económica se desarrolle que producir significa —ya destino humano. Cada de la forma más armónica y en tiempo de Smith— reunir individuo debe soportar la completa. un conjunto de elementos carga que le corresponde, (capital, mercado, etc.) según las funciones que le Pero la armonía económica en una unidad que han sido asignada por las 1 no supone un desarrollo contiene las razones de la estructuras del mecanismo. igualitario, en el que todos producción misma: el Nadie puede escaparse de esa y cada uno de los trabajo. Adam Smith es el voluntad general, que legisla que individuos que conforman primero que fundamenta, de sin tener en cuenta, para nada una misma sociedad manera sistemática, la ni la piedad ni la justicia. progresen de la misma manera definición del trabajo Entre sus razones, ninguna y en el mismo grado. Por el como creador del valor hay que no esté justificada contrario, la desigualdad es económico. Es el trabajo por el hecho productivo, la esencia del sistema, elevada dice, quien determina lo que por las leyes del mercado.

Luis Piedra del Palacio En este Año Europeo de la Música, no deja de ser curioso el abuso que en España se hace del emblema que el Consejo de Europa ha creado para simbolizar gráficamente este carácter musical de 1985. La figurita de perfil helénico rematada por arriba, a modo de ojo, frente y oreja, con la clave de sol, a la derecha por el pentagrama, y rodeada por doce estrellas de cinco puntas (reproducida por nosotros en el n° 34 de BIT), preside este año los escenarios de gran número de nuestras escasas salas de concierto, figura en los carteles anunciadores de muchos actos musicales, se invoca como ficticio motivo para la organización de ciclos análogos a los de otros años, que se hubieran organizado igual de no existir tal Año de la Música (pienso, por ejemplo, en el ciclo de Ibermúsica en el Teatro Real de Madrid, muy parecido a los ciclos de primavera de otros años anteriores). Parece como si poniendo por doquier este emblema, a modo de escudo o de reclamo, ya tuviéramos la patente de oficiantes del Año Europeo de la Música. Pero, ¿qué se está haciendo en España para poder señalar musicalmente este año, no ya como algo distinto a los anteriores -lo que sería poco si luego no existiera una continuidad-, sino como punto de partida para tratar de rellenar lagunas, enderezar estructuras, ir tomando conciencia de nuestro desierto musical, de la apatía cultural que existe en este campo concreto? Sólo algún esfuerzo aislado casi siempre condenado al fracaso por falta de calor para el cultivo de tan frágiles intentos. A este respecto, queremos hoy indicar un objetivo que podría justificar el emblema de "Año Europeo de la Música" aplicado a nuestro país. Nos referimos a la recuperación para España de un compositor clave en la comprensión de la música de vanguardia; de Roberto Gerhard, el músico catalán, nacido en Valls en 1896, exiliado a Inglaterra al término de nuestra guerra civil, ignorado totalmente aquí, y fallecido en Cambridge en 1970 tras haber adoptado la nacionalidad británica. Que yo recuerde, sólo se ha oído música de Gerhard en Madrid, de manera monográfica (aparte de alguna que otra audición suelta de alguna de sus obras); en un tímido concierto organizado en Febrero de 1984 por el Centro para la Difusión de la Música Contemporánea, al que asistieron en el Teatro Real no más de cuatrocientas personas, por falta, entre otras cosas, de una publicidad y de un eco adecuados. El caso es que el público musical en España no ha asimilado todavía el sentido de ia obra de los componentes de la Segunda Escuela de Viena, punto de partida de la posterior evolución de la música del siglo XX. Esto es sin duda atribuible en principio a la desertización musical de nuestro país en el siglo XIX, pero en ello termina de influir el hecho de que tras la guerra civil se borró a conciencia, y de un plumazo, la interesantísima labor realizada por el selecto grupo de músicos que constituyeron la llamada "generación de la República" (Salvador Bacarisse, Pittaluga, Adolfo Salazar, Gerhard) ( el salto imposible de Falla a la vanguardia actual (Luis de Pablo, Cristóbal Halffter, Bernaola, Tomás Marco) es forzosamente muy difícil. Pues bien, ante esta situación, el conocimiento de la obra de un solo hombre, Roberto Gerhard, hubiera facilitado la comprensión de este salto. Gerhard ocupa la posición creativa más avanzada dentro de la Generación de la República, lo que unido a su sólida formación técnica y a su extraordinaria sensibilidad artística, le convierte en un eslabón fundamental en la evolución del lenguaje musical. Gerhard es el único discípulo español que tuvo el creador del sistema dodecafónico que caracteriza a la 2a Escuela de Viena, traducidos en una influencia decisiva sobre su creación musical, hacen de él un caso absolutamente singular dentro del panorama musical español de la época. Entre las obras más importantes de Gerhard, es imprescindible citar: - Quinteto de viento (1928), obra de importancia capital para la música española del siglo XX. — Concierto para violín y orquesta (1945), estrenado en España en 1983. - Cuatro Sinfonías (1953-57-60 y 67), que constituyen sin duda el ciclo sinfónico de más altura creado nunca por un español. De ellas se ha estrenado aquí solamente la primera en 1984. — Concierto para orquesta (1965). — Concierto para clave, cuerda y percusión (1951), eslabón que enlaza nuestra música de hoy con el importante Concierto para clave de Falla. - Dos cuartetos de cuerda (1955 y 62), que junto con el Quinteto citado antes, y el Noneto (1956), constituyen un conjunto de música de cámara de imprescindible recuperación para la música española actual. — La Dueña, ópera fechada en 1947. — La Peste, oratorio que data de 1964, que apoyándose en el herido humanismo de la obra de Albert Camus, actualiza con lenguaje de hoy los grandes oratorios bíblicos del siglo XIX. Tras este breve esbozo de la representatividad del músico catalán, queda pedir que en España se repare la injusticia histórica del olvido de Gerhard. Queda borrar la diferencia entre la gloriosa celebración inglesa del compositor y el absoluto vacío español. Queda reivindicar que Gerhard es el iniciador del lenguaje musical español de vanguardia, y quizá el compositor español más importante del presente siglo. Porque si en pintura tenemos a Picasso o a Dalí; en interpretación musical tenemos a Pablo Casáis o a Andrés Segovia; en medicina tenemos a Ramón y Cajal o a Severo Ochoa; y a tantos o otros en diversos campos, en creación musical tenemos a Roberto Gerhard. Y Gerhard es un perfecto desconocido en su país de origen.

Manuel Gamella Bacete Nos habíamos quedado con la copa en la mano, llena hasta un tercio con nuestro vino. Vamos ahora a acercarla hasta la nariz, convendrá, como es lógico, que nos encontremos en un ambiente lo más limpio posible de otros olores. Oler un vino entre olores de ábaco, perfumes, o comida es algo asi como escuchar una sinfonía en medio del ruido de una fábrica. Resulta bastante común el recordar un vino corriente como si fuera extraordinario por asociar su memoria al aroma de un buen guiso. Imprimiendo un movimiento de rotación al contenido de la copa se facilita el contacto con el aire, y por lo tanto, el desprendimiento de las sustancias aromáticas. Un procedimiento, poco elegante pero eficaz, de percibir mejor los olores más débiles consiste en cubrir la copa con la palma de la mano py sacudirla con fuerza antes de olería. A este mismo efecto contribuía la práctica, sobre todo británica y hoy bastante en desuso, de decantar los vinos trasvasándolos a frascos especiales antes de beberlos o también, y esto sí es recomendable para los vinos viejos, la de dejar la botella abierta un rato antes de servirla, para que "respire" y pueda así desarrollar su propia atmósfera de aromas. La variedad de olores que, a poco que nos fijemos, nos presentan los vinos, nos plantea inmediatamente un problema lingüístico: ¿cómo nombrarlos? . No es una cuestión trivial, ya que de ella depende, en parte, nuestra capacidad de guardarlos en la memoria y, más aún, la de comunicarlos a los demás. Es muy característico del tipo de civilización en que vivimos, el que nuestros idiomas sean tan ricos en términos referidos tanto a lo utilitario como a lo abstracto, y tan pobres, sin embargo, en palabras correspondiente al artículo de Vinos aparecido en nuestro número 35. Catavinos normalizado. adecuadas para el mundo de lo sensual. Desde luego de poco sirven, salvo para eludir el compromiso, adjetivos como "fragante", "elegante", "fino", o similares, Lo más útil suele ser proceder por analogía, aludiendo a materias conocidas cuyo olor se recuerde como parecido. Así en el caso de los aromas primarios, pueden reconocerse semejanzas con flores, frutas frescas, pasas, caramelo, yerba, sales marinas, etc. y, sobre todo a medida que se vayan conociendo, con las distintas variedades de uvas; tintas, como tempranillos y garnacha blancas, como viura, moscatel, albariño, y muchas más. En los aromas secundarios, originarios del proceso de fermentación, se puede apreciar la mayor o menor intensidad de ese olor especial ("vinosidad") que distingue al vino de cualquier otra bebida, así como su fuerza alcohólica. En los vinos más viejos tenderán a descender los aromas primarios y a predominar los terciarios, como resultado del contacto con la madera délas cubas y de las propias reacciones de las sustancias del vino con el ambiente, suavemente oxidante en la cuba y luego reductor en la botella. Estas reacciones se dan principalmente en los compuestos que provienen de los hollejos de la uva, lo que es una de las razones de que sean fundamentalmente tintos (que, como dijimos otro día, fermentan con hollejos), los vinos adecuados para crianza. Una excepción importante a la regla anterior es la de los vinos generosos (finos, amontillados, olorosos, etc.) que, siendo blancos, desarrollan intensos aromas de crianza por acción de levaduras. De los aromas terciarios podemos obtener recuerdos a maderas, resinas especies, almendras, bálsamo, etc. El olfato permite también detectar gran parte de los defectos posibles en un vino. Así el exceso del anhídrido sulfuroso, usado como desinfectante, dará un olor que recuerda al huevo cocido. Un vino picado dará un exceso de acidez volátil, o sea olor a vinagre. La falta de limpieza o de trasiegos dejará restos de levaduras muertas (lías), que dan un olor a bodega sucia. Otros defectos de elaboración, de encorchado o de conservación, dan lugar a aromas metálicos, mohosos, rancios o incluso a podredumbre. Y, por fin, a beberlo. Pero con calma, concentrándonos en las sensaciones sucesivas que se producen en cada trago, al igual que dijimos para el olfato, convendrá que el gusto se encuentre limpio de otros sabores. Si hace falta se puede aclarar la boca con un poco de pan o agua. Como ya se dijo en el número anterior, con el calor de la boca el vino desprende más intensamente sus aromas, incluso los menos volátiles, que llegan a las fosas nasales a través de la garganta. Lo que normalmente llamamos sabor es el conjunto de estos aromas para los que vale todo lo que hemos dicho anteriormente, y de cuatro gustos básicos: dulce, salado, ácido y amargo. Estos gustos se aprecian gracias a las papilas gustativas que se encuentran en la lengua, principalmente concentradas en las zonas que se indican en la figura de hoy. Es importante recordar la distribución de los cuatro gustos porque nos permite irnos concentrando en cada uno por orden, a medida que hacemos pasar, poco a poco, el vino por la boca. La relación entre los gustos básicos suele ser muy característica de cada tipo de vino. Por ejemplo, cuanta más insolación reciben las vides, mayor es la cantidad de glucosa y menor la de ácidos en el mosto, lo que hace que los vinos de comarcas soleadas sean también menos ácidos y con más cantidad de alcohol, o de azúcar si la fermentación es incompleta, que los de comarcas más lluviosas. Cuando se da un desequilibrio en favor de alguno de los gustos, el resto del sabor tiende a quedar enmascarado, como ocurre, por ejemplo, con los cavas de menor calidad, que suelen expedirse con más azúcar (dulces o semisecos) para disimular los defectos. También en la boca se producen otras sensaciones que, sin que puedan considerarse propiamente sabores, contribuyen de manera importante a la impresión que produce cualquier vino. Se trata de lo que pordríamos llamar tacto en la boca o textura, que engloba a su vez varios aspectos. El efecto del alcohol etílico en las mucosas de la boca da lugar a un ardor más o menos intenso según la fuerza del vino. El ácido málico (el de las manzanas verdes) en los vinos poco maduros y, sobre todo, el tanino, proveniente de los hollejos, en los tintos, producen una sensación de aspereza que llega a ser, a veces, muy intensa, Esta aspereza puede quedar contrarrestada por el contenido natural de glicerina, por la transformación del ácido málico en ácido láctico, untuoso al paladar, mediante una segunda fermentación (la maloláctica), y por la oxidación lenta de los taninos de los tintos durante la crianza en madera, En los vinos espumosos o de aguja, la presencia de anhídrico carbónico, produce en la boca picor o cosquilleo. Por último la cantidad de extracto seco origina la sensación de cuerpo que hace a los vinos más o menos espesos. Creo que en la atención para ir distinguiendo y ordenando, por cualidades y por cantidades, los aromas, los gustos básicos y las texturas, reside lo esencial de cómo saborear apreciando adecuadamente un vino. En esta materia como en otras, mi opinión personal es que el sentido común sobre los hechos y la tolerancia respecto a gustos y opiniones, suelen ser de más utilidad que las actitudes más pretenciosas. Expresiones del tipo de "orgullo en el ataque, amplio en el paso de boca y redondo en el posgusto", que aún se siguen leyendo referidas a vinos en la literatura cara sobre el tema, solo sirven para revestir con una supuesta sabiduría la ^ nada más absoluta. Por otra parte, la experiencia parece indicar que todos los intentos de valorar los vinos se encuentran inevitablemente con gustos individuales, cuando no por desgracia, con modas comerciales variadas. Más o menos, todos podemos estar de acuerdo en rechazar un vino averiado o mal elaborado. Fuera de esto, y sin necesidad de renunciar al propio gusto, un ánimo abierto a aprender de la variedad puede, mejor qu ningún otro, ayudarnos a enriquecer una de las limitadas posibilidades de nuestra percepción.