Resultados de búsqueda para ...

TIEMPO LIBRE Música Luis Piedra del Palacio Goethe 3" Beethoven En el año que acaba de terminar se ha cumplido el ciento cincuenta aniversario de la muerte de Goethe en Weimar. Fecha crucial ésta de 1832, que explica, aún más que la fuerte personalidad de Goethe, la tirante e incomprendida relación que siempre existió entre éste y Beethoven, derivada de la eclosión romántica asociada a la fecha citada. En estas breves líneas quiero hoy analizar el por qué de esa tirante relación, pues se sabe que estos genios nunca se entendieron. A los intentos de aproximación del músico hacia el literato respondió siempre éste con un despectivo gesto de olímpica superioridad. Hay por lo menos dos razones para ello, sin contar el hecho de que ambos estuvieron enamorados de la misma mujer, Bettina B rentano. Primera razón: al orgullo artístico de Beethoven -aunque a veces arropado con una aparente humildadle sentaba malla luz propia que irradiaba Goethe, y por otra parte la cima intelectual que el poeta ocupaba en la sociedad de su tiempo no pod ía tolerar la sombra que pudiera hacerle el músico de Bonn. Eran dos cimas frente a frente, pero es que además Beethoven era, humana y artísticamente, el abismo para Goethe. Porque el músico fue el único que; con ocasión de su encuentro personal en Teplitz en julio de 1812, se atrevió a hablar duramente a Goethe; y Goethe sabía que Beethoven tenía razón. Es conocido el episodio en que, estando Goethe y Beethoven paseando por Teplitz, aparecen viniendo por el mismo camino la emperatriz, los duques y toda la corte. Goethe se aparta a un lado sombrero en mano, y los saluda reverenciosamente, en tanto que Beethoven, balanceando los brazos, no desvía su camino del de los príncipes, y pasa entre" ellos como un bólido. Luego se para y espera a Goethe, que sigue haciendo sus reverencias, y le increpa al llegar: "Le he esperado porque le respeto como se merece; pero Vd. les ha hecho demasiado honor". "Ellos podrán muy bien colgarle a alguien una condecoración honorífica, pero el condecorado no . habrá mejorado con ello ni I el espesor de un cabello. Sin embargo, lo que nunca podrán ser ni fabricar en un Goethe o un Beethoven". Goethe comenta en otra ocación acerca de Beethoven: "Su talento me ha llenado de asombro. Pero su personalidad es desenfrenada. Quizá no está equivocado cuando juzga detestable al mundo; pero con eso no lo hace mejor ni para él ni para los otros". y es que Beethoven siempre combate, se golpea a cada paso, se lastima, pero no vacila en mantener la frente alta. Goethe en cambio nunca combate ni discute; se pliega frente al obstáculo, y todo lo más evita por orgullo o debilidad el cuerpo a cuerpo, huyendo sin volver la cara. La segunda razón, relacionada con la fecha de 1832 citada al principio, es que la formación musical de Goethe era cerradamente tradicional, en el sentido de no admitir novedades y de considerar todo arte nuevo como enfermizo y decadente. Por eso la primera música romántica tenía que ser ajena a Goethe, quien no pasaba de Mozart. A Mozart sí llegaba, pues aunque fue un genio precursor en muchos aspectos, era más un resumen y un perfeccionamiento de la música europea tradicional. y Goethe no era lo bastante músico para ver en Beethoven lo que vemos hoy, el imperial dominio de la voluntad sobre los elementos desencadenados. Sí lo era para ver ese desencadenamiento romántico y sentirse despavorido; el deseo del arte romántico de recoger la interioridad anímica, lo inc"ierto y lo abismal, había de parecerle patológico y deforme. Este cambio le sorprend ió sin duda porque iba contra sus principios de claridad y de explicitud, de indiscutible primacía del concepto y la idea sobre la sensación. "Brota de la música de hoy, -decía en 1831-, una fuerza que se adueña de todo y que nadie puede explicar". Goethe no comprend ía esta música; no la comprend ía, pero le daba miedo. En 1811 Goethe oye la música de Egmont, que Beethoven le envió junto con una atenta y casi servil carta. La opinión de Goethe puede resumirse en esta frase, que pronunció al oír la música: "Para nosotros los viejos (Goethe ten ía entonces 53 años y Beethoven 41) es cosa de volverse locos cuando vemos en derredor nuestro todo este mundo en delicuescencia, que retorna a los elementos hasta que iDios sabe cuándo aparezca una renovación" ¿No hay aquí una secreta malevolencia hacia Beethoven, un instinto vital que se defiende, un rencor de quien se siente amenazado? En conclusión, Goethe es quien de los dos escond ía más debilidad moral. La figura moral, física y artística de Beethoven inquieta a Goethe, aunque por un momento le fascinó; por eso le apartó de su horizonte huyendo ante él, ?spondiendo a sus cartas coro el silencio. Y entretanto el arr"batado Beethoven, que jar:"ás toleíó que le faltasen a las consideraciones que él pensaba que le debían, que no le hubiese perdonado una actitud despectiva ni al dueño del mundo, nunca dio signos de rencor hacia Goethe; y es porque Beethoven admiraba a Goethe, a qu ien reputaba "a pesar de todo" el poeta más grande de Alemania. De esta forma, los dos grandes hombres pasan, uno junto a otro, sin verse. Uno, el que más quiere, sólo sabe lastimar al otro; y el otro, el que más comprende, jamás conocerá de verdad al primero, al único digno en verdad de él. Lo que se puede resum ir en la frase que Beethoven escribió mucho más tarde en su lecho de muerte: "Todos nos equivocamos, pero cada uno a su modo".

Félix Pérez Martinez Milagros López Barqu in Fernando Arrabal entre la lucidez Algunos seres humanos dedican una buena parte de su esfuerzo en convertirse en personajes. Nacen con esa vocación y en el empeño consumen su vida. Es una actitud vital -cuestionable como otras-, imprescindible para alcanzar lo que socialmente se reconoce como éxito en nuestro modelo de convivencia, y que parece no ser otra cosa que el encumbramiento como hombre público. Cuando este afán de notoriedad alcanza a los artistas, su obra se ve enmascarada por el propio proceso de automagnificación. Tal es el caso de algunos escritores cuya controvertida existencia se amalgama tan estrechamente con su quehacer literario que ambos se confunden y equivocan. Un ejemplo paradigmático de esta situación es, sin duda, Fernando Arrabal. El ganador del último Premio Nadal ha sido el autor maldito en una España franquista que le ignoró y en la que nunca se reconoció. Sin embargo tampoco era un autor desconocido: desde París llegaban algunos fragmentos de una obra irónica, sarcástica, a veces patética,siempre polémica y también, cómo no, sus desplantes, sus gestos extravagantes, sus contrad icciones..., una au reola de escándalo, anarquismo, antimarxismo, perversidad y sadomasoquismo que hizo de él un mito más conocido por este esterotipo que por su obra, perseguido desde la ortodoxia y la heterodoxia, vituperado por los grupos intolerantes de siempre y por los abanderados del progresismo. Una referencia a su biografía es imprescindible para explicar algunas de las claves de su labor creativa. Siendo muy niño, en Melilla -su ciudad natal-, y en el contexto de la Guerra Civil, vive el drama de la pérdida de su padre, capitán republicano que, denunciado por su mujer, es condenado a muerte y, posteriormente, desaparece del Penal de Burgos. La experiencia inspirará su novela "Baal Babilonia", más conocida por su versión cinematográfica "Viva la Muerte", cuya acción se debate entre los recuerdos de un padre con el que jugaba en las playas de Melilla y una madre, de ideolog ía opuesta, que lleva sobre sus espaldas la responsabilidad de la ruptura familiar. En 1943 se traslada a Madrid. Estudia en un colegio de monjas teresianas -seguramente para adquirir los principios religiosos que guiaban a su madrey después intenta ingresar en la Academia Militar -otra de las debilidades maternas-, sin conseguirlo. Su contacto con el mundo escénico se produce a través de los grupos teatrales del TEU y SEU. En 1954 decide irse a Francia y all í comienza su carrera hacia el éxito. Junto a Jodorowsky y Roland Topor creó "el movimiento pánico", una voz que se alza contra el surrealismo imperante, cuyas premisas son: haz lo que quieras en arte, ten una actitud nueva ante la moral y, finalmente si quieres, trasgrede estas dos leyes; aunque Arrabal asegura no haber escrito nunca una obra que responda a los cánones pánicos. En este ambiente. estrena sus primeras obras que son ampliamente aceptadas. Al éxito contribuyó no sólo su estilo original, ingenioso y escéntrico, sino también su habilidad para introducirse en buenas compañ (as teatrales y -~~ rodearse de excelentes directores. A estas alturas debería carecer de sentido por su importancia en el teatro español. Basta recordar el éxito en los escenarios internacionales -sin precedente entre nuestros autores dramáticos contemporáneos- de "el extravagante triunfo de Jesucristo, Carlos Marx y William Shakespeare", obra que resume sus tres obsesiones: la ra íz religiosa o tradicional, el antimarxismo y su amor al teatro. La lista de sus obras incluye "Pic-nic", "Aurora roja y negra", "Los borregos llegan con zancos a toda mecha", "Inquisición", "El triciclo", "Oigo patria tu aflicción", "El arquitecto V el emperador de Asiria", "Primera Comunión", "Fando y Lis" Con guiones adaptados de algunas de ellas se han realizado tres pel ículas cuyos estrenos han sido siempre escandalosos: "Viva la Muerte", prohibida en Francia por sus escenas violentas, "Iré como un caballo loco" y "El árbol de Guernica". Existe una cuarta, interpretada por Mickey Roney, aún por estrenar. Su labor narrativa es mucho más escasa y muy poco conocida, aunque, tras el éxito de su última novela, "La torre herida por el rayo", cabe esperar que desarrolle esta faceta. La sorprendente decisión del jurado que le ha concedido el "Nadal", ha traído de nuevo a las páginas de los periódicos a este controvertido melillense. El comportamiento de la crítica ha sido ejemplar, casi nadie ha desenterrado el hacha de guerra y todo parece indicar que se inicia un proceso de recuperación del "penúltimo" de nuestros exiliados. Por su parte, Fernando Arrabal ha manifestado su deseo de que el premio le permita formar parte de la comunidad de escritores españoles y su intención de fijar su residencia en Ciudad Rodrigo. Cuando esto ocurra, una heterodoxia más habrá sido asimilada por la clase intelectual de este pa í s. A los adversarios de Arrabal conviene recordarles que la historia de la literatura está llena de escritores cuyas actitudes se consideraron extravagantes. ¿Hasta qué punto un comportamiento heterodoxo responde a unos planteamientos filosóficos y a una auténtica visión del universo y, hasta dónde es una forma de vender imagen? Es muy difícil establecer la frontera, sólo el tiempo dilucidará esta cuestión y determinará si la obra de Arrabal pasa a los anaqueles o es enterrada entre las toneladas de papel que generan los escritores mediocres. Es hora pues de leer sus obras y juzgarle por ellas.

TIEMPO LIBRE Filosofía Descartes y la Filosofía moderna La modernidad, que empieza a contarse desde Galileo, rompe el sentido que Aristóteles hab ía dado al universo. Para el filósofo griego, la presencia de los objetos es un presupuesto absolutamente necesario, . aunque esa presencia cumpla el papel de esconder la verdadera forma de ser que poseen las cosas. Aristóteles siente lo que ve como un algo que hay que descubrir, que hay que revelar al pensamiento, cuya función ha de ser, precisamente, procurar que los objetos sensibles dejen salir la esencia oculta que se encierra en su interior. Pero, para desvelar, es necesario partir de la presencia física de los objetos: lo oculto no se revela si no se da antes en manifestaciones materiales. Encontrar, pues, la esencia de "algo" presupone un "algo" en existencia. Las cosas, como tales, lo que hacen es mantener la coherencia de las cualidades que poseen, haciéndolas visibles para que el pensamiento sepa de ellas. De esta forma, las cosas no se pueden reducir, no pueden perder ninguna de esas cualidades, que son precisamente las que las hacen ser lo que son. No es posible, por ejemplo, que un objeto pueda no tener un lugar, no padecer las acciones de otro objeto, no darse como color o sonido; no puede, en definitiva, perder los accidentes a través de los cuales se manifiesta sensiblemente, porque la presencia sensible es una parte constitutiva del propio conocimiento. Pensando como Aristóteles, los objetos que llamamos "cosas" están en el mundo para constituirlo como naturaleza, y no se puede cambiar su estructura porque el mundo es una entidad sólo pensable bajo los supuestos de "lo intacto". Pero la modernidad, cuando llega con Galileo, determina que el orden del mundo se puede encerrar en un discurso matemático; que la presencia de las cosas, representada por sus cualidades, no es decisiva a la hora de hablar sobre el consistir del mundo. La armonía de los modernos no es una mera relación entre naturaleza y pensar, donde se conservan las disposiciones propias que la naturaleza tiene, sino un enunciado mental que manifiesta el "cuánto" en que se dan esas relaciones. Este proceder reduce la cosidad -lo que la cosa esa mera extensión; hace de ella un cuerpo que no tiene, como partes esenciales de sí mismo, las cualidades del color, de la belleza o de cualquier otra atribución de carácter sensual. Sólo el espacio y sus operaciones entran en la construcción rigurosa del mundo, cuya concepción ha partido de principios, axiomas y demostraciones propias de las especies matemáticas. Se puede decir que Galileo -con la introducción del nuevo método- ha roto el sentido que el hombre ten ía del espacio que habitaba, espacio poblado, hasta entonces, de seres cuya existencia no depend ía exclusivamente de la cantidad de verdad matemática que poseyeran. El hombre nuevo tiene la mentalidad de un sabio que decreta, desde su interior soberano, lo que las cosas deben ser; la voluntad y la decisión se combinan con el rigor matemático para producir este orden privilegiado, donde el sujeto va a ocupar un lugar de excepción: el centro. Por eso, las cosas son desplazadas y reducidas, en última instancia, a cumplir el papel que le es asignado en el discurso de ahora; discurso que no tiene en cuenta ya el orden propio de la naturaleza. La revolución se ha producido en la mente, pero su efecto ha llegado hasta las cosas. Galileo fue realmente el creador, el iniciador de la moderna metodología científica, pero hacía falta extender los usos de la ciencia hacia el espacio genérico del conocimiento humano. Hacía falta que la técnica matemática se pudiera aplicar a la misma facultad de conocer; que la moralidad, la física, la mecánica, la medicina, etc. se pudieran reducir a las reglas de la axiomaticidad que prescrib ían las matemáticas y en las que ella misma basaba sus operaciones. Descartes va a ser -en F ilosofía- el artífice de la nueva presunción. El recoge los sentimientos más avanzados de la época y empieza a edificar una nueva construcción desde sus cimientos. Adelantar un paso significa, en la época del racional ismo, situarse en un campo vacío donde, en principio, no existe nada. Este espacio vacío lo produce la duda, que es el punto de partida, el acto inicial que debe preceder a todo intento justificativo del pensar. La realidad abierta al sujeto no es una mera catalogación de hechos recogidos al azar; para llegar a definir lo verdadero, es necesario, antes de nada, explicar las cond iciones dentro de las cuales se produce el acto del pensar. Descartes -al contrario que Aristóteles- no supone que el mundo y el hombre son dos realidades diferentes, separadas objetivamente. No se puede dar por supuesta, nos dice, la existencia de cosas que no ha sido. probada. Hay que saber si el pensar es verdaderamente un elemento irreductuble a cualquier prueba que se proponga demostrar su inexistencia; si resiste la prueba, nos encontraremos con una verdad inicial ya fundada, de la que no se podría dudar. De aqu í nace la famosa proposición cartesiana del "pienso, luego existo". La verdadera existencia no se produce en la realidad de los objetos, cuyo vivir es sólo propio en una secuencia temporal, sino en el reino objetivo de la mente. Vivir significa, según esto, tener una existencia verdadera, y es la verdad el elemento clave del pensamiento cartesiano. Desde este supuesto, la pregunta ¿en qué consisten las cosas? no puede ser respondida más que con una frase de este tipo: las cosas son según el ser del hombre, y su construcción pasa por lo que el sujeto humano determine que deben ser. Sin embargo, el "deber ser" ha de entenderse no como algo que deviene a la realidad por medio de la voluntad, sino como un "deber geométrico". La geometría es una ciencia que opera por principios y cuyos procesos, sus teoremas y sus reglas, se fundan en razones demostrativas. Ello quiere decir que todas las proposiciones de carácter geométrico pueden ser reducidas a axiomas. El método cartesiano -ca racter í st icamente geométrico- aplica las reglas de esta ciencia, en un uso universal, a cualquier realidad que se le presenta. Por eso, cuando tropieza con un objeto físico, se encuentra con que una parte del mismo -la materia- no se puede pensar según la regulación matemática. Ese objeto presenta una cara al pensar que es ajena a la propia función del mismo. Pese a ello, el pensar, aunque no debe proceder con esa clase de objetos como lo hace con los ejemplares matemáticos, sí puede actuar creando una suposición artificialmente aritmética; es decir, supone que la real idad de los objetos físicos es posible de operar por principios. Un ejemplo quizás pueda ayudarnos en la comprensión del sistema cartesiano. En cualquier teorema geométrico, se puede probar la existencia de un principio, si se conduce la razón ordenadamente. En el caso de un objeto físico -la sal común nos puede valer- el proceso de investigación lleva el análisis hasta explicar los elementos que la constituyen. Tanto el sodio como el cloro -elementos que la formanson principios necesarios para explicar lo que es la sal. Ambos actúan "como si" fueran principios auténticos; más, para serio, en una realidad demostrativa, habría que conocer, a su vez, de dónde devienen ellos mismos. La preguntí): ¿de dónde proceden? , es una pregunta que en la naturaleza consta de infinitos términos, mientras que, en el mundo geométrico, la misma pregunta se refiere siempre a un axioma, que es un principio Como Galileo, Descartes cree que los hechos son siempre elementos sometidos a la razón, verdadera constructora de la realidad y, al igual que aquél, sostiene la primacía del "sentido" sobre los actos que, por sí mismos, no explican nada: sólo manifiestan entidades individuales sin finalidad constatable. En el mundo de lo poi ítico, las acciones de los hombres son alcanzadas por la razón de forma lateral, casi simplista; los hombres, por la naturaleza de los hechos, actúan en el reino de la voluntad, movidos por la instantaneidad con que esos hechos se producen. Si nos parásemos a pensar demasiado sobre las razones de un acontecimiento que se está produciendo delante de nosotros, a lo mejor, cuando tuviéramos la solución del mismo, el suceso se habría desvanecido. Por eso, la actuación de la voluntad necesita de reglas más propias del arte que de la razón geométrica. La voluntad propia de los hechos sociales es escasamente cuantificable y las operaciones que se produceh en su territorio son, desde el punto de vista de la necesidad, insuficientes. En el campo de la moral, como ocurre en el terreno de la realidad física, las ideas no tienen claridad suficiente para crear argumentos movidos por la lógica de los axiomas. Evidentemente, el mundo que nos plantea Descartes aparece escind ido en dos realidades incomunicables; una de ellas -la del pensamiento- está formada por objetos mentales de la clase siguiente: número, tiempo, espacio, movimiento, figura. La otra -el mundo de lo extenso- compuesta por sensaciones, voluntad, juicio. Es necesario insistir en que las especificidades de cada substancia crean una zona vacía que separa las dos realidades. Sólo la presencia de Dios puede hacer transitable el camino del pensamiento y de las cosas. . La figura divina se convertirá así en un relojero -como dirá luego Leibniz- que acordará los dos mundos. Dios es, pues, quien va a justificar el hecho de que cuando yo considere una razón como suficiente, ésta lo sea, puesto que, para Descartes, es impensable la existencia de un Dios falaz o engañoso.

Juan Blanco La filosofía política del renacimiento y el barroco Las doctrinas filosóficas se mueven en un suelo histórico y están contenidas en el soporte físico de una realidad que las envuelve y justifica; todas las ""filosofías" tienen un entorno social que opera carnal mente sobre ellas, dando cuenta de los por qués de las mismas. Cada época entresaca de esa realidad histórica, de sus instantes, aquellos elementos que considera básicos, aislándolos primero y constituyéndolos luego, en principios de conocimiento a través de los cuales se organiza el orden filosófico. Quiere esto decir que el racion.alismo de la época renacentista y barroca -el que corresponde a los siglos XV, XVI, XVIIsaca los temas de su propia existencia; las invenciones que producen sus grandes hombres están determinadas por el aliento que les insufla la vida material de la época, impregnada por los sentimientos sociales. Lo que corre por la sangre de estos años, es una práctica dominada por los usos mercantiles. Corrosivamente, de forma lenta y progresiva -a medida que se iban extendiendo esos usosel sentido inmanente de la existencia, que recae sobre la vida sensible, va cobrando realidad y el sujeto humano se va acostumbrando también, poco a poco, a considerar las cosas fuera del espacio trascendente de la religión, preocupada sólo por establecer un orden social regido por valores morales. Esta recuperación de lo mundano, producida por los hilos económicos que sujetan toda la estructura social, alcanzan al discurso teórico, comprometiéndolo ideológicamente,obligándolo a penetrar dentro del proceso material, convirtiéndolo en una actividad más del hacer colectivo. cambista, el artista, etc., son presentaciones arquetípicas de la fauna humana de este tiempo. El hombre se siente representado por la actividad que produce y es a través de ella cómo aprehende y valora el significado que la existencia tiene. Las figuras de Lorenzo de Medici y de Maquiavelo relacionan la producción social y la real idad poi ítica en el marco renacentista. Lorenzo de Med ici se da en su oficio: su forma de actuar es la propia de un mercader; utiliza el pacto como fuerza y articu la sus acciones Tal es el espíritu de la época, espíritu que mueve las acciones de los sujetos comprometidos en ellas. El conjunto de la gestión social está dominado por el "oficio" y, por eso precisamente, el renacimiento se deba entender como un espacio compuesto por una suma de actividades que se segregan en oficios. El mercader, el poi ítico, el artesano, el siguiendo el modelo de un contrato mercantil, donde las partes aceptan voluntariamente lo escrito, porque de ello se deriva un beneficio mutuo. Son pactos de "notables", de personajes influyentes en la vida diaria, de gente activa que maneja los resortes económicos de la colectividad. En realidad, Lorenzo de Medici interpreta la poi ítica como el artesano que fabrica un utensilio, manejando la materia social de forma inmed iata, construyendo los hechos según el orden de su aparición. Maquiavelo, en cambio, teoriza, es decir hace escribiendo, y escribir es una práctica motivada por la necesidad de la generalización. La poi ítica maqu iavel iana está contenida en un libro donde se presenta en forma ejemplar. Aparece all í, como la trama de un discurso en el que los hechos han sido seleccionados de forma tal que, al final de la obra, figuran agrupados en un conjunto de intención universal, que quiere expresar, en una fórmula cerrada y única, cuáles deben ser los procedimientos y cómo deben real izarse las acciones, para conseguir el resultado ideal en el juego poi ítico. Pero, la teoría de Maquiavelo a diferencia de la del Medici, une el espacio de los hechos positivos con una no.ción ideal de naturaleza. Maqu iavelo piensa partiendo de los hechos, a los que considera materia bruta de la realidad, aunque estos hechos tienen sentido sólo si son interpretados dentro de una noción mucho más amplia, y esa extensión se la proporciona la misma natu raleza. En general, naturaleza significa, para el hombre renacentista, la existencia comprendida en todo lo existente, la fuerza universal que produce las cosas; tiene el sentido -entonces- de principio activo, general, que sirve para regir y orientar los diferentes modos de vida de la materia individual. Sin embargo, materia y fuerza están tan estrechamente vinculadas que dan la sensación de estar contenidas o de formar parte de una misma imagen. Parece que, la generalización no alcanzará el nivel suficiente para salirse del espacio físico. La real idad es que, Maquiavelo, hace del poder una física, y los elementos básicos con los que opera son análogos a los que se dan en el territorio de esa ciencia. Las consecuencias que se extraen, desde el punto de vista de la moralidad, es una falta de valores éticos o, cuando menos, una sumisión de éstos a los fines superiores que encarna la actividad de la naturaleza. La obra de Maqu iavelo está justificando la manera de hacer propia de una clase en expansión (la mercantil), cuyos hábitos no se sienten coartados -en esos momentos- por las prescripciones internas, siempre de carácter restrictivo, que impon ían las doctrinas morales r"eligiosas.Por el contrario, afirma sus valores en los resultados de la práctica; valores libres, arbitrarios, que funcionan movidos por resortes psicológicos que buscan, en la expropiación y la ganancia, la satisfacción de sus impulsos, el equilibrio de su personal idad social. Hobbe, un siglo después que Maquiavelo, añade elementos originales a las tesis del italiano. Es cierto que el tiempo ha ido labrando la piedra de la nueva realidad, y lo sustantivo del poder ha ido adquiriendo otras formas, pero, a pesar de la novedad, su punto de partida es el mismo que el de Maquiavelo: Hobbe cree que los imp!-llsos que mueven al hombre los imprime la naturaleza en su substancia. Sólo que el sentido común del sujeto hobbiano tiene otras cual idades que el del poi ítico florentino. La noción de sentido común aparece en los dos -en principio- como razón, porque la razón, para ambos, no es otra cosa que un instrumento con el que se maneja la realidad; su función tiene u n carácter eminentemente práctico y su empleo motiva todos los actos que produce el hombre para conseguir sus fines, ordinariamente prácticos. Es una razón que conduce al organismo humano a perseverar, a seguir siendo organismo. En Maquiavelo, el sentido común sigue el camino de la naturaleza, y el hombre aprende de ella su discurso. El hombre aparece aqu í como un sujeto que intenta realizarse, usando todas las fuerzas disponibles, y su determinación como tal sujeto la consigue cuando alcanza el poder suficiente, que siempre debe ser el máximo. Pero la naturaleza tiene más poder que el hombre y, comparado con ella, éste nunca puede realizarse del todo; le queda sólo el recurso de medirse con los otros hombres, y es a través de esta última comparación como el sujeto entiende su propia real idad personal. Hobbe, por el contrario, entiende que la razón no debe seguir las pautas de la naturaleza, el sujeto humano no puede mantener sus impulsos, no puede buscar su propio ser confundiendo la fuerza de sus instintos con la fuerza universal, porque las consecuencia derivadas de esta sumisión le acarrearía la destrucción, la muerte. El sentido común hobbiano se hace restrictivo, es un inductor astuto que dirige las acciones del hombre hacia otra clase de determ inación. El sujeto, para ser, necesita someter su voluntad a otra voluntad más general que la suya, a un poder más absoluto: está hablando del absolutismo poi ítico. El hombre se ha trasladado a un espacio distinto, ha salido de la naturaleza para entrar en el territorio de la sociedad. Hobbe cree que lo social es la obra cultural de un pacto; es decir, estima que la realidad del sujeto humano no se puede producir si antes este sujeto no ordena el campo de su propia acción ind ividual. Así que sólo cabe un arreglo, el de dejar a un lado sus hábitos naturales y someter las pasiones -instintos de poderal control de una voluntad omnímoda, que va a mantener el equilibrio social. El pacto, pues, garantiza y vigi1a la cesión que todos los sujetos hacen de sus voluntades a la voluntad universal, encarnada en la figura del soberano. No hay contrapartidas, porque de haberlas supondría una disminución de ese poder entronizado por el pacto. La persona se convierte en súbdito, pierde su libertad, para ganar la tranquilidad y seguridad que produce el orden. El barroco -la época de Hobbe- ha introducido, ente otras cosas, la novedad de lo absoluto; ha resuelto las tensiones sociales, d isolviéndolas en un organismo que las controla: el Estado y la Autoridad Regia. El volumen de los hechos producidos en esta época queda marcado por este signo, y las obras del espíritu también sintieron despiadadamente su influjo.

Luis Piedra del Palacio Hoy vamos a dedicar nuestro comentario a la modalidad musical menos frecuentada: la música de cámara. Entre las muchas modalidades de la música, la llamada "de cámara" es desde luego mucho más difícil de interpretar, de crear y de escuchar, y mucho más elevada en su expresión, que cualquier otra, por ejemplo que la música de orquesta. Si bien la música de cámara comprende de forma general toda aquella música compuesta para un número de intérpretes que oscila entre dos y siete u ocho, es el cuarteto de cuerda (formado por dos violines, una viola y un violonchelo) su expresión característica, pues la excepcional homogeneidad del colorido tonal de estos cuatro instrumentos hace que sea una combinación de singular interés, a la que ha ded icado su especial atención la mayoría de los grandes compositores (Haydn, Mozart, Beethoven, Dvorak, Brahms, y ya en el siglo XX Debussy, Bartok y Schoenberg) . La interpretación de la música de cámara exige, además de largos y cuidadosos ensayos, que cada uno de los músicos sea capaz de sacrificar su posible deseo de sobresalir, ante la necesidad de dar cohesión y unidad de estilo al conjunto. De ah í que muchos grandes solistas mundiales rompan la unidad de un conjunto de cámara de calidad si se incorporan a él, porque en la interpretación de la música de cámara, los ejecutantes han de confiar y depender unos de otros para regular el tiempo, la expresión, el equilibrio sonoro, la luminosidad y los pasajes sombríos de la pieza ejecutada. Así, y aparte de sus cualidades artísticas propias, la música de cámara encierra y exige una calidad humana comunitaria muy elevada, pues además de que el ejecutante ha de ser un gran artista y un gran profesional, ha de ser un artista humilde, para saber integrarse en un conjunto en el que todos dependen unos de otros y en donde ninguno es más que los otros, pero tampoco menos. No más, a diferencia de los grandes solistas, que en general no se distinguen por su humildad artística porque se creen más que los demás -y en algunos casos (menos de los que la propaganda manipulada o el nombre nos hacen parecer) tienen razón, desde el punto de vista musical-. y tampoco menos, como puede fácilmente ocurrir entre los componentes de una orquesta sinfónica, en donde tiene cabida el músico "de oficio" que, siendo buen profesional, no desea complicarse la vida y prefiere encasillarse dignamente en una labor oscura; labor oscura enormemente útil y necesaria, porque sin ella no habría orquestas. De todas las modalidades de música de cámara, las más destacables son el dúo (fundamentalmente el formado por piano y viol ín) y el cuarteto de cuerda, aunque son también frecuentes el trío (piano, viol ín y cello, en su forma más tradicional) yel cuarteto o quinteto con piano (piano más tres o cuatro instrumentos de cuerda, respectivamente). Mozart - Cuarteto núm. 14 en Sol mayor, K-387. Mozar - Cuarteto núm. 19 en Do mayor, K-465, "Las d isonancias". Para terminar, incluimos una lista con las obras de música de cámara más destacables, en nuestra opinión, para una inicial toma de contacto con esta parcela. Con la parcela más elevada, íntima y espiritual del arte musical; aquella que más justifica esta declaración de J.L. Martín Descalzo: "Nada como la música ayuda al silencio interior de la persona, nada facilita tanto la creación de un clima que, si no es ya él mismo oración, prepara al menos para ella". Haydn - Cuarteto en Do mayor, op. 76 núm. 3, "Kaiser" . Mozart - Cuarteto con piano en Sol menor, K-478. Mozart - Quinteto de cuerda en Do menor, K-406. Mozart - Quinteto para clarinete en La mayor, K-581. Beethoven - Sonata piano y violín núm. 5, op. 24, "Primavera". Beethoven - Sonata piano y y viol ín núm. 7 en Do menor, op. 30 núm. 2. Beethoven - Sonata piano y viol ín núm. 10 en Sol mayor, op. 96. Beethoven - Trío núm. 7 en Si bemol mayor, op. 97, "Archiduque". Beethoven - Cuarteto núm. 6 en Si bemol mayor, op. 18 núm. 6. Beethoven - Cuarteto núm. 13 en Si bemol mayor, op. 130. Schubert - Cuarteto núm. 13 en La menor, op. 29, "Rosamunda". Schubert - Cuarteto núm. 14 en Re menor, "La muerte y la doncella". Schubert - Trío núm. 1 en Si bemol mayor, op. 99. Schubert - Quinteto para dos violonchelos en Do mayor, op. 163. Schubert - Quinteto con piano y contrabajo en La mayor, op. 114, "La trucha". Brahms - Trío núm. 2 en Do mayor, op. 87. Brahms - Cuarteto de cuerda núm. 3 en Si bemol mayor, op.67. Brahms - Cuarteto con piano núm. 1 en Sol menor, op. 25. Brahms - Cuarteto con piano núm.3 en Uo menor, op. 60. Brahms - Quinteto con piano en Fa menor, op. 34. Brahms - Quinteto para clarinete en Si menor, op. 115. Schumann - Quinteto con piano en Mi bemol mayor, op.44. Dvorak - Quinteto con piano en La mayor, op. 81. César Franck - Sonata piano y violín en La mayor. Grieg - Sonata piano y viol ín núm. 3 en Do mayor, op.45. Debussy - Cuarteto de cuerda en Sol menor, op. 10. Bela Bartok - Cuartetos en cuerda núms. 5 y 6. Alban Berg - Suite lírica, para cuarteto de cuerda.

Esther Pérez Cuesta Jorge Pérez Martínez Arthur Koestler, O movimiento pendular: El escritor de literatura poi ítica está empeñado en una aventura que, necesariamente, conduce a su incomprensión. Sus obras, provocan reacciones inmediatas de aceptaciónrechazo según sean capitalizadas por la derecha o por la izquierda. Tal ha sido el caso de Arthur Koestler y de su libro fundamental "El Cero y el Infinito". En su momento supuso una fácil manipulación desde posiciones conservadoras, en cuanto a crítica feroz contra el estalinismo, al tiempo que se convertía en un revulsivo absoluto para la conciencia de una izquierda fuertemente combativa y militante. Koestler vino a engrosar las filas de los "escritores malditos", al ser su discurso difícilmente asimilable para la derecha y tabú para los movimientos progresistas. Su profundización psicológica en personajes como Rubachof, trasciende por completo las opiniones coyunturales, para constituirse en descripción universal del funcionamiento del hombre en cuanto animal poi ítico, pasando, por tanto, a formar parte de los clásicos literarios. Recuperar a Koestler hoy, con cuarenta años de acontecimientos por medio, es interesante y necesario para la historia de la literatura y de la humanidad. Asthur Koestler, o el movimiento pendular. Entre "El Cero o el Infinito" está el. arco que contiene su personalidad, definida en un extremo por la práctica revolucionaria, y en el otro, por el mimetismo filosófico del hombre que se detiene y piensa. Entre Koestler y la posteridad, ha quedado su obra, como testimonio del gran dilema del ser humano en el siglo XX. En continua efervescencia, el hombre contemporáneo ha vivido aprisionado entre sus ansias liberadoras y las barreras de la realidad: La defensa del derecho a la libre autodeterminación de los pueblos conllevó a la 1 a Guerra Mundial, las revoluciones sociales y los movimientos proletarios engendraron el nazismo, la revolución soviética desembocó en el totalitarismo de Estado... El vertiginoso progreso habido en nuestra época, ha ahondado las distancias entre países ricos y países pobres. El fantasma de la guerra se ha alejado de nuestro entorno para instalarse en otras zonas menos afortunadas, a manera de "conflictos residual es localizados". La paz mundial se balancea en el difícil equilibrio de igualar cada mañana, la capacidad de destrucción nuclear de las dos superpotencias... Dividido el mundo en dos mitades antagónicas, Koestler ha sabido retratar la dramática elección de los hombres de su tiempo: combatir radicalmente una de ellas, para apuntarse sin reservas a la otra. Entre sistema capitalista y sistema socialista, hay algún espacio recorrido por el péndulo, en el que confluyen la bonda del fin con la legitimidad de los medios, la libertad individual con la aniquilación de los privilegios de clase, la fe revolucionaria con el pragmatismo político, los individuos con la sociedad, y la felicidad de los hombres con un proyecto histórico de elevada significación. De la heterodoxia de Koestler, y de otra heterodoxias, surgirán nuevas esperanzas de liberación para los hombres. Los movimientos ecologistas y los promotores del N.O.E.!. (Nuevo Orden Económico Internacional), son un tímido esbozo de ese intento de superar las grandes dicotomías engendradas por nuestro mundo: Norte-Sur y Este-Oeste. Entre la nada y la eternidad, se inscribe la muerte voluntaria de Koestler, como una manera de reconciliar la congruencia de su pensamiento con la incoherencia de su entorno. Obras El Cero y el Infinito (1941). La espuma de la tierra (1941). Llegada y salida (1943). El Yogui yélcomisario (1945). Ladrones en la noche (1949). Janus (1978). Espartaco. LIBROS RECIBIDOS GUY G. BOULAYE Microprogramación y control en Ordenadores.190 Págs. BOIXAREU EDITORES M. BERTRAN H.W. LAWSON J.M. JOVER Hacia la compresión de la informática.- 268 Págs. BOIXAREU EDITORES H.J. PIETSCH DJ6HP RTTY para aficionados.152 Págs. BOIXAREU EDITORES JOSE GUTIERREZ TOUS La dirección de la empresa eJectrónica.- 250 Págs. BOIXAREU EDITORES J.A. GUALDA S. MARTINEZ P.M. MARTINEZ Electrónica industrial: Técnicas de potencia.283 Págs. BOIXAREU EDITORES

Libros Esther Pérez Cuesta Jorge Pérez Martínez Un año mas, Feria del Libro ¿Novedades? , ¿Adquisiciones más baratas?, ¿Encontrarse con autores famosos y comprobar que son humanos?, ¿Andar?, ¿Pasar calor?, ¿Ambiente festivo al aire libre?.. Efectivamente huele a todo eso, pero son mucho más las "Ferias del Libro" que cada primavere se celebran en distintos puntos del país y lo convierten, durante algunas semanas, en protagonista de un espectáculo mercantilcultural cuidadosamente montado. Sin embargo, el "libro" supera este marco de mero producto "de marketi ng instalado en una caseta de feria o en un escaparate más o menos adornado. No en vano es, mientras la revolución audiovisual no demuestre lo contrario, el mejor veh ículo de " transmisión de cultura, coprotagonista de los acontecimientos sociales y memoria imperecedera de nuestra civilización. Desde que en 1933 los estudiantes de la "Escuela de Ubrería" montaron la Primera Muestra Editorial de Madrid, hasta la reciente Cincuenta Feria del Libro de la capital de España, las pautas y objetivos por las que se rigen sus organizadores no han variado substancialmente. No ocurre lo mismo con las cifras de ventas, participación o número de visitantes que se incrementan cada año y revelan un creciente interés por la lectura, aunque estemos a considerable distancia de países con niveles de vida y entornos culturales próximos. Entre las veinte casetas de 1933 y las 250 firmas que han participado este año o las 43.000 pesetas vendidas entonces y los 50 millones obtenidos en los tres primeros primeros días de la última feria, hay un largo camino recorrido pero, a todas luces, insuficiente. Uno de los grandes atractivos de las ferias del I ibro para los "Iibrófilos" es la adquisición de catálogos de las editoriales, pues constituye una actual ización bibl iográfica y una fuente documental muy valiosa para futuras adquisiciones. El visitante tiene la ocasión de comprar las últimas novedades y hacer acopio de material para una temporada, con la seguridad de encontrar casi cualquier cosa: desde la enciclopedia ilustrada más ostentosa a un mapa topográfico de su ciudad natal, pasando por un manual de programación o un tratado sobre filosofía oriental, aunque al final, el género literario que más atractivo ejerce sobre los compradores es la novela. Junto a las siempre seductoras series policíacas las marcas han sido batidas por Vizcaíno Casas, Marguerite Y ourcenar con sus "Memorias de Adriano", Antonio Gala y Gonzalo Torrente Ballester. Los niños han sido un elemento importante del acontecimiento. Fomentar hábitos de lectura entre estos pequeños devoradores de libros e infatigables visitantes de casetas, es el objetivo hacia el que se orientan una parte importante de las iniciativas y esfuerzos. Ellos, ante la escasez de dinero y la inmediata presentación de un trabajo sobre la feria en el colegio, demandan catálogos y pegatinas en todas las casetas sin importarles el enfado de algunos vendedores; después, como si de cromos se tratase, los intercambian o presumen triunfantes ante sus compañeros por haber conseguido más. Tal vez cuenten también en sus trabajos que los libros son caros y que gran parte del tiempo de su visita se les fue en contemplar boquiabiertos las grandes enciclopedias, lujosamente encuadernadas y con innumerables fotografías que probablemente ocasionarán un conflicto familiar poque algún amigo ya la tiene. En esta edición, la "Feria del Libro de Madrid" ha dividido sus atractivos entre las novedades -presentes en todas las casetas-, la asistencia de autores firmando sus obras y el reclamo de los actos paralelos a los que los visitantes han respondido de forma magnífica. Se han realizado dramatización de textos, juegos, homenajes, entregas de premios... Especial relevancia han tenido las mesas redondas con debates sobre Literatura escrita por mujeres, Literatura y placer, la novela policíaca, Literatura y cine, etc. En las cercanías del recinto ferial se han montado varias exposiciones, entre ellas hay que destacar la dedicada a "Ortega y su tiempo", un mínimo homenaje al filósofo en el año de su centenario. La "gran fiesta del libro" ha final izado con un apoteósico éxito en todas sus vertientes. Lo mismo ha ocurrido con la "VII Fira del Llibre", instalada en el Paseo de Gracia de Barcelona, y las celebradas en otros puntos "de nuestra geografía. Ahora, los expositores harán balance, comenzarán a preparar las del próximo año, y como siempre, oiremos la eterna canción de que son muchos los visitantes pero escasas las ventas. LIBROS RECIBIDOS Bajo el título "Cristiano Muerto", Xavier Alcalá, compañero y am igo, acaba de publ icar la versión en castellano de su última obra. "Nos pagos de Huinca Loa" en su original gallego. Un pu nto y segu ido en una aventura literaria que inició en 1972 con "Voltar" (V olver), pasando por "A fundición" (La fundición) y "A Insula" (El Islote), 1978, "A Nosa Cinza" (Nuestra Ceniza), 1980, y culmina con "Fabula" y "O Larvisión", la primera de ellas galardonada con los premios "Ciudade da Coruña" y de la Crítica Española. "Cristiano Muerto" es un pueblo perdido en la inmensa Pampa argentina; en él colonos e indígenas luchan y sobreviven en un medio geográfico tan generoso como hostil. Santiago Castro Williams, hijo de emigrantes gallegos y patrón de "La Raquelita", el rancho más . importante de la región, ...s uno de los protagonistas de la expansión territorial de la República Argentina. Como el resto de los pobladores de "Cristiano Muerto" se ha consumido en la tarea. En el decl ive de su vida encor.trará la liberación en los amores carnales con Teresa y en la investigación implacable de su pasado familiar. Xavier aprovecha esta investigación para hacer una profunda reflexión sobre el hecho colonizador.

TIEMPO LIBRE Música Luis Piedra del Palacio Música y electrónica A lo largo de éste y de otros dos próximos artículos, nos ha parecido interesante exponer unas ideas sobre la relación creciente que va existiendo entre la música y la electrónica. Algo con lo que cierta y evidentemente nuestra técnica tiene mucha relación. Si puede decirse que desde los inicios de la electrónica ésta ha estado ligada a la música (radiodifusión, grabación de discos, técnicas de reproducción), habiéndola potenciado como no se pod í a sospechar hace tán sólo algunas décadas, la influencia singular de la electrónica en el campo musical toma importancia fundamental en la música de vanguardia, pues a partir de los años cincuenta, y sin abandonar su influencia creciente sobre los aspectos citados más arriba (no olvidamos entre otros aspectos la importancia de la electrónica en la actuación de los grupos de música ligera), influye decisivamente en el campo de la creación musical. En el núm. 17 de BIT, a propósito de nuestro artículo sobre Edgar Varése, tocábamos tangencialmente este tema. Lo dicho entonces se puede ampl iar ahora refiriéndonos a la música concreta, a la música electrónica propiamente dicha, y a la música por computador. En realidad, las dos primeras denominaciones son enormemente ambiguas, pues ambas se refieren a sonidos que se sustentan en una base electrónica, ya sea en su manipulación o en su origen. Pero quizá estos aspectos de manipulación de los sonidos, y de fuente origi nal de producción de los mismos, sean los que permitan delimitar respectivamente la frontera entre u na y otra cI ase de música. En cuanto a la música por computador, es la que menos aclaraciones exige, pues como es comprensible está lograda por introducción de determinadas instrucciones de operación a un ordenador, quien las ejecuta y las graba en cinta magnética, o las plasma en un listado mediante cifras que luego habrá que traducir a notas; las instrucciones pueden ser acerca de la ampl itud, tipo de señal generada, mezcla que se desee obtener en las señales, tiempo de ataque de cada señal, reglas a las que debe someterse la mezcla de estos datos, etc. En definitiva, se trata de alimentar al ordenador con un programa que es ejecutado por el mismo, efectuando no sólo el cálculo de las combinaciones posibles como consecuencia de los grados de libertad que el compositor dé a uno o a varios parámetros, sino la I elección de las combinaciones que serán retenidas en la composición. En un paso más avanzado de composición automatizada, el programa se limita a dar a la máqui"1a una definición del universo sonoro a util izar y una lista de los procesos de organización; a la vista de estos datos, el ordenador efectuará por sí mismo la elección de los elementos sonoros y determinará la forma de la composición. Todo esto no pasa por ahora, casi, de ser una curiosidad científica, pues se llega con facilidad a músicas-robot; pero no deja de constituir un prometedor campo, que en real idad no ha hecho más que comenzar su andadura y que no se sabe a qué resultados podrá conducir en un futuro. Quizá está aquí la música del siglo XX 1, a medida que vayan apareciendo músicos que acierten a expresar ideas estéticas interesantes con este , nuevo "instrumento musical". De momento, y por citar un nombre, son de destacar las experiencias en este sentido real izadas por el compositor griego Yannis Xenakis sobre un IBM 7090. 1 todo caso, esta música por computador no requiere por ahora mayor espacio en un comentario superficial, por estar en sus comienzos experimentales. No así la música concreta y la música electrónica propiamente dicha, que van teniendo ya su pequeño bagaje de real izaciones importantes, por lo que a ellas dedicaremos los dos próximos artículos.