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B.O.E. 1-8-80 - Relación de funcionarios integrados Cuerpo de Técnicos Especializados. 4-8-80 - Cese Don Mariano Nicolás García, Delegado CTNE." . - Nombramiento Don Julio Camuñas Fernández-Luna, Delegado CTNE. 5-8-80 - Asignación plazas a funcionarios Cuerpo de Controladores. 6-8-80 - Normas Tribunal Oposición Cuerpo Meteorólogos. - Concurso una vacante Cuerpo Técnicos Especialistas Telecomunicaciones Aeronáuticas. 11-8-80 - Adjudicación plaza Técnico Especialista Telecomunicaciones Aeronáuticas. - Cuerpos, Escalas y plazas no escalofonadas Dirección General de Correos y Telecomunicación. - Delegación funciones Junta de Compras a Correos y Telecomunicación. - Corrección errores N.R.P. - Relación de 21-11-78 de Personal de la Dirección General de Correos y Telecomunicación. 13-8-80 - Concurso vacante Cuerpo Oficiales Aeropuertos. - Comunicando sentencia Tribunal Supremo, 14-8-80 - Nombramiento para vacante Cuerpo de Controladores. 18-8-80 - Servicios Telefónicos Internacionales.Tarifas. 20-8-80 - Cuerpo Controladores Aéreos. - Cuerpo Especial Oficiales de Aeropuertos. 25-8-80 - Composición de Junta Construcciones Dirección General de Correos y Telecomunicación. 26-8-80 - Cuerpo Controladores Aéreos. 27 -8-80 - Cuerpo Controladores Aéreos. 28-8-80 - Modificación Orden 7-8-80 sobre adscripción una Jefatura Sección. 29-8-80 - Convocando vacante Profesor Subsecretaría Aviación Civil. - Cuerpo Oficiales Aeropuerto. - Integración Cuerpos Especiales Ley 41/79, Transportes y Comunicaciones. 23-9-80 - Resolución por la que quedan decaidos en sus derechos a pasar.& Cuerpo Superior Postal y de Telecomunicación los funcionarios de los Cuerpos Técnicos a extinguir de Correos y Telecomunicación que se citan. - Nombramiento para el Cuerpo Superior Postal y de Telecomunicación a los funcionarios del Cuerpo Técnico de Correos y Telecomunicación que se citan. 24-9 -80 - Subsanando error en la lista de funcionarios del Cuerpo de Gestión Postal y de Telecomunicación. 4-10-80 - Lista provisional aspirantes oposición Técnicos Superiores. "21-10-80 - Nombramiento funcionarios Cuerpo Técnicos Especializados. 29-10-80 - Nombramiento Don Antonio Barrera de lrimo, Consejero Instituto Estudios Transportes y Comunicaciones.

NUESTROS CURSOS La Comisión de Formación de COIT y AEIT funcionan desde hace dos años. De entonces acá creemos que se ha sembrado la semilla de lo que en un futuro próximo puede ser uno de los objetivos consolidados de nuestro colectivo: La formación continua. Dentro del corto presupuesto que la comisión de formación posee para esta tarea, que necesita mucho tiempo de dedicación y gran cantidad de medios, nos hemos fijado las siguientes líneas de actuación: - Realizar cursos para compañeros en paro a precio prácticamente simbólico. - Realizar cursos de alto nivel a precios de coste en donde existan plazas becadas para compañeros en paro. Como veis la comisión funciona principalmente en tanto en cuanto sirve a la comisión de paro con objeto de mantener el nivel tecnológico de los ingenieros que necesitan encontrar su primer empleo, "pero sin olvidar la posibilidad de realizar cursos en donde ingenieros ejerciendo su profesión gustan de actualizar sus conocimientos y contrastar experiencias con otros profesionales dedicados a una determinada técnica. Para los primeros, repito, los precios son simbólicos, para los segundos los precios irán al coste. Con el fin de conseguir cursos ya probados noslanzamos a buscar organizaciones experimentadas y que entre sus objetivos figurasen algunos de los nuestros, teniendo en cuenta que cualquier curso a organizar debería realizarse dentro del presupuesto de la comisión y con plazas de becarios. De entre los organismos a los que acudimos hemos consolidado las relaciones con dos de ellos, el Instituto Nacional de Empleo (INEM) y la Asociación Francesa de Cooperación Científica y Técnica (AFCCT). Ambas se ajustan a nuestros intereses y en aquellos casos en los que no poseen cursos sobre una determinada técnica, entonces es cuando el COIT y la AEIT organizan el suyo propio. Ajustándonos a los hechos hemos establecido un convenio formal con el INEM que nos va a permitir llevar ingenieros a sus cursos e incluso preparar algunos única y exclusivamente para nosotros. Entre ellos destacamos los cursos de Dirección comercial y marketing, Ingeniería clínica, técnicas digitales, análisis por ultrasonidos, etc. Para este año pensamos promocionar los cursos de micros y de Inglés. Como becarios estaremos presentes en el curso master de Dirección de Calidad. En total son ya cerca del centenar los ingenieros que han pasado, a través nuestro, a realizar cursos con el INEM. Por otra parte, se ha potenciado la presencia de ingenieros de nuestra especialidad entre los profesores del INEM. . En cuanto a nuestras relaciones con la OFCCT estamos en la línea de enviar expertos a Francia (con gastos pagados) para luego realizar cursos en España. Estos profesores, junto a los franceses, entrarán a formar parte del elenco de profesores de la AFCCT, y en sus cursos habrá prioridad para nuestros compañeros. El coste de estos cursos, debido sobre todo a la traducción simultánea, aumenta considerablemente, pero su calidad ha sido contrastada con antiguos participantes y generalmente con resultados muy positivos. Próximamente se realizarán, en plan piloto, los cursos de Mantenimiento de equipos electrónicos de Optoelectrónica. Esperamos alcanzar un buen éxito a fin de conseguir esta interesante colaboración. Los cursos realizados directamente por la comisión tratan de cubrir: - Nuevas tecnologías. - Preparación de Oposiciones. . Dentro del primer grupo destacamos los cursos de . Circuitos Híbridos, Ordenadores, introducción a. la programación, modulación PCM, etc. Entre el segundo grupo hemos empezado con el curso de preparación de la oposición de la DGRD y TV, con un gran éxito de alumnos y profesorado, llegando a formar un dossier con el curso que, sin rubor ninguno, me atrevo a decir que, a falta de depuración, es la documentación más exhaustiva y profunda que jamás se haya hecho en relación con este campo dentro de la profesión. De cara al futuro procuraremos cooperar en la preparación de la oposición a CTNE y Técnicos de la Administración del Estado. Entre ambos grupOs el número de alumnos supera los doscientos. . Resumiendo, hemos de decir que contentos no nos sentimos por completo, pero sí satisfechos de una tarea que indudablemente no habrá sido a gusto de todos, pero que hemos hecho con ilusión y ganas de cara a dar a nuestros compañeros la oportunidad de mantener su nivel tecnológico en momentos tan difíciles para aquellos que intentan conseguir su primer empleo y para todos los demás que como profesionales debemos invertir en mantener nuestro nivel de conocimientos. Espero que este comienzo sea aprovechado por sucesivas juntas de gobiernos y se potencie de forma que tengamos un catálogo anual que pueda modificarse atendiendo las futuras tendencias tecnológicas. A todos los que como profesores, alumnos y compañeros me han ayudado a arrancar esta comisión mi agradecimiento más sincero. Vuestro compañero: Manuel Anta

Libros Dos autores españoles consagrados M e estoy refiriendo a Camilo J. Cela y Miguel Delibes, No quiero decir con ello que con estos dos escritores se agote el panorama literario español. Aún limitado a la narrativa, a la que me refie. ro en este artículo, no pode. mos olvidar a los hermanos Goytisolo, Marsé, Umbral, Vázquez Montalbán, Caba. lIero Bonald, Grosso, García Hortelano, Carmen Martín Gaite, Roda Montero, Fer. nández Santos, Joan Benet, Ayala, Sender, etc. El referirme solamente a . Cela y Delibres es un problema de espacio y también -siempre hay una preferencia subjetiva- a que creo que son los más destacados que son los más destcados en el rico panorama actual, Camilo José Cela no necesita presentación para mis lectores, Tiene hasta el re. frendo oficial de la Academia de la Lengua, igual que Delibes, Cela es el clásico escritor surgido de la posguerra. Su primera novela importante aparece en 1942: "La familia de Pascual Duarte", En su momento supone un es. I cándalo mayúsculo y no es para menos, porque entron. ca con el realismo y tremen. dismo mejores de los Gal. dós, Baroja y Valle-Inclán, Novela estremecedora, sin , concesiones, introduce en el lector la duda si el protagonista es un asesino nato o un producto de la marginación social. Después de "Pabellón de reposo", "Nuevas andan. zas y desventuras del Lazari. 110 de Tormes", "Viaje a la Alcarria", aparece en 1951 "La colmena". Se ha llegado a decir que "La colmena incorpora a España a la novelística moderna. Editada en Buenos Aires por motivos de censura, esta obra de. cientos de personajes es un abigarrado mosáico del Ma. drid de la posguerra y donde hombres y mujeres se mezclan, sueñan, temen, vegetan y sufren en una descripción de trazos vivos, rápidos y vigorosos. El autor apunta de. ta lIes de una realidad y olvida otros, no menos re. presentativos. En cualquier caso "La colmena" brilla con luz propia y hoyes un hito por sus propios valores literarios y como documento histórico. Cela rnismo, en su prólogo escribe: "No es otra cosa que un pálido reflejo, que una humilde sombra de la cotidiana, ás. pera, entrañable y dolorosa realidad: No podemos terminar, en este breve apunte del autor, sin mencionar obras poste. riores tales como su "Dic. cionario Secreto" (desmiti. ficador del tabú del sexo), "San Camilo 36" (una visión erótica muy discutible . de los primeros dfas de la guerra civil) y su "Dficio de Tinieblas 5", un ensayo de nuevo estilo en plan de sal. mos, proverbios o pensamientos, diffcil de leer pero con la vitola del gran es. critor. Delibes tiene un estilo completamente distinto. Gran conocedor también del lenguaje, su preocupación principal, si me permitís, es ecológica. Muy enraizado en su campo castellano, Delibes ha reflejado un mundo idí. lico y unos personajes sa. bios, humildes y populares, como pocos han sabido hacer. Después de un balbu. ceante principio con su obra premiada "La sombra del ciprés es alargada", Delibes encuentra su propio estilo en "El camino", "La hoja" roja", los "Diarios", Su mundo ruossoniano y feliz . se describe con la minuciosidad amorosa de quien conoce bien la naturaleza y sus gentes más sencillas, En "Cinco horas con Ma. rio" Delibes cambia sus ha. bituales temas para darnos un análisis psicológico de un matrimonio de la clase media española. El largo monó" logo de la esposa ha sido lIe. vado al teatro con bastante éxito, por cierto. La última obra de Deli~ bes, "Un mundo que ago. niza", es un desesperado canto a una naturaleza que se nos muere, destruida por la llamada civilización, Se ha dicho de esta obrita que merecería ser texto obligado en las escuelas. En fin, no sé si aciertan quienes dicen que tanto Cela como Delibes son candidatos al Premio Nobel. Pa. ra m i gusto no les faltan mé. ritos. Sancionados o no por este galardón internacional, ambos son ya, por derecho propio, puntuales de nuestra narrativa contemporánea. . L. SANCHEZ BILBAO

Música La Dirección Orquesta Pocas veces en la historia una profesión ha sido valorada tan distintamente y desde tantos puntos de vista diferentes como la del actual director de orquesta. Para unos el director es una deidad, para otros es algo supérfluo, puesto que, según estos últimos, la orquesta tocaría igualmente bien sin su intervención." Como siempre la verdad hay que buscarla en el punto medio, pues el mejor director del mundo sólo se manifestaría de manera limitada al frente de una orquesta mediana, mientras que una orquesta de primerísima categoría puede sacar a flote a un director mediocre. El director de orquesta es una institución relativamen te reciente, pues en épocas pretéritas apenas se sospechaban los variadísimos aspectos que puede ofrecer una obra, según su manera de ser ejecutada, por ser aún desconocido el arte de la interpretación en el sentido individualista que se le da hoy. Es con el romantiI cisma o un poco antes, e n la escuela de de Mannheim, cuando el director de orquesta adquiere una personalidad independiente porque es entonces cuando se toma conciencia de que de los tres elementos que necesita la música para cobrar realidad efectiva -autor, intérprete y oyente-, el segundo es el que le comunica su peculiaridad ,especialísima frente al resto de las artes. La interdependencia de estas tres fuerzas en este simbólico triángulo se percibe con la mayor claridad en el arte de dirigir, pues es el intérprete el que ha de ofrecer al auditorio la obra llena de vida. En una obra orquestal, la orquesta es el instrumento del director, pero no el intérprete, lo mismo que en una obra pianística el intérprete es el pianista, y no el piano. En la Unión Soviética se intentó formar una orq uesta sin director; pronto se desistió del experimen to, puesto que la misión del director consiste en dar vida a lo que el autor quiso expresar mediante el mayor número de ensayos con la orquesta, correspondiendo a la concepción ideal que el di. rector tiene de la obra. El verdadero papel, la verdadera importancia del director, se centra en los ensayos previos a! concierto, y es en ellos en donde el director há de lograr que la orquesta "no sólo se familiarice íntimamente con la obra, sino con su voluntad y con su concepción de la misma; si esto se logra, el director, durante el concierto, puede y debe limitarse a transferir sus intenciones a la orquesta con unos pocos gestos accionados casi como un recuerdo, no teniendo que reproducir ante el público todo el consu, mo de fuerzas y gestos del trabajo de los ensayos. El gran director de orquesta, en el mamen. to del concierto, es el que se convierte, casi, en un oyente más. Por eso en el concierto aparenta no ser necesario, desorientando quizá a algunos sobre la necesidad de su presencia, y por eso a veces una orquesta de primera. categoría aparenta no nece. sitar director. Todos los excesos en la gesticulación del director de orquesta durante un concierto son perj udiciales, aunque sean interpretados por una parte del público como síntomas de un gran temperamento artístico. Ese "moÍdear" los planos sonoros, ese ir logrando el idea! de perfección estética que el autor nos quiso transmitir es lo que va forjando el director, a través del prisma de su visión personal, en la labor de ensayos previa a! concierto público, y por eso una misma obra se nos aparece "tan diferente según sea uno u otro intérprete que ocupe el podio de la .dirección. Por eso también es tan interesante tener el privilegio de asistir a los ensayos previos a un concierto, ~uando se trata de un gran director; es el momento mágico de apreciar cómo de la masa sonora de la orquesta, aún deforme y sin levadura, va surgiendo y cobrando vida la obra de arte que trasciende nuestra pequeña ma terialidad cotidiana. . Luis Piedra del Palacio

Discoteca Básica: Juan Sebastian Bach PRIMERA PARTE Se inician en este número un conjunto de artí culos que comentan parte de la obra de J. S. Bach (1685-1750). Con objeto de centrar y resumir las composiciones del autor, se hará referencia en este trabajo a las siguientes obras: - La obra para clave. Conciertos de Brandemburgo. El Arte de la Fuga. - Suites. - Transcripciones de Vivaldi. - Pasiones. - Tocatas y Fugas. - Cantatas. - Obra para Flauta. - Obra para Organo. entre otras que se comentarán. Desde aquí ruego me disculpen aquellos que no encuentren en estas notas las obras de Bach que consideren que deban estar integradas en esta recopilación. Como muchos autores, J. S. Bach estuvo influido, no sólo por los gustos musicales de la época, sino por las imposiciones y los deseos I de los mecenas que po. . dían financiar las obras que componía. Por otra parte, la falta del total desarrollo de los instrumentos, fundamentalmente los de teclado, hicieron que Bach estuviera sujeto a una serie de circunstancias -como tantos otros compositores- que, en parte, encorsetaron su obra y le impusieron trabas. No obstante, desarrolló una gran actividad como organista durante gran parte de su vida, lo que le sirvió de sustento a él y a su numerosa familia y como tal fue reconocido como virtuoso. Todo esto le posibilitó la creación, libre de influencias, de muchas partituras y que de manera genial marcó un jalón fundamental en el mundo de lmúsica, tanto por su estilo inconfundible como por el avance que en este campo impulsó. Entre otros, los géneros musicales que trabajó fueron variados: Pasiones, Oratorios, Cantatas, Fuga, conciertos para diferentes instrumentos (dentro de la concepción de concierto de la ép oca, que luego c o m e n taremos) , transcripciones, variaciones y un largo etcétera. Dos instrumentos de teclado empleó con bastante profusión: el clavicémbalo o clave y el órgano. El primero es 1!1l instrumento de percusión por púa, a diferencia del piano que es por martillo. Esta diferencia es importante porque la sonoridad con la púa es seca y no permite matización del sonido producido y por ello el clave es indicado como instrumento de acompañamiento e idóneo para el contrapunto. Y así en los conci e r t os para clave se hace patente la gran diferencia de matices sonoros con la orquesta cuando se mantiene el diálogo entre ésta y el solista. Este efecto se puede apreciar más cuando el número de claves es de una o dos. En este caso -BWV 1052, BWVI053, BWVI050, BWVI055," BWVI056, BWVI057, BWVI058, BWV1O60, BWVI061, BWVI062la soledad del instrumento se hace notar perfectamente. Por contra, en la transcripción del concierto Núm. 10 del op us 3 de Vivaldi -BWVI065- Bach sustituye los violines por cuatro claves, dando mediante una catarata de notas, la carencia de modulación que no es permisible con un solo clave. Existen dos buenas versiones de los conciertos para clave y orquesta de las casas Archiv y Philips. Magníficos intérpretes de clave son .K. Richter, Walcha" V eyron-Lacroix y !inolvidable Wanda Landowska, entre muchos otros. Otra de las obras más significativas de Bach con este instrumento es El Clave Bien Temperado (BWV846 hasta BWV893). Es un conjunto de cuarenta. y ocho fugas y preludios y que siguiendo las reglas de la escala temperada, son piedra de toque del intérprete que lo ejecuta por la dificultad que entraña su ejecución. El Clave Bien Temperado fue compuesto por Bach en dos épocas de su vida y separadas ambas en el tiempo. La primera de ellas la escribió entre 1720 y 1722 y la segunda en 1744, durante su estancia el Leipzig. La firma Archiv tiene una magnífica versión por Walcha, aunque hay diferentes en el mercado actualmente. Se denomina contrapunto "al régimen que ordena el desarrollo simultáneo de varias voces de una composición que conservan su independencia, pero vinculadas al conjunto" y se denomina fuga a "forma contrapuntuística basada en el principio de imitación que consite en la presentación sucesiva de un tema a cargo de las diversas voces que intervienen en la composi- . ción", según Walls Gorina en su Diccionario de la Música. El Arte de la Fuga (BWVI080) fue una de las últimas composiciones de Bach y fue dictada -ya que estaba casi ciego- sin especificar el tipo de instrumento que debía emplearse en su ejecución. Bach empleó la fuga de forma magistral en gran parte de sus composiciones de manera más o menos velada. En el Arte de la Fuga, la mad urez y extraordinario conocimiento de esta forma musical, se conjugan para dar una 0&00 de las obras más profundas y completas de la Música, constituyendo una serie de partituras de difícil ejecución y que resumen en gran parte la totalidad de la obra del compositor. La Academia de Sto Martin-in-the -Fields, conjunto experto en te-. mas de Bach entre otros, realiza una magnífica versión de la obra citada publicada por Philips. En la dirección se encuentra su fundador Neville Marriner. . J. González Aragonés

Por orden de Margrave de Brandemburgo, personaje muy influyente, le fue encargado a Bach en 1 721 una serie de composiciones que fueran de difícil interpretación, con el fin de que fueran. ejecutadas por la orquesta del mecenas, . que por cierto, era numerosa para aquella época. El fruto de aquel encargo fue los seis Conciertos de Brandemburgo (BWV 1 046BWVlOSl), una de las obras que más conocimiento ha tenido del gran público. En la época en que Bach vivió la forma musical concierto no era concebida de la misma forma en que hoy lo hacemos. A lo sumo el "concerto grosso" era la forma dominante y ni siquiera bajo estas reglas fueron compuestos los Conciertos de Brandemburgo. La obra se mantiene dentro de unas incipientes nociones precursoras dentro de la estructura de concierto, con la excepción del concierto primero. Las versiones que hay en el mercado son numerosas y rebido a la dificultad de interpretación, no todas son de la calidad de ejecución esperable. De cualquier forma, sugiero la de Pinchas Zukerman dirigiendo la Orquesta Filarmónica de Los Angeles, publicada en un álbum por Deutsche Grammophom y ]a versión de Karl Bohm en la colección Archiv dediéada a los concier. tos de Bach. La suite es una composición musical variada. en compases, orientada a la danza y que hizo su aparición en el siglo XVI. Su desarrollo posterior con reglas formales dio pie a la forma musical de la sonata y estuvo muy constreñida al per feccionamiento de los instrumentos. Bach junto con Haendel trabajaron este tipo de música (recordemos que eran contemporáneos) y dentro de ]a obra de] primero, hay que destacar las suites para la orquesta BWV 1066, BWV 1067, BWV 1068 y BWV ]065 y las seis suites inglesas para clave. En estas suites se puede apreciar el conjunto de breves interpretaciones variadas: giga, minuet, bourée, " Bach vivió, los instrumentos no estaban del todo perfeccionados, así como no se habían creado estructuralmente las formas musicales que hoy denominamos clásicas. Así, la forma sonata y ]a sinfonía alcanzaron su textura hasta Mozart y Haydn (aunque anteriormente hubo una serie de iniciadores incipientes, entre los cuales podemos citar a un hijo de Bach). Inicialmente, Bach dea sus suites oberturas ya que era ese su propósito, dando a este. tipo de música un tono galante, justificando el propósito que antes se comentaba. En la época en que Bach empleo mucho la clave que según se dijo antes, tiene un sonido seco y que no admite ]a riqueza de tonalidade] piano. Por ello, cuando hace una transcripción de algunos conciertos de Vivaldi, concretamente el Opus 3, L"Estro Armónico, ]a variedad cromática que se encuentra en e] violín -originario de la versión vivaldianaqueda apagado por la sequedad de la clave. y por su falta de flexibilidad. En el número anterior, ya tuve ocasión de hacer un comentario sobre la Pasión según San Juan (BWV244) y, de pasada, la de San .Mateo (BWV245). etc., comenzando~ Por ello no voy a insistir siempre con un tono en el tema, salvo fuerte que incita a recordar que esta última la danza. LosinstrumenPasión será interpretada tos origimirios son los en la presente tempo- de la época y poco rada de Abril. evolucionados, como ya se comentó más arriba.Originariamente, en las formas musicales más parecidas al concierto que hoy conocemos, y en las fechas en que nos movemos, un grupo de músicos se destacaba de la orquesta -concer.. to grosso- para ir evolucionando posteriormente con el tiempo al solista, el cual mantenía un diálogo con el resto de la orquesta. Vivaldi ensayó diferentes instrumentos como solista en sus conciertos -fundamentalmente el violín- y casi nunca lo hizo con instrumentos de teclado, los cuales empleó frecuentemente como componentes 4e la orquesta.. Bach, por el contrario, empleó de forma profusa" los instrumentos -además del órgano- por el violín originario. Parece ser que las transcripciones se hicieron con el objeto - de perpetuar una obra que el transcriptor calificaba de maestra y aunque en la transcripción se dice que se imponen nuevos estilos dentro de la obra original, pienso que Bach no aportó gran cosa de interés a la transcripción vivaldiana, a lo sumo la interpretaciÓn según un enfoque instrumental nuevo. Es decir, Bach en sus transcripciones transplanta la variedad y riqueza de matices del violón a la sequedad y falta de modularidad del clave o del órgano. La úniCa firma que ha grabado estas transcripciones, según mi conocimiento, es la casa Hispa-Vox que ha publicado un álbum de tres discos, los cuales contienen. siete conciertos de Vivaldi y sus correspondientes transcripciones por Bach. . José González Aragonés

El Guernica Aunque en principio mi colaboración en el BIT está dedicada a la literatura en general, permitidme que haga una excepción en este número por dos motivos. En primer lugar 1981 es el año del Centenario del nacimiento de Picasso. En segundo término es probable que en el momento de leer estas líneas España ya haya recuperado su famosísimo Guernica. Ambas efemérides bien merecen la pena de que aporte mi granito de arena, con un artículo dedicado al cuadro más universal del más universal de los artistas plásticos del siglo XX. Sobre Picasso en general y sobre parte de su extensa bibliografía ya escribí hace casi dos años. Hoy me concen traré en su famoso Guernica. Alguien dijo que si tuviera que sintetizar en un nombre el siglo XX, dudaría entre Picasso, Einstein y Charlot, pero que, al fin, se decidiría por Picasso. De su copiosa producción artística, no sólo yo, sino plumas muy calificadas, destacamos el Guernica como su obra cumbre. Es suerte que España sea la depositaria de este cuadro, tal vez como compensación del destino a un país voluntariamente pobre la iniciativa privada propiciarán la edición o importación de la bibliografía existente. y claro, para mí es una tarea difícil, si no imposible, decir algo original sobre el Guernica. Lo que expongo a continuación . es una síntesis muy personal de los libros y artículos que he leido sobre el cuadro. y tiene por finalidad motivar a los compañeros a que contemplen el cuadro y sus bocetos y saquen sus propias impresiones. en obras picassianas, si se exceptúa la digna muestra que conserva Barcelona en su Museo Picasso. Sobre el Guernica y sus 45 bocetos o estudios (también recuperados y alguno de los cuales constituye en sí una obra de arte) se han gastado ríos de tinta. Supongo que, aprovechando este Centenario, tanto el Estado como A comienzos de 1937 (en plena guerra civil) el Gobierno de la República Española encargaba a Picas"5O la realización de un mural para el pabellón español de la Exposición Internacional de París. Picasso reacciona dibujando unos grabados a modo de aleluyas que él mismo tituló "Sueño y Mentira de Franco" . Nada más. Pasan los meses y Picasso parece ignorarel engargo para el pabellón español. Hasta el día 26 de abril en que la pequeña ciudad de Guernica es arrasada por la Legión Condor, aviación nazi al servicio de Franco. Las primeras noticias sobre el suceso las publica Ce Soir de París el día 30. El primer boceto conocido de Picasso sobre el Guernica tiene fecha del día siguiente. Es evidetlte, y en eso nadie duda, que el fulminante para que Picasso empiece su obra es el célebre bombardeo. Tampoco hay duda en su titulación: Picasso le llamó Guernica. Para mí es curioso que Picasso, que trabajó febrilmente en los 45 bocetos y en las distintas etapas del cuadro desde el 1 de mayo hasta el 4 de junio no tuviera conciencia de que se enfrentaba con su obra maestra (de las muchas geniales que hizo). y digo esto por la pobreza de los materiales empleados -pésimo lienzo, malas pinturas-lo que parece indicar una cierta idea de provisionalidad temporal en la obra. Tan es así que los expertos dicen que el cuadro no resistirá ya otro traslado. También es chocante que, partiendo de un hecho tan concreto, el cuadro resultara in temporal en sus resultados. El cuadro puede representar el bombardeo de Guernica o el posterior de Hiroshima. Porque me teneis que permitir dudar de la simbología que muchos estudiosos han visto en el cuadro. Los bocetos nos muestran caballos humillados, caballos repulsivos, toros irritados. Difícilmente se puede decir esto es el fascismo, eso es el pueblo, aquello es la luz de la cultura. Picas so se contradijo alguna vez a preguntas de curiosos. Pero en 1947, cuando ya el mundo y él habían tomado conciencia de estar ante una obra maestra, dice: ..Este toro es un toro, este caballo es un caballo. Este polluelo es un polluelo. Si, claro, los símbolos. . . que el público vea lo que quiera ver". Tautologías aparentes. Lo que Picasso quiere decir es que en la génesis del cuadro la irispiración se ha impuesto al raciocinio. Que el cuadro se le impuso por ese proceso del artista que él tan bien describió: "Yo no busco, encuentro". Y el cuadro, pensado como anecdótico se convirtió en un símbolo universal e intemporal contra la violencia. Las Meninas son el arquetipo de la brutalidad humana y del sufrimiento del pueblo. En cuanto a estilos, Picasso condensó en el cuadro todos sus logros anteriores: época azul, época rosa, cubismo, curvismo, expresionismo, etc. Sólo él pudo mezclar estilos tan dispares sin que todo disonara. Al final una obra sólida, perfecta, impresionante. Id a ver el Guernica. La primera impresión es de deslumbramiento. Como si la escena estuviera fugazmente iluminada por un relámpago. La resolución del cuadro a base de blancos y negros ayuda a esta impresión. El conjunto, además, es ensordecedor. Los personajes del cuadro gritan su desesperación y angustia. Después, poco a poco, recorred el cuadro palmo a palmo. Por último, a poder ser con un libro de guía (el de Palau i Fabre puede valer) imaginad el proceso creativo a través de los bocetos. Y vereis como Picasso se fué desprendiendo de sus tentaciones temporales, para acabar venciéndose a sí mismo en la intemporal, eterna y genial solución final. . L. Sánchez Bilbao

Cine A propósito de 11 About de Souffle" y IIPierrot le fou" de Jean-Luc Godard 1.- El contexto ¿Cuál es la situación del "hecho cinematográfico" al comienzo de la década de los años sesenta? La respuesta a esta cuestión pasa necesariamente por la consolidación del "modelo Hollywood" a nivel planetario tanto en el centro del sistema económico como en la "periferia del mismo, así como por la aparición en ésta última de los llamados "cinemas nacionales" fundamentalmente dentro de una industria como la europea que intenta alcanzar una ¿relativa? autonomía respecto a la industria americana. A este fenómeno le acompaña, en Europa, el surgimiento de cineastas que, fuera de dichos movimientos, destacaron por su singularidad y contribución al desarrollo del lenguaje cinematográfico, entre ellos Jean Marie . Straub, Carmelo Bene, Andre Delvaux, Miklós Jancsó,. . . En Italia el <"neorrea1ismo " nos entrega sus últimas producciones como escuela coherente. En sustitución algunas obras de los monstruos sagrados Fellini, Antonioni, Visconti, De Sica, los spagbetti-westerns y Sergio Leone, la aparición de Pasolini, Bertolucci y Bellochio, algunas comedias y la reflexión política de los Francesco Rosi, Taviani, Damiani, . . . En Inglaterra el "free cinema " con Lindsay Anderson, Tony Richardson Karel Reizs y otros nos muestran el análisis sociológico, las preocupaciones populares, de las clases medias y de la clase obrera.Todo ello dentro de estructuras realistas y en algunos casos naturalistas. Estamos en los años de los "angry men". En 1962 el "manifiesto de Oberhausen" abre el espacio del <1unge deutsche film" con Alexander KIuge, Ulrich y Peter Schamoni y VoIker Scholóndroff a la cabeza de un movimiento que desembocaría en una de las producciones más interesantes de la Europa Occidental, la alemana. En España, y desde la Administración, se propicia la aparición y consolidación del "nuevo cine español" con el objetivo de mostrar una cara más visible, fuera de nuestras fronteras. d.euna realidad menos visible. En los trabajos para la televisión suiza, hacia 1962, de Oaude Goretta y Alain Tanner está el embrión del "<joven cine suizo" que en 1968 se consolidaría definitivamente con la creación del "<Groupe 5" en Ginebra. A él pertenecen los mencionados Tanner y Goretta junto a Michel Soutter, Jean-Louis Roy y Francis Reusser. En la Europa del Este son las cinematográficas de Polonia y Checoslovaquia las que que a través de directores concretos como Wadja y Forman se van a incorporar al movimiento renovador que recorre las pantallas europeas. Es dentro de este panorama, concretamente en Francia, y posiblemente como elemento catapulta de todos ellos, donde surge la "nouvelle vague " . Los jóvenes cinéfilos de la Filmoteca Francesa agrupados alrededor de la revista Cahiers du Cinéma, y a partir de una exhaustiva lectura del "cine americano" pasan al campo de la dirección cinematográfica. Son los Truffaut, Godard, Resnais, Chabrol, Rohmer,...2.- Ellugar ¿ Qué lugar ocupa Godard dentro de este contexto? Sin duda es el director de cine de su generación caracterizado por la presencia en toda su obra de la "dialéctica" y la "contradicción" como sustrato soporte de la arquitectura de sus films a lo largo de su.extensa producción. La diferencia entre una y otra etapa está en el referente utilizado y en el modo de representarlo. Desde A BOUT DE SOUFFLE hasta DEUX OU TROIS CHOSES QUE JE SAIS D"ELLE, desde LA CHINOISE hasta WLADIMIR UND ROSA, desde TOUT V A BIEN hasta SAUVE QUI PEUT (LA VIE). 3.- Las películas . produccIÓn DE B5l>,JJREGARD ¿ Qué relación tiene A BOUT DE SOUFFLE con el cine? Evidentemente que es cine. Pero además, y sobre todo, que está construido sobre dos referentes muy concretos y definidos: el "cine americano", o lo que es lo mismo, el discurso cinematográfico dominante, y/o quizá el único discurso cinematográifco, y el imaginario fílmico originado a partir de la confrontación de ese mismo cine americano- y de la cultura europea, en París, a comienzos de los sesenta. La realidad concreta o materia prima sobre la cual Godard efectúa su trabajo de transformación no es sino el sistema-código que la máquina Hollywood ha establecido: códigos de ficción propiamente dicha, códigos de posicionado de cámaras, códigos de estructuración del espacio a filmar, etc., su interrelación y su ubicación dentro del texto: A BOUT DE SOUFFLE. Su trabajo de transformación será precisamente ese: el trabajo de transformación pero también y sobre todo la inclusión del deseo, en la acción de la vida y en (hacia) la acción de la muerte. A la máquina de la eficacia y de la acumulación (Hollywood) superpone la máquina de la vida y la muerte (deseo). De la diferente posición de una y otra en el discurso, de la diferente función de una y otra en la generación del texto, de la diferente "memoria" utilizada por una y otra para la elaboración de la imagen, del diferente control ejercido por una y otra, surge una y otra película: A BOUT DE SOUFFLE y PIERROT LE FOU, significante, real e imaginario, en cualquier caso cine. Pero cine entre el "cine antes de Godard" y el "cine después de Godard". . F. Jiménez Molina AVISO Con el objeto de poner al día la relación de direcciones, si conoceís a los siguientes colegiados y asociados: Eliseo Sánchez Trasovares. Juan Galindo Garrido Andrés Casinello Espinosa Francisco Javier Prada Poole Ramón Velerda de la Calle Francisco González Mené José Molinero Espadas Sebastián Suarez Gil Leonardo Alonso Goicolea Francisco Martín Herrera Comunicadles nuestro deseo de contactar con ellos urgentemente.