Resultados de búsqueda para ...

F. Jiménez Molina La guerra. Pel ículas de guerra. La segunda guerra mundial. Las otras guerras. Las guerras IS, la guerra civil española, la guerra del Vietnam, etc. la guerra del Vietnam, etc. Algunos films de guerra pero que son de aventuras. Entre lo expl ícito y lo insinuado. Entre la ideología y la imagen. Entre la economía y la supervivencia. El cine ha prolongado, sobre el lienzo de las pantallas, en las salas cinematográficas, hechos realesyhechos imaginados, mediatizados, en cualquier caso, por lo específico del medio de comunicación elegido, y, algunas veces, quizá la mayoría, únicamente ha entregado mentira. Defensa o crítica. Justificación o injustificación. Horror o entretenimiento. En pocas ocasiones trabajo sobre la referencia y el camino de ésta hacia el texto fílmico. 2.) El colonialismo ejercido por Hollywood durante los años de asentamiento definitivo del nuevo espectáculo, del séptimo arte, formando parte de la extensión económica, poi ítica, e ideológica del centro sobre la periferia, así como las características que "este fenómeno adoptó: sistema de géneros, sistema de estrellas, implementación de una gramática cinematográfica, aportación de un grado determinado de la expresión Hlmica, etc., hacen que en nosotros, espectadores, las primeras imágenes que nos vengan cuando se habla de cine de guerra, sean, entre otras, el desmbarco en Normandía, made in Hollywood, la batalla del Atlántico, made in Hollywood, los marines americanos entre vegetación y japoneses, made in Hollywood, las unidades especiales realizando acciones de sabotaje dentro de terrotorios controlados por los almemanes, made in Hollywood, etc. En última instancia colonización cultural. Reflejo, en un primer estadio de la expansión ideológica y, en segundo estadio, más particular, de la expansión económica. 3.) Tres pel ículas recuerdo, en este momento, sobre la guerra atómica, sobre la guerra nuclear, HIROSHIMA, MON AMOUR (Alain Resnais), THE WAR GAME (Peter Watkins) y lTELEFONO ROJO? , VOLAMOS HACIA MOSCU (Stanley Kubrick). De ellas sólo la primera remite a un acontecimiento real: el lanzamiento de la bomba atómica. Las otras dos, sin embargo, son un juego de inventiva sobre una hipotética situación de guerra (o posible guerra)atómica, una de ellas dentro de una máscara de divertimento, dentro de un tratamiento de comedia, la otra dentro de una máscara de parábola, dentro de un tratamiento de drama. Impotencia, tristeza, rechazo, horror. 4.) RED BIG ONE (Samuel Fuller) o la denotación del sistema. Reducir a lo específic3mAnte cinematográfico un discurso (1poyado en ciertos acontecimientos bélicos vividos por el propio Fuller. Cerrar el camino a aquellos mecanismos que envían al espectador al espacio de la ideología, alejando, así, el film de las connotaciones de aquiescencia o repulsa, según los casos, de acciones de guerra, decisiones de invasión, etc. Abrir las puertas a aquellos mecanismos que envían al espectador al espacio cinematográfico, acercado, así, el film a las connotaciones fílmicas. Unicamente acciones, movimientos, espacios, personas, disparos de y en la batalla. Fuller ha conseguido no salir de las connotaciones propias de la narración. Las otras connotaciones están fuera, en otro lugar, y en otras salas. 5.) THE WAR GAME es la imagen no mostrada de BIG RED ONE, y ello no por mostrar diferentes guerras, diferentes enfrentamientos, sino por situarse en ese terreno de las connotaciones y los discursos que Fuller echa fuera. En objetivos, en planteamientos y en resultados se complementan, cerrando, o posiblemente abriendo, el cine.

F. Jiménez Molino 117 de Junio de 1979 moría en New York, pocos días después de finalizar el rodaje de LlGHTNING OVER WATER (Relámpago sobre agua). Nicholas Ray. La agonía, en un estudio del Soho, de este hombre de sesenta y siete años, etapa final de una larga y penosa enfermedad (cáncer de pulmón), con tres intervenciones quirúrgicas a largo de 1978 y comienzos de 1979, una de ellas en el cerebro, fue filmada por el propio Ray y por Wim Wenders en la pel ícula citada. Cine sobre cine. Cine con y sobre ellos mismos. Cine en cuya trastienda encontramos algunas de las mejores obras del séptimo arte: JOHNNY GUITAR, PARTY G I R L (Chicago año 30) y REBEL WITHOUT A CAUSE (Rebelde sin causa). En la presentación para el Festival de Cannes de 1980 de la primera versión de LlGHTNING aYER WATER Wenders escribía: "Fui a verle al hospital varias veces. Me parecía milagroso ver como sobrevivía a ~ tensión física y mental a la que estaba expuesto. Segu ía siendo siempre brillante y animoso. Pero era evidente que carecía de fuerzas para hacer otra pel ícula. En medio de una conversación telefónica surgió la idea de hacer una pel ícula juntos. Cada uno empezó a trabajar sobre ideas distintas. Y luego, un día, partiendo de la nada, sin guión y casi sin dinero, comenzamos el film, acompañando a Nick al Colegio Vess!"!r -al norte del estado de New York- donde debía dar una conferencia. Lo que rodamos era puramente documental. Sólo al día siguiente decidimos asumir nuestra propio situación así como nuestra (ficción) y empezar el film por donde había comenzado realmente: decidimos entre ambos hacer una pel ícula juntos, con y sobre cada uno de nosotros. Así es como empezó todo". Anteriormente a este acontecimiento Ray había comenzado a filmar su propia agon ía, a escarbar en su propia herida, con WE CAN"T GO HOME AGAI N, la pel ícula inacabada que acaparó la mayor parte de su trabajo entre 1971 y 1979, una vez rota de forma definitiva su relación con la industria del cine durante el rodaje en 1963 para Samuel Bronston de FIFTY FIVE DAYSATPEKING (55 días en Pekín). Aunque más que de rodaje deberíamos hablar de conspiración y fraude contra Ray ya que se vio conducido a un hospital en Madrid por motivos, nada claros, de salud quedando de esta manera alejado del control de la pel ícula y del guión original. En cualquier caso Bronston no fue sino la llave que cerró, como el mismo Ray dijo alguna vez, la cerradura de una maleta hecha 8 años antes. A partir de este momento comenzó el deambular por Europa de un cineasta, ahora ya esporádico y maldito, que en su regreso a EE.UU., en 1969 y para intentar tratar con la gran industria, perdió un ojo como consecuencia de una embolia cuando estaba inmerso en la realización de CH ICAGO CONSPIRACY MOVIE, bruscamente interrumpida por los productores al retirar su apoyo al proyecto. Films experimentales, inacabados y sin título; colaboraciones y rodajes con sus alumnos de interpretación y dirección en el Harper College y en el Lee Strasberg Institute; proyectos de pel ículas de gran presupyesto, reportajes sobre los movimientos juveniles de finales de los 60: participación en HAIR y DER AMERIKANISCHE FREUND (El amigo americano); son algunos de los trabajos hechos por Ray entre FIFTY FIVE DAYS AT PEKING y LlGHTNING OVER WATER. WE CAN"T GO HOME AGAIN se ha convertido, y así lo considera Susan Ray, su última mujer, en el testamento cinematográfico de un director de cine que prestigió el nombre de Hollywood, y el sistema de producción que representaba, entre 1946 y 1963 (año en que esta industria le ahogó poniendo fin a su carrera comercial) . WE CAN"T GO HOME AGAIN se presentó por primera vez en el Festival de Cannes de 1973 con un montaje que posteriormente ha sido rehecho. Tras un número cortísimo de proyecciones, se dice que 4 o 5 en todo el mundo, se han presentado esta año en el Festival de Valladolid. La estructura del film, claramente experimental, no "underground". fuera del modelo Hollywood, fuera de la "industria Hollywood", se soporta sobte dos planos entrelazados, el específicamente autobiográfico y el específicamente cinematográfico. Buscar la comunicación a través de dos segmentos, uno la superposición sincrónica de imágenes diferentemente referenciadas, otro de la multiplexación, en el tiempo y en el espacio, de informaciones procedentes de fuentes aparentemente distintas: el yo mismo, la ascensión de Nixon, la violencia institucionalizada, mis alumnos de Berkerley, la respuesta marginada, la destrucción encubierta, el cuestionamiento del modelo, etc. Dar sentido a la expresión de amargura, y quizá de una impotencia, a la materialización de una lucha ¿contra sí? ¿contra los otros? Películas dentro de la pel ícula, video dentro de la pel ícula, montajes contrapuestos, imágenes desbordadas, herram ientas hechas añicos, autobiografía desgarrada.

Félix Pérez Martínez Milagros López Barquín uando escribimos estas líneas acaba de entregarse el Premio Príncipe de Asturias de las Letras que por salomónica decisión, esta año ha sido concedido "ex aequeo" a los escritores Miguel Delibes y Gonzalo Torrente Ballester. Con ello se ha dado un paso más en el largo camino hacia el reconocimiento que, con toda justicia se merece nuestra narrativa contemporánea. Una narrativa que, pese a estar levemente empañada por el denominado "boom" hispanoamericano, ha alcanzado en las últimas décadas unas cotas que han "permitido a algúncrítico pronosticar un nuevo Siglo de Oro para nuestras Letras. Con el riesgo impl ícito en toda generalización, se puede encontrar el origen de esta narrativa en el viejo realismo ibérico. Posteriormente sus escritores, en mayor o menor grado, han pasado por la etapa social-realista -tan injustamente vituperada hoy día-, para seguir caminos tan variados como divergentes en temática, estilo y lenguaje. Así, si en los autores antes mencionados se pueden encontrar rasgos comunes -periodistas brillantes, catedráticos y académicos de la Lengua, obras llevadas a la pantalla, premios Nacional de Literatura y de la Crítica,oo.-, también son notorias las diferencias: el habitat en que han vivido ha configurado distintas concepciones del mundo y, como no, dispares quehaceress literarios. Mientras Miguel Delibes expresa la sobriedad de esa Castilla que lleva metida hasta lo más íntimo de sí, Torrente Ballester refleja la imaginación y fantasía, un tanto m ítica, que ronda los campos y las noches gallegas. Limitaciones de espacio nos imposibilitan incluir a"ambos autores en este comentario. Por esa razón y por puro azar, dejaremos par"a otra ocasión al autor gallego. Miguel Delibes Setién, que vio por primera vez la luz un 17 de Octubre del año 20 en Valladolid, pertenece a esa generación mediatizada por la postguerra, perspectiva sin la cual no es posible comprender la labor creadora de nuestros mejores escritores contemporáneos. Es un autor identificado plenamente con su tierra natal, en la que ha transcurrido la mayor parte de su vida compartiendo su quehacer literario con una intensa actividad intelectual y profesional como catedrático de Universidad y periodista, fundamentalmente en "El Norte de Castilla" donde ha desempeñado diversas funciones, desde caricaturista, subdirector y director a Consejero Delegado, cargo que ocupa en la actualidad. En sus novelas el medio geográfico y social determina de un modo decisivo el ser y existir de sus personajes, seres vivos y elementales que luchan inútilmente por su libertad, por defender su humanidad frente al entorno. El mensaje llega fácilmente al lector por su realismo , su cotidianiedad y sencillez, reflejo de su propia personalidad de hombre sencillo, amante de la naturaleza, que vive alejado del bullicio de la gran ciudad en su rincón provinciano de esa Castilla que rezuma grandeza y miseria. Sin embargo, va mucho más allá del tradicional menosprecio de la corte y alabanza de la aldea. De hecho, aunque parece paradójico, toma decidido partido por el progreso, que, en su opinión, consiste en establecer las relaciones Hombre-Naturaleza en un plano de concordia. En esta línea, su discurso de ingreso en la Real Academia Española de la Lengua, publicado bajo el título "Un Mundo que agoniza" (1979), es muy significativo. Los temas de sus libros son constantes: la muerte, la Naturaleza, la aversión a la guerra, la caza, la infancia, la soledad, el prójimo y, casi obsesivamente, la resistencia del individuo a la sociedad gregaria. En sus obras algunos críticos han visto la cohesión de dos mundos diferentes, el rural y el provinciano. Así, en La sombra del ciprés es alargada (Premio Nada11947J. Aún es de día (1949). y Mi idolatrado hijo Sisí (1953) predomina el paisaje urbano, mientras que en El camino (1950). Diario de un cazador (1955). Parábola de un naúfrago, La hoja roja o Los santos inocentes -cuya aparición constituyó el año pasado una gran acontecim iento I iterario-, prevalece el mundo rural. La técnica y el estilo literario de Delibes han evolucionado desde la mera descripción y el uso de un lenguaje recargado a una selección de la realidad donde el lenguaje adquiere agil idad y sencillez. En la actualidad ha llegado al supremo dominio de la escritura y nada entorpece su narrativa áspera y poética a la vez. Se ha convertido en un auténtico creador del lenguajes, aunque el prefiera. hablar de redescubrimiento: "Yo escribo como oigo hablar a los agricultores, a los viejos del pueblo; no invento ni rebusco nada, simplemente utilizo palabras que están ah í entre el pueblo": Su obra no sólo ha sido premiada en muchas ocasiones -Premio Nacional de Literatura, El Fansterth por Siestas con viento sur (1959), el de la Crítica por Las ratas (1963), etc., y reconocida por los especialistas, sino también ampliamente acogida por los lectores de todas las condiciones, por los directores de medios de información que se honran de tener en sus páginas su ágil pluma y por los directores de teatro y cine que la han llevado a sus escenarios o transformando en imágenes. El prtncipe destronado se c;)nvirtió, bajo Antonio Mercero, en "La guerra de papá"; de El camino se ha hecho una pel ícula dirigida por Ana Mariscal, y una adaptación para TVE; asimismo, de Cinco horas con María se ha realizado una versión teatral y otra cinematográfica y de Mi idolatrado hijo Sisí, Antonio Jiménez Rico . hizo "Retrato de Familia". En este contexto, al premio Príncipe de Asturias no ha hecho sino reconocer en Miguel Delibes a uno de nuestros más importantes escritores contemporáneos.

Juan Blanco os sofistas habían añadido, al corpus filosófico existente, una forma de análisis de la realidad sumamente novedosa, al trasladar el centro de gravedad de los estudios desde la naturaleza física al campo de la acción social, donde el hombre aparece como verdadero agente del territorio filosófico. Trataban esencialmente del poder y, sólo de forma subsidiaria, se aplicaban al estudio de otras nociones que, en cuaquier caso, eran utilizadas como instrumentos para producir el efecto necesario, de acuerdo con los fines previstos por la doctrina. Así, la retórica o el léxico no aparecen como cosas que tienen su propio "en sí", sino que se dan instrumental izadas, convertidas en medios para alcanzar el ideal de hombre deseado: hombre que se hace autónomo sólo si alcanza el poder. Pero, a pesar de todo, -y aunque fuese únicamente como medio- el sofista ten ía que investigar los problemas retóricos o analizar los léxicos; debía de producir un cuerpo teórico y dedicarse al estudio de esas disciplinas para poder garantizar la existencia de verdad que el sistema llevaba. La respuesta la dan los sofistas construyendo procedimientos técnicos de conocimiento que funcionan con la misión de crear "argumentos". La buena argumentación compone un espacio sentimental sumamente adecuado para que -en élla voluntad del oyente pueda ser sometida por la predicación retórica. No es propio de la verdad -estimación de los sofistas- que los argumentos deban ser conducidos hasta el campo de la bondad o de la justicia, puesto que estas nociones no existen hasta que no se construyan y, por consiguiente, dependen de los actos a través de los cuales se realizan. El discurso es realmente una técnica del arte de convencer y su función está relacionada con la necesaria existencia de un oyente, el otro sujeto humano que forma todo el paisaje del mundo del sofista. A Sócrates, muchos de sus contemporáneos lo consideraron un sofista, quizás porque la forma de su discurso, mirada superficialmente, pareciera que estaba organizada para convencer a sus oyentes. Pero, en el discurso socrático, el oyente es neutralizado desde el comienzo. El sistema de preguntas y respuestas -la mayéutica- que utiliza Sócrates estaba dirigido a crear un desconcierto en el interlocutor, que es obligado, en el curso del diálogo, a modificar una y otra vez las opiniones que, en un principio, consideraba ciertas. La disertación producida, ni se apoyaba en la retórica,ni-qu-erTiI-tampocojugar con las emociones de su oponente: el discurso tenía otros fines. Y es que, cuando Sócrates sienta el principio de no contradicción -una cosa no puede ser y no ser al mismo tiempo- como base metodológica, esta creyendo firmemente que la reflexión moral es un ívoca; cree que la acción del sujeto en el mundo no puede adecuarse a la búsqueda de la utilidad, que el concepto de bien no se extrae del resultado de una acción que sirva de medio para conseguir un fin y, por tanto, que la moral de esa acción no puede supeditarse a los fines individuales que los sujetos propongan. El sujeto queda relegado a un segundo término, en el discurso socrático, obligado a entrar en conflicto con su propio yo, a desestimarse también, si lo que realmente quiere es conseguir no un saber técnico, sino el único saber de la verdad moral, que es en la que el filósofo cree. Nada más lejos de un sofista que Sócrates. El camino que elige el pensador ateniense para edificar su doctrina está fundamentado en la definición de los conceptos. Definir significa para él, asentar de forma un ívoca lo que las cosas son, de manera que, cuando se enuncie un juicio sobre ellas, no puede darse en el enunciado ninguna contradicción. De esta forma conseguiría que los términos se usaran siguiendo el mismo criterio en todos los casos, es decir, convertía los términos en verdaderos universales de significación única. El debate filosófico que levanta Sócrates contra los sofistas se organiza precisamel,t.~ porque la visión socrática del mundo está llena de lo común. Su análisis de" los términos le hacen ver que la justicia, por ejemplo, no se puede definir como algo nacido del libre arbitrio de un sujeto individual, por que -de ser así- la justicia sería un término relativo, y por tanto, indefinible. Para que exista una definición es necesario que la justicia -escogemos el mismo término- constituya una noción ejemplar que sea común para todos los usos e idéntica siempre a sí misma. Lo común sale del fiador de todos los hombres y garantiza la igualdad por encima incluso de la libertad. La duda que hacía que el sujeto se separase de su ámbito natural de saber, que negaba la validez del sentido común, le servía a Sócrates como punto de partida de su doctrina de la moralidad absoluta, en donde el concepto de bien ya no depende de los vaivenes que producen los destinos individuales de los sujetos que componen la polis. La moralidad queda al margen de las cosas, solitaria y ejemplificadora, rigiendo el destino común de los hombres. Platón, discípulo fiel de Sócrates, retoma la filosofía moral de su maestro, conduciéndola por caminos nuevos. Si en Sócrates la moral es una pasión, aunque explicada por atributos lógicos, en Platón el discurso se perfecciona, al producir una información que se articulará de forma suficiente, alcanzando niveles de los que se pueden decir que tienen ya un carácter científico. Sócrates había llegado en su análisis de la real idad -en su punto más alto- a establecer separaciones definitivas y precisas en el universo de conceptos que se daban en el mundo; las nociones de justicia, de belleza, de verdad o de bondad eran destacadas e iluminadas con el fin de clarificar los espacios donde su acción se verificaba. Platón va a separar el concepto de la realidad, introduciendo un elemento -la idea- que aparece ahora como realidad separada. La idea no está en las cosas, sino que puebla un mundo abstracto donde los hechos no se producen mediante las alternativas que se dan en el espacio físico. Larealidad mundana, observa Platón, está marcada por el cambio, y las cosas que vemos en ella están sometidas al rigor inevitable de la mutación y la muerte; nada queda, todo es versáti I y, en consecuencia, nada se puede decir de ellas de forma segura y rigurosa. La verdad, pues no está "3n el cambio y no hay que buscarla en este mundo, donde sólo se da la apariencia. La verdad para Platón, tiene el carácter indeleble de lo inmutable; es permanente y toda definición, para conseguir el estatus de verdadera, tiene que pasar por la prueba irrefutable de la indeformabilidad. Lo que es se encuentra ubicado en el mundo de lo abstracto, que es un espacio lógico donde las cosas, por estar, ya son. Así, la idea de justicia flota en un lugar donde no le afectan las vicisitudes propias de los hechos, porque ella misma no se ve puesta ni realizada en los actos. La justicia es un concepto descarnado, desprovisto de cualquier accidente que pueda trocar su substancia en contradicción, cosa que ocurre inevitablemente en el reino de los hechos, donde lo que se da aparece siempre bajo la fórmula de lo contradictorio. El acto justo -que no la justicia-, como acto, está incardinado en una realidad histórica determinada, y su validez depende, en gran medida, de los factores propios del tiempo en que nació. Sin embargo, para Platón, la justicia, la verdad o la bondad son a-históricas, no pueden regirse por un modelo social concreto. Platón, al establecer la noción de idea como modelo perfecto de realidad, separaba el mundo material del mundo lógico y, con este procedimiento, consigue un tipo de investigación muy refinado de la realidad, próximo a lo que hoy llamamos forma científica de conocimiento. Su doctrina funda un sistema de explicaciones sostenido por la idea general de que las cosas, en el mundo, se dan desordenadas y aparecen ante el pensar como fragmentos de un todo. El análisis que sirviera sólo para detectar los hechos desde el punto de vista de su aparición, según Platón, no nos dejaría ver cuál es la forma del mundo, en qué consiste el ser de las cosas. Para alcanzar la verdadera estructura de la realidad hay que realizar una lectura paralela que no se puede obtener sin entrar en el mundo de la lógica, espacio ideal donde se reproducen los hechos de forma generalidada, con el carácter abstracto propio de la universalidad. A Platón se le puede considerar precursor del científico que abre el ~amino de la modernidad: Galileo. La disquisición del filósofo griego sobre la función de la matemática, a la que considera una ciencia especial, que tiene propiedades expl icativas suficientes para desarrollar las potencialidades del conocer, y en la que están inscritas, por números, las leyes generales del universo, hacen que esta ciencia ideal cobre un carácter, en el mundo platónico, bastante similar al que tendrá luego en los trabajos del científico italiano. En definitiva, las tesis platónicas vienen a afirmar la existencia de un lenguaje ideal que subyace a la realidad del mundo de los hechos. La moralidad, otra de las partes de la doctrina platónica, también tiene que ver con lo más genérico de su doctrina. En el diseño de la idea de hombre platónico, existen planos que coinciden muy estrechamente con los ideales socráticos, pero la noción de idea, que domina el mundo de Platón, va a conferir un dogamtismo a la realidad humana que no ten ía la socrática. Las funciones del hombre, al convertirse en idea, obligan al sujeto a someterse sin discusión a los deberes creados por dichas funciones y, así, un artesano o un militar -valen como ejemplo- son dibujos ideales que no pueden salirse de los límites que la idea marca a su acción. Cada elemento social aparece estratificado en el mundo platónico, y los hombres constituyen una pirámide en la que el vérfice es ocupado por la figura dominante del rey filósofo. A medida que se desciende en la figura geométrica, las funciones se degradan hasta llegar a la base, donde los grupos humanos que la componen representan las definiciones más oscuras de la actividad social. A pesar de todo, la noción de comunidad rige al conjunto que domina las acciones privadas de los sujetos. Es un mundo comunitario, ordenado por los saberes -que son los rectores definitivos de la consagración del valor social- el que emerge de la filosofía platónica.

TIEMPO LIBRE F. Jiménez Molina a muerto el director de cine Jacques Tatí. En Francia. Hace pocas semanas. Los siguientes párrafos están escritos en su recuerdo. Desde aquel "cómico" americano de los primeros años del celuloide, con sus desenfrenadas carreras, co n sus alocadas persecuciones y con sus extravagantes recu rsos técn icos, hasta nuestros días, el cine ha recorrido una larga distancia y, en poco tiempo, ha evolucionado ampliamente. Quizá ha sido el "género" cóm ico el menos influenciado por todo ello. Desde aquellas: imágenes chaplinianas en la CALLE . DE LA PAZ (C. Chaplin, , 1917), o desde aquellas imágenes de un Keaton perseguido por la muchedumbre de señoritas que, a falta de otro utensilio para aplacar su enfado, se sirven de los ladrillos de la tapia que un paciente albañil construye (SIETE OCASIONES, B. Keaton, 1925), hasta el surrealismo de un Jerry Lewis, pasando por los anarquizantes hermanos Marx, la diferencia ex iste, ¿pero dónde? Si en la época del mu ndo la gran aportación del cine francés a este género fue , la elegante y valiente figura de Max Linder, en el sonoro, y hasta el momento, lo ha sido Jacques Tatí, sin olvidar a su discípulo Pierre Etaix. Fundamentalmente son dos las características que unen a estos cineastas del "gag": 1) la comicidad, el interés narrativo (no la narración), nace en sus obras del enfrentamiento, o más bien en el contacto, del personaje central de la anécdota (interpretado por el propio realizador) con la realidad circundante, sobre la que inciden y de la que son reflejo, 2) la creación por parte del autor-actor de un personaje tipo que aparece a lo largo de todos sus films. Ahora bien, y por lo que respecta al pu nto 2), mientras en Chaplin y Tatí el protagonista de la ficción es siempre el mismo, el polifacético y solitario hombre de los zapatones, el bastón y el sombrero hongo en el primero, el Mr. Hulot de la gabardina, el sombrero tirolés, los pantalones "de pesca" y el paraguas en el segundo, no ocurre igual con Keaton o Lewis en los que la continuidad de su filmografía se basa en la mimética, en lo corporal, resolviéndose en el primero por la ausencia de gestos y en el segundo por el esperpento gestual, por el desbordamiento expresivo. Es principalmente en el punto 1) donde debemos situar las diferencias básicas entre ellos. Estamos ante distintas "realidades fílmicas", y con ello distintas "referencias", sobre las que contactar, en las que integrarse, no integrarse o ser integrados. Llegad os a este punto merece la pena que nos detengamos a comentar la "escena tatiana". Tatí visual iza en las imágenes, no la vida misma, sino una reestructuración de ésta, por la que nos guiará Mr. Hulot. Reestructuración basada en la cod ificación de una serie de aspectos, acciones, elementos, de nuestra real idad más próxima. Sirviéndose del humor como vehículo Tatí transforma la alienación y agresividad en festejo, en espectáculo del mundo. De cómo esta representación se ins~ribe en la pantalla debemos destacar el hecho, desde luego fuera del modelo Hollywood, por el que se nos muestran distintos puntos de interés, todos de igual importancia, en diversos lugares del campo abarcado por el objetivo de la cámara. De aquí que el espectador deba realizar una selección que en el cine de Hollywood estaba reservada a la propia cámara. Por ejemplo, en PLAY TIME podemos ap reciar claramente este mecanismo en la secuencia de la inauguración del restaurante y en TRAFICO durante la primera escena del Salón del Automóvil. Otro hecho a considerar en el universo de Tatí es el apreciable documentalismo de que van impregnadas algunas escenas y algunos gags. En TRAFICO se llega incluso a la colaboración en el guión del documentalista holandés Bert Haanstra. Como todos los grandes maestros del género, Tatí enfrenta dos mundos: el suyo y aquél en que se mueve -la tecnificada sociedad de nuestros días con sus inmensos edificios y oficinas repletos de departamentos y personas moviéndose como abejas en la colmena, con sus electrificad ísimas viviendas llenas de ¿confort y comodidad?

Luis Piedra del Palacio quién no le ha ocurrido alguna vez querer escribir algo sobre un tema amplio y no saber qué camino tomar? Pues esta situación se repite ahora ante la cuartilla en blanco que está bajo mi pluma. y es porque la relación que hay en España entre música y bellas artes siempre me ha producido perplejidad; me produce perplejidad el hecho de que, con alguna que otra excepción, la música va generalmente asociada en nuestro país al concepto de "~Espectáculos", en vez de integrada entre las Bellas Artes. Una digna excepción es la Real Academia de Bellas Artes, que tiene la sección de música aliado de las de pintura, escultura, etc. Pero aliado de esto, la Dirección General de Bellas Artes no incluye a la música, que no ha contado en muchos años con un órgano oficial a nivel de Dirección General, y que en este momento comparte uno con el teatro. La separación entre la música y "lag artes" es manifiesta e irritante casi siempre, y ello da lugar a situaciones tan curiosas como que en un periódico de Madrid de gran tirada, las crónicas y críticas musicales van unidas, al estar integradas en la página dedicada a espectácu los, a las crón icas taurinas. Y además, en general, con detrimento de las noticias y reseñas musicales, que sólo tienen cabida cuando la prioridad taurina o de otros espectácu los lo perm ite. El tema pud iera parecer secundario, y por eso la desorientación que señalaba al principio, pero creo que tiene más trasfondo del que se le atribuiría en un primer contacto superficial. Esta situación es una consecuencia directa de la indigencia musical de España, de la pobreza, o casi nulidad, de toda la infraestructu ra musical de nuestro país. En España no se viva la música porque se la ignora desde la escuela primaria, porque se la considera un artículo elitistá cuando debiera ser un artículo de primera necesidad espiritual. Pobreza de medios, raquitismo presupuestario estatal, desenfoque o práctica inexistencia de la educación musical en las enseñanzas primaria y secundaria, casi total ausencia de actividades musicales regulares fuera de Madrid o de Barcelona (por inexistencia de agrupaciones estables en provincias), organización y calidad demencial de los Conservatorios para la enseñanza profesional de la música, son algunas de las concatenaciones causa-efecto que podríamos establecer y desarrollar acerca de la música en España. y mientras tanto, la televisión, que pod r ía ser un formidable medio de siembra, de difusión cultural (y no sólo en el aspecto musical, aunque me refiera concretamente a éste), lanzando al ruedo ibérico película tras película, vaciedad sobre vaciedad. Esta sí que es una "Historia para no dormir".

Juan Blanco ara Plató n, la realidad del pensar no puede agotarse en el acto simple de la observación; existen objetivos que, por sí solos, están creando un espacio peculiar: los seres matemáticos. Los objetos que pueblan este espacio tienen una naturaleza distinta de los que se dan habitualmente en el mundo; estos especímenes no los crean sólo los sentidos, interviene también en su producción la mente, que le añade la noción formal, "la idea". De esta manera, el número es lo propio de una realidad constituida por imágenes de cosas materiales y abstracciones, que tienen la capacidad de construir relaciones del tipo "igual", "proporcional", "mayor que", etc., dentro de las cuales las cosas cobran una realidad que no tenían cuando eran sólo los sentidos los que determ inaban su conocimiento. Galileo va a retomar este viejo discurso platónico de los , aunque introduciendo en él argumentos tan nuevos que, al final de la producción,lo resu Itante es otra cosa. La diferencia que existe entre ambos, se man ifiesta en el hecho de que el filósofo griego utiliza, para explicar los hechos, unos argumentos que serían imposibles de relacionar si siguiésemos los usos de una matemática estricta. Así, podemos leer en el TIMEO: "Queda, pues, establecido que los tres ángu los de los cuales están formados el fuego y los otros cuerpos elementales son el isósceles y aquel en el cual el cuadrado del cateto mayor es triple del cuadrado del menor". La matemática platónica se integra en un sistema formal que intenta explicar el mundo por medio .de un discurso en cuyo principio se encuentra la idea suprema de la belleza. El uso matemático no queda restringido al mero enunciado de relaciones abstractas, sino que participa también en el mundo de los hechos materiales: el fuego está regido por el isósceles, que le sirve de principio constructivo. Es necesario insistir en que las ideas matemáticas, aunque ideas especiales, están, para Platón, sometidas a la disciplina que les imponen las otras ideas de rango superior que habitan el reino de la abstracción pura; ideas que desarrollan nociones más cualificadas para el hombre griego, como las de verdad, bondad, justicia, amor, etc. Galileo, por su parte, -y aqu í está la diferencia con Platón considera que no es posible se pueda producir una relación de esta clase. La belleza o la bondad no entran en el campo de la cuantificación, ni se someten al número. Un triángulo no puede de ninguna manera regir la formación del fuego, y el número sólo expresa TIEMPO LIBRE razones que puedan ser devueltas como números. Las nociones de igualdad, semejanza, etc. se ubican en el campo de las rectas, los triángulos, las proporciones u otras similares, sin que puedan traspasar los I ím ites que las construcciones de tales figuras presuponen. El mundo galileiano no es cualitativo, y se representa como un todo homogéneo que se extiende por un espacio infinito, regido por las leyes proporcionales del tiempo, donde las cosas suceden con precisión mecánica. El problema básico que este mundo le presenta al hombre es un problema de "saber": saber preguntar a la naturaleza para que ésta nos revele su orden oculto, que está dado en la medida y el número. En el orden aparente, las cosas se nos presentan como elementos aislados, constituyendo una realidad que -si seguimos el orden espontáneo que se da en esa aparienciaproducen una impresión de suficiencia. Sin embargo, la mirada de los sentidos sólo presenta el lado indeterminado, desordenado del universo. Para reproducir la disposición real, el orden verdadero que existe en el mundo, necesitamos recurrir al intelecto: no es suficiente la explicación que nos proporcionan los sentidos. Por eso, precisamente, Galileo rechaza el método aristotélico, basado en la observación y que, por partir de lo sensorial, establece conclusiones que no se ajustan a la realidad. El principio de la inercia galileiano, es un ejemplo claro del contraste metód ico existente entre los procederes que se basan sólo en la observación y aquellos otros que buscan en el análisis y la composición la estructura d e las leyes. Aristóteles presum íaque el vacío no se daba en el mundo, porque pensaba que el orden mundano se pod ía determinar gracias a la relación de identidad pre-establecida entre lo que el hombre ve y lo que las cosas son. Así, por ejemplo, si ve que una bola se mueve, observa también que llega un momento en que la bola se detiene. Cuantas veces se reproduzca el ensayo, otras tantas se producirá el mismo efecto. Aristóteles describe el hecho de forma correcta, pero concluye de la descripción que si la bola se detiene no puede existir el vacío, pues, si existiese, la bola estaría en perpetuo movimiento. Galileo procede de otra manera; no realiza una simple lectura visual de lo que observa, no da por supuesto que el objeto que se le presenta es real, por el mero hecho de presentarse. Es más, considera que la naturaleza le entrega un producto complicado, cuya trama hay que descubrir. Precisamente por eso, lo primero que hay que hacer es analizar la forma que el objeto tiene de presentarse. Aristóteles partía de que la bola y su movimiento eran una misma cosa, representada verdaderamente por la imagen que daban los sentidos. Galileo, de que la bola es un problema que requiere una solución y que, como en todo problema, esa solución no se podría obtener si no se determinaban previamente los elementos que lo forman I y por los que el problema es I problema. En el supuesto del movimiento de la bola, Galileo advirtió una estructura compuesta, resultante de la unión del impulso inicial qlJe causó el movimiento, del rozamiento que se produjo y de la resistencia que le opuso el aire. Esta descomposición del movimiento no procede de la información proporcionada por los sentidos. Si se quiere saber de ella es necesario recurrir a la mente, porque es ésta quien la produce. La noción de separación nos la proporciona el entendimiento, que tiene también entre sus prop iedades la de componer, es decir, la de ordenar, desde una visión de conjunto, las partes separadas, para que constituyan un todo. En el caso de Galileo, fue esta noción de composición la que produjo el análisis. Por eso, de los fenómenos sólo extrae los datos requeridos para crear su composición, que son los que analiza, desechando las otras cualidades, no necesarias para sus propósitos. La bola galileana se movía eternamente en el reino de los números, porque atravesaba u n espacio inexistente (o sólo idealmente existente), donde tampoco ex isten rozam ientos ni resistencias, y desde el que, sin embargo, se pod ían predecir todos los movim ientos reales, por inimaginable que fuera su número. Hab(a construido un sistema nuevo de entender el mundo, donde las cosas reales píerden importancia, cobrándola las generalizacione~ que las representan. La propuesta de un método semejante es una iniciativa absolutamente nueva, y como tal fue aceptada en su tiempo. Pero, como todo lo nuevo, la doctrina galileiana provocó un impacto, que se tradujo, instantáneamente, en tensiones sociales de enorme fuerza. Lo "nuevo" es un producto activo, casi una cosa real que posee energías sociales muy pel igrosas para las clases que detentan el poder en el mundo. De que el conflicto estallara inevitablemente; la ciencia galileiana es entendida como política y la actividad del discurso científico se socializa. Las voluntades de los seguidores y detractores del método no recaen sólo sobre la objetividad científica del mismo, sino que se extienden a ese otro campo de los intereses privados, hacia los que indirectamente apunta. La ciencia galileiana intenta demostrar que el hombre puede penetrar en la naturaleza y explicarla, que las verdades científicas se pueden deducir de la constitución del sujeto, y todo ello sin necesidad de ninguna ayuda externa, sino valiéndose sólo de sus propios medios. No tiene, pues, nada de extraño que se produjese la reacción de la Iglesia Católica, fuerza dominaote en la Italia de aquella época. y con ella la condena del filósofo, que hubo de acallar su voz, aunque el silencio fuese sólo temporal. La historia ten ía que prosegu Ir su cam!no y para ello necesitaba de la parábola del sabio de Pisa.

TIEMPO LIBRE Esther Pérez Cuesta I codiciado galardón de la Real Academia Sueca, ha venido este año disfrazado de justicia. En un platillo de la balanza, la obra de un autor, en el otro, la tragedia de un Continente. Occidente en general, y Europa en particular, no pueden permanecer ajenos a las vivencias de latinoamérica. Porque América latina debe ser para los europeos algo más que un ,dato gefJgráfico de enormes proporcIOnes. Debe ser también, algo más que un mero integrante de lo que conocemos como "Tercer Mundo" o "Mundo Subdesarro liado". y la diferencia estriba en que latinoamérica es un miembro amputado del Viejo Continente que éste se pegó o se despegó en razón de sus conveniencias históricas. Cuando el oro se hacía necesario para financiar el desarrollo económico de la Europa Renacentista, no hubo Océano Atlántico, ni dificultad en los transportes, ni principios éticos para aniquilar las poblaciones y las culturas ind ígenas. Después resu Itó que, tras varios siglos de convivencia y mutua influencia, cuando mezcla lo milagroso con lo cotidiano, lo natural con lo sobrenatural, la fábula con la historia, la fantasía con la m iseria, y la vida con la muerte. No hay barreras de delimitación para unos pueb los que se han visto obligados a integrar tradiciones culturales tan distintas: la originaria ind ia con el barroco español, el surrealismo europeo con la presencia de elementos africanos. No hay esperanza para u nas gentes que hacen de la vida una casualidad y de la muerte una presencia permanente. No hay porvenir para unas estirpes condenadas a cien años de soledad, de guerras, de violencia, de sufrimientos y de pasiones, pero predestinadas de antemano a desaparecer de la faz del planeta. Nadie es profeta en su tierra, y Gabriel García Márquez no ha sido una excepción. Expulsado de su propio país (Colombia) bajo acusación de pertenecer al grupo guerrillero M-19, el creador de Macondo ha paseado su soledad por todo el mundo, reclamando esperanza para su Continente, y una segunda oportunidad para los pueblos y las estirpes malditas. En este reconocim iento tard ío, O ccidente ha q uerid o devo Iver el profeta, a su tierra y a su gente. Sus abras verdaderamente se había conseguido una unidad cultural, histórica y de tradición; entre latinoamérica y Europa volvió a mediar el Océano Atlántico. Esa peculiar realidad geográfica que les convierte a ellos, en mestizos, y a nosotros, en blancos; a ellos, en tercermu nd istas, y a nosotros, en desarrollados. la apelación a fenómenos naturales nunca es gratuita. Hay siempre, otro tipo de verdades subterráneas, que en nuestro caso se llamaron "el declive de Europa" y la consigu iente pérd ida de su papel hegemónico en el mundo. Así que, después de 5 siglos de quehacer común, latinoamérica quedó abandonada a su suerte, en virtud de esa extraña relación, inversamente proporcional, que se produce entre ética-poder. El viejo Continente empezó a defender con ardor el principio de la no injerencia, la libre autodeterminación de los pueblos, y abolió el colonialismo. Solamente un paréntesis digno de mención. Allá por los años 60, y coincidienQo con el boom económ ico de Europa, a latinoamérica se le empezó a llamar el "Continente de la Esperanza". A veinte años vista, y a juzgar por los resultados, no parece que se esperase gran cosa de América latina, excepto que las aventuras económicas en aquellas tierras, fueran sustanciosas. De esta sensación de abandono, y de la otra sensación de an iqu ilam iento, ha nacido la obra de Gabriel García Márquez, para clamar en Occidente que el abandono puede convertirse en "búsqueda de la propia identidad" y el aniquilamiento en "fuente de vida". Sus "Cien años de soledad" son el arquetipo de esa realidad tumultuosa e inquietante, en la que se flOjos de perro azul", "EI coronel no tiene quien le escriba", "la mala hora", fIlos funerales de la mamá grande", "la hojarasca", "la increíble y triste historia de la cándida Erendira y de su abuela Desalmada", "Cien años de soledad", "EI otoño del patriarca", y "Cronica de una muerte anunciada".