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TIEMPO LIBRE música Nos permitimos interrumpir hoy momentánea me nte la serie de arÚculos sobre "Música y electrónica" por motivos de actual idad. El tercer artículo de esta serie aparecerá en el próximo número, pues el caso es que hoy, con motivo del reciente ingreso de Cristóbal Halffter en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, qu isiera referi rme a"este gran compositor de nuestro tiempo, que en su trayectoria crea ti va está ilus ionadam ente entregado a acercar nu est ra mús ica a la trad ic I ón occidental del momento actual. Nuestra real idad cultural, y en particular la musical, ha estado demasiado tiempo al ejada, por circunstancias históricas, autóctonas y poi (ticas que se remontan hasta el siglo XV 111, y no digamos al XIX y al XX, como para no saludar en Cristóbal Halffter al artista profu nd amente comprometido consigo mismo que arrastra incomprensiones sobre su labor creativa a camb io de ser consecuente con unas ideas estéticas de vanguardia y de trad ición recta y coherentemente asu m idas. Cristóbal Halffter es un compositor de hoy español y universal; al referirme a él he empleado ya dos veces la palabra tradición, consciente de que en el sentid o corriente de esta palabra, Cristóba I es lo menos "tradicional" que existe. Pero es que Cristóbal, de la misma manera que otros compos itores españoles de su generación, aunque quizá con más garra y más cal idad que n ingu no, está creando tradición pal"a el futu ro, igual que en su ti empo y mom ento histórico la crearon para nuestras genel"aciones otros grandes com positores de ayer. Co n él la mús ica español a está quemando etapas para superar ese alejamiento de la cultura occidental que secularmente hemos padecid o, Pensemos que en el siglo X IX, ningún nombre de músico español (exceptuando la truncada espera nza de Arriaga, que mu rió a los 20 años y sepultó consigo la posibilidad cierta de cambiar el rumbo de la música españolal, puede ponerse en paralelo y a la altura de las corrientes musicales eu ropeas; y que en la pl"imera mitad del siglo XX el fenómeno se repite, quizá con la aislada excepción personal de Manuel de Falla, sólo comprendido y admitido en su país cuando su música retornó a él con el espaldarazo extra ni e ro (como casi permanentemente nos (jrurre en éste y en otros cam pos). Sólo la generación del 27 intentó un acercam lento al momento cu Itu ral occidental, pero una vez más las circunstancias históricas y poi íticas aventaron el intento, dispersando lo que pod ía haber sido una integración occidental y una recuperación del tiempo perdido. Pues bien, Cristóbal Halffter es gozosamente, junto con algunos otros de su generación del 51, el compositor que está logrando que nuestra música esté ya en paralelo con el momento cultural del hoy que el mundo está viviendo. Y esto porque, como expresaba al final de su discurso de ingreso en la Academia de Bellas Artes, al recibir de sus mayores la entrega de una tradición, esta tradición le ha posibilitado una opción personal para elegir su forma de instalarse en la realidad temporal que le es propia, en la "coetaneidad" del entorno técnico, cul tu ral y social que le ha tocado vivir -según el térm Ino empleado TIE"PO LIBRE por él en su discurso de i ng reso en la Academ ia, titulado "Tradición y coeta neidad" -, Y porque, además de emplear generosamente las posibilidades que la técnic~ actua I pone a disposición de la creación musical i -técnica electrónica, entre otras-, Cristóba I Ha Iffter tiene ideas que d esar rolla r y cosas importantes que comunicar a la sociedad en que vive, dominando unos instrumentos y unas técnicas musical es que so n sólo vehículo para crear y no creación en s í m ismos, es evidente que Cristóbal Halffter está creando a su vez tradición para el futuro. y la está creando, dentro de sus características personales, en línea con la evolución actual de la música en Europa, lo que además de ser enormemente importante para nuestra cu Itu ra, no había ocurrido en la música española desde nuestro Siglo de Oro. Difícil tarea si, e ntre la ya muy vasta producción de Cristóbal Hal ffter, hub iéramos de significar algún jalón que destaque más que los otros; no obstante, por citar algunas obras que quizá señalen puntos de inflexión evolutiva más característicos, podríamos fijarnos en dos obras primerizas y dos recientes. Entre las primeras, el Concierto para piano y orquesta, con la que en 1953 consigue el Premio Nacional de Música, clásico todavía en su forma, con una innegable influencia de Bartok; y sus tres piezas para Cuart~to de cuerda (1955), obra que marca un giro hacia el serialismo dodecafónico. y entre las segu ndas, la cantata Gaud ium et Spes-Beunza (1973), obra para coro mixto y cinta electrónica, en donde el empleo de técn icas vocal es y electrónicas de última hora da lugar a una obra emocionante y testimonial del momento histórico que vivimos; y el Concierto para viol in y orquesta (1979), en dond e la madurez de Halffter recoge en u n mensaje personal, directo y trascendente la herencia más importante del siglo XX, desde la melodía de timbres iniciada por Schoenberg hasta e I duro lenguaje percusivo de Edgar Varese. En este concierto, que es quizá u na de las mejores obras de su autor, Halffter ha aprovechado las posi bi I idades expresivas del vial ín oponiéndolas a I as del conjunto orq uestal, creando el contraste entre ambas y fundiendo así en una sola obra los dos grandes temas d e nuestro mu ndo: la violencia mecanizada, egoísta, deshumanizada, que toma su expresión en la escuela de Varese, y el deseo de calor, de ternu ra, de amor, de cornunicación, y en definitiva de absoluto que aun inconsecuentemente sigue latiendo en todo ser humano y que es en el fondo la línea de pensam iento que procede deBa rtok. Esta línea de expresionismo t írico, unida en este Concierto de Violín que comentamos a u nas gotas del expresionismo más jugoso quizá de Alban Berg, constituye también en el fondo una línea que Cristóbal nunca abandonó. Como ha escrito Tomás Marco con lucidez, Cristóbal Halffter es no sólo uno de los mayores músicos españoles y europeos del momento, si no que nos encontramos ante u na de las grandes figuras prod ucidas por la música española en su historia.

TIEMPO LIBRE filosofía En 1781 se publica la Crítica de la Razón Pura, Kant tenía entonces 57 años. La Cr ítica supone u n paso dec isivo en el desarrollo fi!osófico, y su impacto e influencia dura hasta nuestros días. La obra refleja el estad o en que se encontraban las ciencias en aquel momento, por ello, la fundamentación de la ob ra se ba.sa en el sistema que la época consideraba como acabado y completo: el sistema de Newton. La nueva teoría del conocimiento que produce el fi lósofo alemán cierra el espacio de la llamada Edad de la Razón; con él, la filosofía termina un ciclo que empezó con la ob ra de Descartes. Después de él, el pensam iento toma nuevos rumbos y la filosofía improvisa otro discurso. Kant inicia la obra siguiendo, en principio, la crítica que hab ía hecho Hume a la fil osof ía de Descartes. El conocimiento, dice el pensador inglés, es limitado y las operaciones que puede real izar son cortas en número y de alcance restri ngido. V iene a dec ir que las cosas sujetas a conocimiento están determinadas por las condiciones psíquicas del sujeto que las piensa. El conocimiento no es si no una forma de conducta que un organismo establece pa fa sacar provecho del amb iente que le rodea. Los sentidos constituyen, para Hume, el I imite último de la capacidad de pensar. Son ellos, operando directamente sobre la realidad y sintiendo, a la vez, los efectos de esa misma real idad, los que generan esa actividad a la que Hume da el nombre de pensar. No existen datos formales previos, estructuras de conciencia propias, elementos innatos que intervengan en la gestión de la realidad. Sólo existe un sistema inductivo que funciona por medio de los sentidos que son los órganos a través de los cuales se extraen las consecuencias. Kant, que empieza reconociendo la clase de crítica hecha por Hume a la metafísica del racional ismo, se sepa ra luego de éste y plantea un nuevo probl ema crítico. Para Kant, la sensibil idad es una cond ición indispensable para que se produzca el conocimiento, pero, no es ya el principio por medio del cual se produce el hecho cognoscltivo; ahora es sólo una estructura encargada de proveer datos extra ídos directamente de la real idad. Después esos datos son recogidos por el entendi m iento, órgano independiente de los sentidos que posee funciones propias com o I a de elaborar generalizaciones. Se trata, pues, de conducir toda la información que los sentidos proporcíonan, como casos particulares a un lugar donde estos casos pierdan su contenido material inmed iato y se transformen en u na estructura genera I donde la real idad aparezca representada dentro de u na ley. Esta transformación de los contenidos particulares en otros de carácter general constituye la función propia del conocimiento. Se ha i producido con la aparición de los sentidos por un lado y del buen entendimiento por otro una dualidad donde los objetos que se manifiestan en la sensibilidad representan los aspectos múltiples en que esa realidad se da en los sentidos. En el pensamiento se determina otro procedimiento, porque el pensamiento fabrica formas, es decir, ejemplares sin contenido cuya función es la de mirar a la realidad como si ésta se diera en la unidad. Los mú [tiples ejemplares de caba[lo que los sentidos perciben representa n esa i multip I icidad de I a que hablábamos, mientras que el concepto contiene bajo una sola definición a todos los ejemplares dentro de su discurso, A diferencia de Hume, Kant estima que el concepto caballo no lo producía la visión repetida de los caballos i nd ividuales que se manifestaban a la visión, no era el producto de una experiencia que se sumaba a otra constituyendo una cadena en cuyo final se producía la generalización. Para Kant, lo general era una obra del conocimiento, creada por él e independiente por lo tanto, de lo sensible. Una vez planteada esta separación, Kant establece que el fundamento del conocimiento reside en la relación que se produce enHe las formas del entendimiento y los datos d e los se ntid os. Esta relación se ve en la realidad como un juicio. La misión del juicio es la de crear una unidad entre un sujeto y los innumerables atributos que ese sujeto puede contener", Pedro es hombre o Pedro es animal o Ped 1"0 es b ajo son tres determinaciones donde un mismo Pedro es visto baío tres formas distintas, El juicio habla, como se ve, de Pedro, no refiriéndose ni buscando una esencia en Pedro, sino haciéndolo aparecer dentro de una relación que es quien da sentido y determina lo que Ped ro es. I Hay que insistir en que , las formas kantianas que ; produce el pensamiento son creadas para rel acio narse con la realidad y traspasar el sentido que esa real idad tiene desde la multiplicidad de aspectos que presenta, a generalizaciones que contengan de form a necesaria a los objetos, prescind iendo en esas generallzac lones de tod o [o innecesal"io, de lo que carece de importancia para el verdadero ord en, para la r"egularidad necesaria Con la for"malidad que aparece como sistema, Kant establece que el espacio de una ley está ocupado no por objetos que poseen una realidad individual, sino por otros meramente mentales que postu lan cond icio nes, que establecen nOl"mas que tienen que cumplir los objetos de la realidad para poder integrarse dentro de una ley, Una ley, pues, no , tiene objeto, propone I condiciones. La ley de Newton, por ejemplo, tampoco habla de objetos, es un arbitrio, una norma que establece la razón par"a que se cumpla y, dado que presenta las condiciones dentro de las cuales se debe dar su cumplimiento, 105 objetos que caen dentro de ella obsel"van u na conducta que se puede determinar con absoluta claridad; es decir, es imposib I e qu e en e! espacio diseñad o por I a ley se produzcan irregularidades que afecten al enunciado de la ley misma Su probabilidad de OCUlrencia es lógica y, por tanto, absoluta, Hume, por su par-te, propone una legalidad que carece de enunciados , fOI"males, es decir, su ley I es un cálcu lo que establ ece i la experienci a su mando ! datos y un iéndolos, no de , forma necesar ia, La matemática probab i Ilstica sel"Ía el gUla de su discurso, la estad ística, el fundamento último de su legalidad, Kant ha intentado establecer en su doctl"ina el equilibrio entre pensamientos tan distintos como los d e Descartes y Hume, Del primero conserva la necesidad que se da en el campo del análisis matemático y lógico, aunque rechaza la forma vacia, sin ,elación con ningún contenido real que el filósofo francés establece en su obra, Del pensamientO 5010 no se puede extraer el concepto de verdad, puesto que la verdad no es algo formado por la intuición intelectual, sino un proceso donde se da también la cosa, De Hume, como hemos visto, rech aza la 1, immanencia psicológica de su doctrina que raya en un , puro psicologismo, donde las verdades lógicas no aparecen y en su lugar se pone la inconstancia, la versatilidad pmducida por la sensación, En definitiva, Kam clee 8n las facultades del hombre y entiende que son dichas facultades las creadoras de un mundo humano que si, bien es cieno, está limitado, la I imitación misma constituye un ingr"edlente positivo a través del cual se produce la misma noc ión d el progreso, Con su sistema formal, el hombre, ahora, para determinar al mundo no neces ita sal irse de su prop ia esfera, porque ese mu nd ° está contenido en él y es él quien le pone y le da su forma, O

TIEMPO Juegos Darío Maravall problema déla travesía de un río Inauguramos esta sección de Tiempo Libre con la resolución de un problema aparentemente trivial mediante la teoría de máquinas de estado finito o autómataSs para lo cual presentamos la solución dada en Consiste el problema en lo siguienteí Un hombre se encuentra en una de las márgenes de un río con un lobOs una cabra y un saco de repolle Su intención es trasladar toda la mercancía al otro lado del río para lo que dispone de una barca quef por problemas de pesOs sólo permite el paso del hombre y de una sola de las otras tres cosas El problema estriba en que el hombre no puede dejar solos a la cabra y al lobo y a la cabra y al saco de repollos por razones obvias ti Es posible resolver este problemas La solución puede verse en la figura adjuntaí En esta figura se han representado los estados del sistema mediante círculos ovaladoSs en donde el guión simboliza el propio río y las letras se refieren a la situación de cada elementoi hombre fHh cabra ÍOf lobo ÍD y repollo Las transiciones entre estados fias flechas de la figural indican la travesía que se ha realizade Nótese TIEMPO Comienzos HLCR Final Comienza Diagrama de estadosransiciones de la solución al problema de la travesía del río que el hombre está continuamente atravesando el río con su barcai de manera que si en una transición aparece por ejemplc la letra L quiere decir que el hombre ha cruzado el río con el lobcx Cuando en una transición se coloca la letra H significa que el hombre ha atravesado el río sin compaña Puede observarse la total simetría del diagrama en relación a las situaciones inicial y finaL Finalmente proponemos resolver de manera similar el problema de los misioneros y los caníbal En un margen del ríe no necesariar íente el río de anteSj hay tres caníbales y una barca El objetivo de los misioneros es trasladar a todo el mundo dos tres misioneros y los tres caníbalesl al otro margen No obstante existen dos limitacionesi M la barca puede trasladar como máximo dos personas en cada viaje y fbj si los caníbales superan en número a los misioneros se los meriendan La soluciónr en el próximo número del BIT

TIENPO LIBRE Manuel Gamella Bacete Nuestro compañero Manolo Gamella, primer director del BIT, pasa, a partir de este número, a ocuparse de las columnas sobre vinos de la sección de Tiempo Libre de la revista. Manolo regenta "La Abadía", santuario dedicado en Majadahonda a los vinos y licores, donde se puede encontrar una rica selección de botellas de caldos de toda España, al tiempo que degustarlos con el adecuado acompañamiento de raciones. Como es bien sabido, siete u ocho milenios antes de Cristo, los pueblos que habitaban lo que hoy llamamos Oriente Medio fue ron pasando de depender del todo de una Naturaleza ind iferente, a ir aprop iándose y transformando esa misma Naturaleza -al menos en el marco lim itado de su entorno-, para satisfacer así sus gustos y necesidades. Una serie de elementos naturales de ése área geográfica han acompañado desde entonces, adecuadamente apropiados y transformados por la industria humana, la andadura de nuestra civilización. Pensemos en la ovej a y la cabra, en el trigo y la cebada, las legumbres, el oJiva, la vid. De todos ellos ninguno aparece tan vinculado a la historia de la cultura como fa vid a través de su sorprendente producto; el vino. Extendido primero por las costas mediterráneas por fenicios y griegos, luego al interior continental tras las legiones romanas, el vino y las prácticas asociadas a su producción y consumo, han ido dejando sus huellas en la mitología y en las religiones, en la literatura y las artes, en la historia y en las costumbres. Los griegos inventaron el diálogo en torno a las cráteras de vino, cuya proporción con agua iba siendo regulada por el anfitrión de tu rno según el calor alcanzado por los debates. Los romanos buscaban en el vino la verdad o al menos I a al teración de conciencia necesaria para hacer aflorar en sus bacanales los impu Isos que, largamente incubados, podían llegar a hacerse socialmente peligrosos. Los cristianos transmutaron litúrgicamente el vino en sangre de Dios, reconociéndolo así como el más sublime de los líquidos. El vi no sobrevivió y se impuso a I as invasiones de los pueblos germánicos, bárbaros bebedores de cerveza, en buena medida gracias a los cuidados que, como materia imprescindible, !e prestaron los monjes, dignos por ello de agradecimiento hasta para los más impenitentes pecadores. ¿Qué es lo que hace del vino una sustancia con tal potencia cultural? La respuesta más obvia -su poder embri agador- se nos revela excesivamente simplista ante el análisis más elemental. En efecto, son precisamente los pueblos más alej ados de la cu Itura de: vino -como los nórdicos-, quienes más directamente tienden a buscar en las bebidas alcohólicas la simple borrachera, concentrando su consumo en cortos períodos de tiempo -el fin de semana- y valorando por encim a de todo las graduaciones elevadas. El autor de estas líneas fue testigo, por ejemplo, de la perplejidad de unos ciudadanos islandeses ante el hábito I atino de desperdiciar el vino acompañando a las comidas diarias, en lugar de guardarlo todo para la buena curda del viernes. Voy a apuntar sólo tres aspectos en los que creo que cabe buscar razones que expliquen I a fuerte rel ación del vino con ciertas formas -elevadas- de cultura, principalmente las que tienen sus orígenes en países ribereños del Mediterráneo. En primer lugar, el consumo de vino supone una valoración de lo sensual, ° si se qu iere de lo lúdico, frente a lo estrictamente util itario, al revés de lo que suele suceder en culturas originarias de pa íses donde la Naturaleza es más fría y hostil. El vino, trasciende al mero impulso de aplacar la sed, para el que resu!ta más di recto el recu rso del agua o la cerveza, elevándolo al pl acer de distingu ir y apreciar sabores más ricos y complejos. En segundo lugar el vino, adecuadamente dosificado, demuestra ser u n eficaz potenciador de la capacidad de extroversión y de comunicación humana, en contraste con las bebidas más ligeras, como la cerveza, que conducen rápidamente al hartazgo, o más fuertes, como los destilados, que llevan con facilidad al embotamiento intelectual. Por último, la cultura del vino, o con más propiedad, de los vinos, perm ite una valoración de la variedad en el gusto, de la diversidad frente a la un iformidad, sin comparación con ningún otro producto. Basta por poner un ejemplo, con comparar un Rioja de crianza con un Albariño fresco, para hacerse una idea de I a inmensa riqueza de matices diferentes que pueden alcanzarse con la combinación de esos cuatro factores -suelo, clima, vidueño y tipo de elaboración- que dan lugar a un buen vino. De todo esto irá tratando esta sección.

TIEM"O LIBRE Luis Piedra del Palacio Por últimO,dos pal abras en este tercer artículo, sobre la música puramente llamada electrónica. (Los dos primeros artículos de esta serie aparecieron en los números 28 y 29 de BIT). La música electrónica produce sonidos sintéticos a partir de una fuente electrónica, y los estructura en una intención compositiva precisa. Es decir, este nombre se reserva para aquella música que produce timbres nuevos por adición de sonidos producidos por fuentes exclusivamente electrónicas, sin perjuicio, y ya veremos luego por qué, de que también se combinen a veces con otras fuentes sonoras. Es pues, en cierto sentido, una derivación más elaborada aún de la música concreta, por alteraci ón total de los sonidos originales mediante inversión, retrogradación, o combinación contrapuntística de los mismos, realizada en laboratorio, combinándolos con son idos instrumentales y con voz humana. Los nuevos planteamientos musicales se derivan hoy precisamente de la aparición de la música electrónica, aunq ue los proced im ientos técnicos varían según las escuelas y la intenci ón de cada compositor. Basta pensar en el abanico de posibilidades que se ofrecen al un ir a los sonidos del mundo puramente electroacústico los del sonido convencional pero transformados, por ejemplo suprimiento el momento de ataque, dejando sólo la resonancia, o a la inversa; o invirtiendo el orden natural de su audición; o util izando fi Itros para suprimir determinadas frecuencias; o situando múltiples fuentes sonoras para la audición, con lo que se especializa. (por ejemplo, esto hizo en 1958 Edgar Varese al componer lo que él tituló "Poema electrónico" con destino al pabellón Ph il ips de la Exposición Universal de Bruselas de aquel año, y que era reproducido en el pabellón a través de 400 altavoces que distribuían el sonido sobre las tres dimensiones espaciales que rodean al oyente). A este respecto, h ay ya actualmente en el mundo no menos de una veintena de laboratorios electromusicales para investigar y crear música electrónica y concreta, además de otras variantes que no citamos, y entre los que cabe destacar los de la RAI en Milán, RTF en París (G R M, grupo de investigaciones musicales). radio alemana occidental (WDR) en Colonia, estudio Hermann Heiss en Darmstadt, los de I as universidades de Utrecht y Taranta, y más recientemente el I RCAM del centro Georges Pompidou, de París. Esto es indicativo de la importancia creciente que va adquiriendo este campo de expresión artística en nuestro "11undo tecnificado. Actualmente, la tendencia es a combinar la música producida por fuentes puramente electrónicas en laboratorio con la producida por ejecu tantes en vivo. Valga citar a este respecto la serie de obras que existen ya para orquesta y cinta magnetofónIca, o para voz humana y sonido electrónico, como por ejemplo "La fabbrica illuminata", del italiano Luigi Nono (1964), en la que emplea, junto a los sonidos electrónicos, una serie de voces que emiten sonidos incoherentes, casi siempre en una tesitura aguda, creando una atmósfera en la que quizá 10m ás destacable sea la sensación de prisión, de obsesión despersonalizada y onírica que produce el oyente. Sin duda, en el empleo de esta combinación de música electrón ica con ejecutantes en vivo hay una razón psicológica muy profunda que me gustaría esbozar. Y es muy profunda porque la música electrónica pura prescinde del intérprete, con lo que ese puente humano que rel aciona al compositor que crea la obra de arte con el oyente a quien va destinada llegaría a ser sustituido por la máquina -qué signo más formidable de nuestro tiempo! -, privando a la música de uno de sus componentes característicos, que es casi privativo de la música entre I as demás artes. En la música electrónica concebida químicamente pura no cabe participación alguna a ningún intérprete, ya que ha sido elaborada y luego grabada en el laboratorio de sonido según la vol untad de su creador, y perdura en ese estado, dogmáticamente infalible, hasta que una nueva máquina se la sirve al oyente. La situación es análoga a la que se da en la pintura o en la escultura salvo que en la pintura y la escultura la máquina reproductora no existe por no ser necesaria. La conclusión a que nos llevaría esta música electrónica pura es socialmente estremecedora dentro del terreno musical por las consecuencias que de ella se derivarían. Porque esta fal ta de uno o varios intérpretes en una sala de conciertos expresamente concebida, sin embargo, para escuchar a través de los ejecutantes, crea un grave problema por su influencia inconsciente, o, si se ql:iere emocional, en fa comunicación con los oyentes; porque es que las nuevas fuentes sonoras despersonalizan la audición, no sin una gran perplejidad para el públ ico. Este efecto social, mucho más importante de lo que pud iera parecer, y del que se podrían sacar conclusiones muy llamativas, es un escollo grave que los compositores de vanguardia salvan uniendo el procedimiento nuevo, esta nueVa herramienta que la técnica electrónica ha conquistado, a los instrumentos convencionales o a las voces que, por otra parte, no había motivos para abandonar. Y surgen así las músicas electrón icas de hoy día, que combinan ambas fuentes sonoras -la electrónica y la convencional-, y que quizá están señalándonos el camino por donde va a ir la música del futuro. En cualquier caso, un camino en el que se manifiesta una vez más el poder de la mente humana dentro de la obra perfecta de la Creación, y en el que nuestra técnica interviene de una manera decisiva.

TIE LIBRE Dario Maravall E n el número ante rior se propon ía un problema de travesía de un río con restricciones. El duende de la imprenta se comió una línea del enunciado, así que lo repetimos brevemente. En un margen del río (por ejemplo el margen ;zquierd o) se encuentran tres misioneros y tres caníbales y una barca. El objetivo de los misioneros es trasladar a todo el mundo (misioneros y can íbales) al otro margen, para lo cual existen dos restricciones: (a) la barca puede trasladar como máximo d os personas en cada viaje y (b) si los can íbale son más que los misioneros, se los comen. La solución, siguiendo la misma notación que para el anterior problema de la travesía, se muestra en la figura adjunta. Se observa la simetría de la solución, respecto a los márgenes derecho e izquierdo. Las travesías del río se realizan sin barquero (como era el caso del repollo, la cabra y el lobo, en donde el hombre actuaba de barquero). Ahora, atraviesan el río los personajes que se ind lean en las flechas de transición de la citada figura. Figura.- Diagrama de estados-transiciones de la solución al problema de los misioneros y los caníbales. En las transiciones se indican qué sujetos atraviesan el río. Misionero, e =Caníbal.

TIEMPO Vinos y Licores Manuel Gamella Bacete Vinos de Madrid Madridj isla de población en medio de la meseta sobrevive con sus cuatro millones y medio de habitantes consumiendo cantidades enormes de productos de los más variados rincones del país Qué se puede pensar entonces de unos vinos los de la propia región que con ese mercado a menos de 50 knr han visto reducirse a menos de la mitad su área de producción en lo que va de siglo7 Cómo se puede explicar que en su mayor parte tengan que abandonar a granel la Comunidad Madrileña para volver como ingredientes vergonzantes de mezclas fo coupagesrr que suena más fino mejor o peor etiquetadas7 Yí sin embargOj no es difícil encontrar en las zonas vinícolas que aún quedan fundamentalmente al Sur de la Comunidadí productos con más franqueza y personalidad que la mayoría de los Valdepeñas mediocres íy no digo que no haya también Valdepeñas excelentes o de los vinos industrializados en botella de litro y hasta en tetrabrik que hoy domina el mercado del chateo y de la mesa doméstica en la capital Vamos a tratar de la historia de este fracaso yt en segundo lugar de si se puede y vale la pena intentar remediarle Hacia 1914 la filosera alcanzó la provincia de Madrid produciendo estragos similares a los del resto de la Europa vinícota Prácticamente todos los viñedos europeos actuales son el resultado de la recuperación de ese desastre a base de injertar esquejes de las variedades tradicionales en nuevos pies de vid americana resistentes al parásitt En Madrid esta recuperación se vio continuamente frenadar primero por la guerra que castigó precisamente las zonas de más viñedo y después por el crecimiento desmesurado de la capital con sus secuelas de disminución y envejecimiento drásticos de la población rural y también de expectativas especuladoras sobre el suele De ahíf no sólo la disminución indicada del área de cultivo sino aún más grave el desinterés y descapitalización en las explotaciones sobrevivientes yt sobre todo la falta general de inversión en técnicas modernas de vinificación y en el embotellado y comercialización adecuadas del producto Quedan en la Comunidad Autónoma de Madrid 28 bodegas particulares y cooperativas pero no llegan a la mitad las que producen vinos embotellados muchos de ellos de manera esporádicas por falta de maquinaria propia y de venta exclusiva a pie de bodega por carecer de mecanismos de distribución A excepción de algunos viñedos marginales en el Molar y en la ribera del Henares las zonas productoras de vinos de Madrid cada una con su peculiaridad propia son actualmente tres la de Arganda del Rey o sunorientaL la de Navalcarnero o subcentral y la de Sl Martín de Valdeiglesias o sudoccidental La zona de Arganda del Rey incluye también bodegas en los términos de Colmenar de Oreja Villarejo de SalvanéSj Chinchón Valdilecha Belmonte de TajOi TulmeSf Fuentidueña de Tajo y Villaconejos Como La Mancha y Valdepeñas es tierra ésta de buenos clarete denominación que a veces incluso en etiquetasf se confunde con la de rosado por lo que quizás no esté de más recordar que un clarete propiamente dicho es el resultado de la fermentación como tintOj o sea en presencia de los hollejos de un mosto mezclado de uvas blancas y negras Esta forma de elaboración da a los claretes un paladar algo más recio que el de los rosados que resultan de la fermentación como blanco o sea sin hollejos de un mosto de prensa de uvas negras Los claretes de la zona son más o menos tintos según la proporción de la uva negra aquí llamada Tinto Fino Tempranillo o Cencibel mezclada con uva blanca principalmente Malvar y Airén lo que da un producto aromáticof ligerOj equilibrado y de graduación media falrededor de 2O muy apto para chateo y para mesa diaria Los blancos jóvenes son afrutados y frescos muy acordes con los gustos más extendidos hoy yt desde luege excelentes para tomar en frío y como acompañamiento de pescados blancos o quesos rescos Mi selección particular la gana aquí el magnífico blanco de uva Malvar que elaboran Jesús Díaz e Hijos de Colmenar de Oreja donde por cierto se fabrican aún tinajas de barro para vino de todos los tamaños La zona de Navalcarnero incluye también bodegas en el término de El Alamo1 Predomina la uva Garnacha negra que da lugar aquí a vinos tintos de sabor muy TIEMPO frutosOj bajos de acidez a veces algo abocados con mucho cuerpo color y grado 04 o 50 y a vinos rosados también muy frutosos de buen aspecto y grado similar Perjudica quizá a estos caldos el predominio actual de gustos a favor de vinos más ligeros y de menos grade Mi opinión al respecto es que si todo es relativos las modas sobre gustos mucho máSf por lo que cualquier bebedor sin prejuicios saldrá ganando si puede apreciar un vino bien constituidor tanto si es de un estilo como de otro cada uno a su modo y en su momen No se deje de probar por ejemplo si se tiene ocasión el buen rosado de la cooperativa de El AlamOj aunque cuidado porque se sube La zona de S Martín de Valdeiglesias incluye también bodegas en los términos de Cenicientos Cadalso de los Vidrios Villa de Prado y Navas del Rey Sobre sus tintos y rosados puede decirse algo similar a lo que acabamos de indicar para la zona anterior pero aquí se producen también blancos a partir de una variedad interesante y escasa la Albille que da lugar a vinos también con grade con cuerpo y muy aromaticen Primero la Diputación Provincial y ahora la Comunidad Autónoma parecen haber tomado en serio la tarea de dar a conocer los vinos madrileños Desde 1981 se vienen celebrando anualmente semanas dedicadas al tema y este año la concesión de la Denominación de Origen puede suponer un apoyo importante en el sentido de ganar prestigio y popularidad Pero de poco servirá que el público se convenza de las posibilidades de estos vinos si éstos no se convierten en realidades en los terrenos de elaboración y de la comercialización Y lamentablemente la extinción de un buen vino casi como la extinción de una especie biológicas supone una pérdida irreparable para el patrimonio de variedad del que podemos disfrutar en esta

TIEMPO Filosofía Juan Blanco Kant la autonomía de la razón La importancia que tuvo la filosoffa de HUME en el pensamiento kantiano fue grande La en tica que el pensador inglés realiza a la metafísica de su tiempo impresionó vivamente al filósofo alemán El método que había aplicado Hume para tratar la realidad consistía en no considerar Ha verdad de una cosa hasta que no estuviese probada la utilidad de esa verdad para el individuo Toda prueba de verdad dependía de una exigencia lo útil único axioma que se puede admitir como principie Era evidente que este sistema no coincidía con las filosoffas racionalistas preocupadas sobre todo por mostrar la potencia de la razón potencia incomparable por la precisión y la exactitud con que era capaz de apoyar sus demostraciones A la razón no se le podía oponer nada nada había fuera de ella que pudiera sustituiré El modelo matemático geométrico se había apoderado del mundo de las cosa legitimando o rechazando las que consideraba o no adecuadas con sus fines Pero si el modelo se demostraba a sí mismo como recto cuando trataba con figuras geométricas o con números no pasaba igual cuando los objetos a los que se referfa estaban constituidos por materia En este caso las predicciones de la razón concebida geométricamente tropezaban con lo físico elemento extraño e irreductible a un conocimiento por principé Así pueS de la piedra de granito el geómetra deduce solOj como propiedad esenciaL su extensión los componentes de carácter físicOj el peso o el color pongamos por caso no entran en el sistema deductivos que es el que fija el orden universal irrefutable que se da en el munde Las ciencias naturales y la clase de conocimiento que ellas suponen quedan relegadas a un segundo término La necesidad que este pensamiento tiene de establecer motivos a través de los cuales se le dan las cosaSj lo imposibilita de producir deducciones y por lo tantOj para construir un mundo cuyo orden no dependa de otra cosa que los enunciados que la razón estime necesar Hume no cree en esta clase de razón que carece de límites Para élf en el uso de la razón hay ya un límites porque en nada se diferencia de la conducta y de los hábitos Es un organismo interesado el que posees como propiedad específicas la capacidad de razonar Y esta capacidad la tiene no para que cumpla fines alejados de su naturaleza sinof por el contrarié para obedecer los mandatos de su naturaleza misnr Su interés le obliga a producirse poniendo ese interéSj de forma inmediatas en el mundo Una cosa no se verá nunca como un ente de razón como algo mediato que ha sido producido al margen de motivos sino precisamente como la representación de algún motivo que ha puesto el interés El interéSf pues es el axiomas el principio que retrata toda la acción de la razón De aquí se sigue piensa Hume que la razón geométricas en sí misma sirve para poco y la acción que ella pudiese crear representaría sólo a aquellas cosas que se hacen sin saber los motivos que se dan en el hacer Sería algo vacíos irreal inútil La geometría y el número aparecen en el pensamiento de Humes relegados a un lugar secundaré Igual que antes ocurriera con las ciencias naturales para los racionalistas Impotencia es lo que atribuye Hume a la razón racionalistal La necesidad que ella posee no eSs para el filósofo inglés un signe No obstantes al introducir motivos sicológicos Hume establece que son las conductas de los sujetos humanos lo que constituye la sustancia última de la razóns y que en consecuencias la razón lo que hace es calcular operar a través de cálculoSs para inferir de ellos cuáles son las respuestas más adecuadaSs más convenientes a cada tipo de acción que el sujeto emprenda Evidentemente la razón ya no vaga por caminos propios sino que se siente limitadas estrechada por un cuerpo que la obliga a recoger sus SMBIT TIEMPO impulsos y a transformarlos en actos realizables Kant retoma la propuesta de Hume el hombre que lo sacará de sus sueños dogmáticos viendo a la razón como algo limitado pero no por un siquismo que hace depender sus operaciones de motivos que no actúan de manera necesaria sino que es la propia razón la que se limitar para poder separarse de cualquier clase de realidad que no sea por ella estiblecidal La razón se hace autónoma que quiere decir limitada las solas fuerzas a los solos recursos de sus propios med Esta limitación constituye a la vez su mayor potencia su independencia con respecto a las otras posibles inteligencias De esta manera la razón puede pensar en la necesidad no ya como algo exterior al sistema sino como una exigencia interior del misnm Y es una necesidad necesitadas es decir un valor autónomo del sistema sin el cual el sistema mismo se haría incomprensibles Pero su existencia sólo es valiosa en relación con éU fuera la necesidad no expresa nada La noción sicológica de la filosofía de Hume la transforma Kant en noción antropológica Los motivos y las conductas de los hombres son algo más que motivos de sujetos humanos entendidos como reactores síquicosj por el contrario son seres que se dan fines y se conducen como si hubiese una necesidad en todo lo que hace El hombre es humanidad que busca verse reflejada en algo más que una imagen burguesa de bon vivant según quería Humej necesita verse reproducido como alguien ejemplar representante de virtudes que interpretarían el modelo de lo humane