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Edgar Varese ese gran desconocido En el núm. 10 de BIT (Mayo 1980), decíamos que era imposible pronunciarse sobre la música de nuestros días sin conocer, entre otros, la obra de Edgar Varese. Pues bien, ¿quién es musicalmente Edgar Varese? La contestación a esta pregunta no se puede lograr, al menos en España, por la asistencia a conciertos en vivo; nuestro yermo panorama no da para tanto. Si pensamos que Brahms fue empezado a oir y a ser algo familiar allá por los años cuarente, que a Mahler se le empezó a conocer aquí no hace más de diez o quince años, y que es ahora cuando Bruckner está empezando a figurar en la programación de nuestros conciertos, pensar en Varese en este sentido parecería algo de marcianos. Una vez más se nos presenta el disco como el gran vehículo cultural cuya bella misión es llenar lagunas que de otro modo permanecerían secas e ignoradas; algo que se relaciona con nuestro comentario aparecido en el núm. 16 de BIT (Junio 1981). Varese fue un músico francés nacido en 1883, pero que se afincó en los Estados Unidos. El gran problema de su creación artística fue componer música en su espíritu para unos medios que no existían todavía; Varese siempre sintió en su obra la necesidad de nuevos medios de expresión, se negaba a someterse exclusivamente a sonidos ya oidos, buscaba nuevos medios técnicos que pudieran prestarse a cualquier expresión del sentimiento, y en este sentido fue un auténtico pionero. En una palabra, presentía la colaboración del músico y del ingeniero de sonido, lo que hoyes ya normal pero no lo era cuando él empezó a plantearse estos problemas allá por los años veinte, ni casi cuando murió en 1965. Habríamos de citar varias obras de Varese para centrar su figura como punta de lanza en el avance de su arte, en ese deseo sincero de expresarse con el lenguaje idóneo para reflejar tanto la vda que bullía en su interior como el inquietante mundo en que estaba inmerso. Quizá las dos más significativas sean "Ionización" y "Déserts". La primera, fechada en 1931, está escrita para dos sirenas y 37 instrurrentos de percusión. "Iomzación" choca profundamente al auditor, pues no estamos acostumbrados todavía, ni siquiera desde el punto de vista fisiológico, a esta música percusiva; sin embargo, la percusión, tal como Varese la concibe en esta obra, nos habla en el lenguaje que exige la época actual. La percusión, como esencia sonora, tiene una vitalidad que no tienen otras familias de instrumentos; su ataque de los sonidos es rápido, se percibe cortante, inmediato, como la vida que nos rodea; es por lo tanto reflejo de nuestra época. Y así esta obra, sorprendente e innovadora, ha creado una escuela de hacer música que no se comprendería sin conocer el pensamiento y la estética de Varese. La segunda citada, "Déserts", esta fechada en 1954, y es la primera obra que pudo realizar -cuando ya. tenía 71 años! - utilizando las técnicas de registro sonoro y manipulación sobre banda magnética. El propio compositor escribía que escogió este título porque le sugería no sólo los desiertos físicos del espacio exterior asociados con la esterilidad, el alejamiento, o la existencia más allá del tiempo, sino también ese lejano espacio interior en donde el hombre se enfrenta consigo mismo en un mundo de misterio y de soledad esencial. La obra, en la que con un conjunto instrumental formado por viento y percusión se intercalan dos bandas magnéticas de "sonido organizado" electrónicamente, es un magistral reflejo de la ascesis, de la desnudez existencial del mundo de hoy, de la angustia que el compositor nos señala con las palabras anteriores. Algo realmente importante como o bra de arte de nuestro tiempo, y sobre lo que larrentablemente no nos podemos extender por falta de espacio. Y un dato para la historia: el estreno en París constituyó un formidable escándalo, mayor aún que el producido en 1913 en el msmo lugar cuando se estrenó "La consagración de la primavera" de Stravinsky. El que ame la música, y más en general, el que ame las manifestaciones del espíritu del Hombre, no puede permitirse ignorar obras como la de Varese. No, quizás, para que "le gusten" -por lo menos a las primeras de cambio-; para eso es mejor, claro, un Concierto de Mozart o una Sonata de Beethoven, que captamos enseguida por una multitud de razones, entre las que ciertamente no es la menor la genialidad de sus autores como exponentes de un espíritu musical quintaesenciaoo cuya expresión nos resulta hoy familiar. Pero pensemos que estas obras fueron también vanguardistas en el momento de su creación; las obras actuales, como por ejemplo las de Varese, han de ser conocidas y acogidas con el interés de algo vivo, de algo que, en la medida en que el tiempo las vaya decantando y haciendo penetrar, llegarán también a ser familiares para el oyente del futuro. Luis Piedra del Palacio

Presente de un futuro La magia y la religión, las profecías y las ciencias, la superstición y el empirismo, han sido diversas formas utilizadas por el hombre para enfrentarse a un único y mismo problema: el desciframiento del futuro. Desde que el "hamo sapiens" apareció como tal, todos los pueblos, culturas y civilizaciones de todos los tiempos, ; han contado con una serie : de personajes extraños y valiosos, expertos en el conocimiento del "qué pasará". Del mago babilonio a los modernos teóricos sociales, se puede reconstruir un espectro amplio y variado de especialistas en ese inexorable incierto que llamamos "por-venir". Convertir el futuro en algo inteligible equivale a dar al presente de los hombres una razón de ser. Si bien el intento de anticipar el futuro constituye una constan te histórica, el uso anormal que de estos temas hacemos en la actualidad, viene a indicar que nos hayamos sumergidos en una profunda crisis. Por todas partes proliferan teorías en torno al futuro de la humanidad: en ocasiones con cierta base científica y respondiendQ a una necesidad sana de conocer; otras veces, como predicciones apocalípticas enraizadas en el miedo y que pasarán a la historia como cuasi-milenaristas. No cabe duda de que, en los diversos sectores de las sociedades industriales, existe una impresión común de agotamiento del orden socio-económico vigente. La crisis económica de los años 70, todavía no resuelta y sin espectativas de resolución, hace crecer el malestar y el sentimiento de que "se ave. cina un mundo nuevo. Algunos sociólogos, estudiosos de la sociedad industrial, se han erigido en portavoces de esta sensación generalizada, y a manera de "profetas", se apresuran a predecir el advenimiento de un modelo socio-económico más avanzado, denominado provisionalmente "post-ind ustrial" Si bien la idea del "post. industrialismo" es una alternativa de la Sociología americana conservadora, a los análisis marxistas, es necesario poner de manifiesto la existencia de otra corriente "post-industrial" desarrollada en los países socialistas por la escuela checoslovaca (R. Richta), cuyo antecedente sería el pensamiento de Marcuse, quien al negar" que el sujeto histórico de la revolución fuese el proletariado, implícitamente afirmaba el ocaso de la sociedad industrial y sentaba las bases del post-industrialismo. En nuestra opinión, estos teóricos se han aventurado excesivameqte al proclamar la muerte del industrialismo y el advenimiento de una nueva era. Siendo verdadque ha habido cambios sustanciales en las mismas bases de nuestra sociedad, también es cierto que autores de finales del S. XIX (Marx, Tocqueville, Durkheim, Weber) constataron ya muchas de las transformaciones que se nos presentan ahora como novedosas. De cualquier manera, este tipo de estudios tiene un valor intrínseco, no tanto por las predicciones que hacen, cuanto porque se preocupan de profundizar en el análisis de aquello que precisamente dan por extinguido (la sociedad industrial); además de poner de manifiesto las mutaciones habidas a gran escala, y el tantas veces maltratado tema, del cambio social. Vienen a decimos que no hay "ser sin devenir", y lo que es más importante, enriquecen el horizonte aportando ideas en estos momentos difíciles y faltos de espectativas. El éxito que a nivel de best-sellers, están teniendo las divulgaciones sobre estos temas, confirma la existencia de una necesidad renovadora. Ma Esther Pérez Cuesta Jorge E. Pérez Martínez OBRAS GENERALES SOBRE POST-INDUSTRIALISMO DANIEL BELL.- "El advenimiento de la sociedad post-industrial". Alianza Universidad. RADOV AN RICHT A."La civilización en la encrucijada". Editorial Ayuso. AL VIN TOFFLER.- "El shock del futuro". Plaza & J anes. , AL VIN TOFFLER.- "La tercera ola". Plaza & J anes

Electrónica y Agricultura Soy ingeniero de TelecomWlicación (Colegiado núm. 1.230) y me dedico desde hace algunos años a la agricultura y he sentido siempre interés por las apliCciones que la electrónil puede tener en el sector agrario. Desde hace algún tiempo vengo leyendo con alegría varios artículos en revistas técnicas de electrónil dedicados a estos temas, así como en el último número de la revista Bit, dediCldo a la Robóti, algunas alusiones al respecto que me hacen pensar en el creciente inte. rés, por parte de algunos de mis compañeros, respecto a estas aplilciones. Personalmente estoy convencido de su gran utilidad y futuro, ya que en ratos libres me dedico a desarrollar algunas pequeñas realizaciones que así me lo van demostrando. El Crácter individual de esta labor mía, el poco con. tacto con las posibilidades técniCs actuales y la Clrencia de medios me dificultan bastante y, dado que cada día estoy más interesado en seguir adelante, estoy pensando en la posibilidad que ha b ría de colaborar con otras personas, empresas O entidades interesadas en las a pl i cacio nes electrónicas agrarias. Debido a ello me he decidido a escribirte. correo del bit Si a persona, empresa o entidad le fuese interesante esta colaboración, les agradecería que se pusiera en contacto conmigo, escribiéndome a la Abascal núm. 11, Madrid-3. A la espera de posibles noticias, os pido perdón de antemano por las molestias que pudiera ocasionaros. Chsanto Carda Carda La Radiofusión en F. M. En el nÚm. 18 de vuestra Revista BIT correspondiente a Septiembre/Octubre del pasado , aparece un trabajo firmado por nuestro compañero y Secretario del Colegio Emilio Rivas, titulado: "a Radiodifusión en FM y los Profesionales del Sector". Resulta sorprendente que por una pluma tan significativa por pertenecer a un órgano de Gobierno del Colegio, se afirme la inexistencia dc planes de radiodifusión ya que era conocido en el Colegio el Acuerdo entre el Ministerio de la Presidencia y nuestra Escuela de Madrid para la preparación del Plan de emisoras en FM, tanto por referencias en la Prensa (ABC, El País), como por conversaciones que tuvieron conmigo miembros de los Organos de Gobicrno del Colegio y Asociación. También es extraño que se cite una interpelación a "miembros de la Secretaría Técnica de Régimen Jurídico de la Radiodifusión y Televisión", sin mencionar nombres, y se transcriba la contestación que se recoge, ya que cualquier ingeniero m e d ia n a me nte informado conoce y valora el grado de libertad que el marco de los Con ve ni os !nternacionalE:s deja para la elaboración de los planes nacionales. Trataré de completar la información de nuestro com. pañero Secretario del Colegio informándole que el 30 de Junio pasado se entregó eJ trabajo titulado: "Informe Técnico sobre Soluciones Recomendadas para la Planificación del Servicio de Ra. diodifusión Sonora en Ondas Métricas y FM" del que son autores, junto con el firmante dE: esta carta, los funcionarios dE: la Secretaría Técnica y compañeros nuestros SrE:s. Bernardo y Deza, y que a mi juicio demuestra cómo la Universidad y la Ad. mi n istración pueden colaborar armónicamente cn beneficio mutuo. Querido Enrique, te rue. go por último me aceptes una recomendación final. Si bien es cierto que la Revista no puede responder de las opiniones de sus colaborado. res, creo muy convE:niente que el Comité de Redacción se esfuercc en des terrar de eUa el tono panfletario y de magóg.ico y que trate de asegurar que las colaboraciones en temas polémicas tengan la seriedad que merece un vehículo de comunicación profesional como debe de ser nuestra Revista. Agradeciendo tu gentileza por la publicación de este escrito, te envía un cordial saludo. J.M. Henwndo Catedrático de Sistemas de Telecomunicación ETSlT -. Madrid Mi querido amigo: En relación a a a de nuestro quierido compañero Hernando, pienso que es mi obligación aiiadir, en base al compromiso iniciado con mi artículo-entrevista, que, a las personas que no estén en el tema, puede resultarles favorable cualquiera de las dos posturas publicadas. Para los que conozcan el tema, huelgan comentarios. Agradeciendo la publicación de estas líneas, recibe un abrazo. Emilio Rivas Sáchez Madrid,10-2-1982

Schubert una gozosa ,realidad y una truncada esperanza "La musica ha enterrado a su mejor realidad, pero aun mejores (Palabras de Gri//parzer en la tumba de Schubert - 1828) ".. Pero aún mejores esperanzas". Afumación discutible en un primer momento si pensamos que Schubert, sobre todo en los últimos años de su corta vida -32 años escasos-, produjo verdaderas obras maestras; son las obras que culminan todo el lenguaje de Schubert, ese lenguaje hecho de inocencia, de ingenuidad de temura, de ingrávido impulso hacia el paraíso perdido. Pero afirmación con visos de desafortunada realidad si pensamos en que lo que creó Schubert con una precaria formación musical como la que él tenía podía haberse convertido, en un futuro que la prematura muerte truncó, en el mayor logro musical del incipiente romanticismo de entonces. Schubert, en un rasgo característico del hombre de verdadero talento, era consciente de su escasa formación musical; de lo que jamás tuvo conciencia exacta era de su grandeza. Por sus escasos recursos económicos -y por su espíritu bohemio, que todo hay que decirlo-, nunca tuvo oportunidad de acceder a un estudio serio y metodizado de la música. Todo lo que hizo fue espontáneo, era un músico nato que creó una obra intensa y aún no perfectamente conocida. Schubert escribió alrededor de mil obras, entre e !las seiscientos "lieder", música de cámara, de piano, de orquesta, óperas, misas, coros. No hay género, con la excepción del concierto instrumental, en el que no haya destacado. Escribió más cuart etos de cuerda que Beethoven, tantas sinfonías como éste, más "lieder" que cualquier otro compositor, más coros que los grandes maestros posteriores del romanticismo, grandes misas sólo comparables a las de Mozart. Se han tardado décadas en reconocer y asimilar la novedad expresiva de su música pianística; toda su música respira frescura, profundidad, alto vuelo de espiritual izada sensibilidad. Pero dado que cuando murió, aunque llevaba muchos años componiendo, era un artista básicamente inmaduro, especialmente respecto de la gran forma, es sugestivo pensar que la elevadísima insp iración melódica de Schubert, su poética e inmat ("rial pureza de lenguaje, unida a una sólida formación musical que él sólo intuía de forma espontánea, pero que estaba en vías de ir adquiriendo, -incluso mes y medio antes de morir pretendió empezar a tomar clases de contrapunto y fuga con Simón Sechter-, podía haber cambiado el rumbo del romanticismo musical, y con él de la Historia de la Música. En este sentido es lícito pensar que Franz Schubert pudo haber sido, además de lo que ya es como poeta musical, el más importante compositor de la historia, quizá por enci. ma del propio Beethoven. ¿ Qué no habría podido !egar a la cultura de la humanidad, cómo hubiera discurrido el arte musical, si hubiera vivido hasta la madurez de una vida normal? Especular con la contestación a esta pregunta es por lo menos excitante e inquietante, si pensamos que a la misma edad del fallecimiento de Schubert, Beethoven sólo había llegado a su Primera Sinfonía, Wagner no había escrito todavía ninguna de sus grandes obras dramáticas de repertorio, Brahms no habría iniciado siquiera su ciclo sinfónico ni casi el de música de cámara, y Bruckner sería un maestro de escuela yorganista absolutamente oscuro; sólo la producción de MOlart -siempre Mozart- es comparable a la de Schubert a los 32 años; pero dejando aparte a Mozart, pues su caso es único e irrepetible, creo que Schubert hubiera llegado a ser el creador musical más grande de la historia si la muerte no nos lo hubiera arrebatado el 19 de noviembre de 1828, a la edad de 31 anos y 10 meses. Para un mejor conocimiento de la música de Schubert, y sin citar sus obras más popularizadas, como por ejemplo su Sinfonía incompleta o algunos de sus "lieder", pueden ser recomendables las siguientes: - Cuarta Sinfonía en Do menor, "Trágica". - Novena Sinfonía en Do mayor. - Quinteto en Do mayor con dos violonchelos, opus 163. - Quinteto en La mayor con piano y contrabajo, "La Trucha "." - Fantasía para piano en Do mayor, "El caminante", opus 15. - Rondó bíillante en Sí menor, parapiano y violín, opus 70. - Cuarteto de cuerdas en Re menor, "la muerte y la doncella ": - Trío núm. 1 en Sí bemol mayor, opus 99.

Estación La diferencia entre un largometraje y un cortometraje está, desde luego, y no es poco, en la duración en minutos yel coste en dinero. Unicamente en esto y en nada más. La coincidencia se sitúa, sin embargo, en el trabajo que es necesario realizar para transformar realidades pro f íl m icas, anteriores al film, y producir sensaciones y/o conocimiento. La diferencia no debe anular la coincidencia ni antes ni después de la obra acabada. Una no debe explicar la falta de la otra. No encubrir el trabajo con el coste y la duración. No escamotear, en cualquier caso, el primero con los segundos. EST ACION DE CHAMARTIN (M. Vidal Estévez, 1981), primer premio en el último Festival Interna. cional de Cine de Valladolid, me ha recordado todas estas cosas y algunas más. Trabajo, consciente de los mecanismos y herramientas que un cortometraje permite, y capacidad para conseguir ficcionar una historia sobre el cuadro de la pantalla, a pesar de las dificultades que un proyecto de este tipo de Chamartin conlleva, son dos de las cualidades que separan ESTACION DE CHAMARTlN de la tónica general de mediocridad que caracteriza el corto español, ocupado en la elaboración de atropelladas carreras hacia la "dirección" cinematográfica y el "primer" largo metraje o en la construcción de atropellados discursos i n-signifícantes, in-acabados e in-visibles, y le acercan, por el contrario, al lado de ese otro pequeño grupo de films que, en su mayoría algunos años atrás, nos mostraron que la escasez de minutos no es sinónimo de imposibilidad para hacer cine. Nos referimos a ciertas películas de Drove, Martínez Torres, del Amo, RodrÍguez Sanz, y pocos más. La voz en off de un narrador nos va introduciendo en el interés de (y por) un relato estructurado sobre diversos núcleos de lo físico y lo imaginario (:amistad, suplantación, deseo, cine, militancia, sexo, dinero y, en otro orden de cosas, Fritz Lang y Patricia Highsmith) al mismo tiempo que nos va desgranando una puesta en escena fabricada a partir de la concreta lect ura! utilización! producción de diversas fotos de los actores Robert de Ni. ro, Bruno Ganz y Carol Laure así como de la estación de Chamartín desplazando su referente fuera de ellas, allugar que se les asigna en dicho relato y en las proximidades de aquellos espacios no inmediatos a los hechos contados pero que abren el camino para la comunicación con el espectador. 1 mágenes de imágenes, imagen desbordada en su contorno y pantalla doblemente imaginativa soportan un texto que nos habla de su origen y que nos confirma, por los resultados obtenidos, que hablar de uno mismo es quizá la única manera en cine, y en general en toda práctica de las llamadas ar. tísticas, de propiciar la lectura creativa de un film, independientemente de que éste habla se entronque a una ficción más o menos compleja, como en ESTACION DE CHAMARTIN, o se superponga a sí misma, como en lAS NOLVIDABLES del propio Vidal Estévez.

Libros Requiem por un escritor El sábado 1 de nero de 1982, fue encontrado, en su casa de San Diego (California), el cuerpo sin vida de Ramón J. Sender. Con su muerte desaparece uno de los pocos escritores vivos, pertenecientes a un grupo conocido como "Nueva Romanticismo", "Romanticismo Revolucionario" o "Generación del 27", aunque esta Clitima denominación se suele re serva r para su s poetas, cuya fama nublÓ la indudable capacidad creadora de sus novel istaLa Guerra Civil marcará, como un hierro incandescente, la pluma de unos escritores que forjarán sus planteamientos !iterarios a través de un valuntario prom iso social. Serán estos intelectuales, formados, en su mayoría, en el Ateneo madri. leilo y las Tertulias de café. los que pongan de manifies. to y critiquen una injusta realidad social. La República, por la que combatieron durante la Guerra Civil, popularizó sus obras. A partir de 1939, el exilio, la diáspora, abrigo pa. ra muchos, también les arro. pó. Durante 25 aiios la brutal censura sumió, prácticamente en el anonimato, a estos esci"itores. de los que la generaciÓn de los ,lijos cincuenta sólo tendrá una vaga noción de su existencia. En los allos sesenta. coincidiendo con el los movimientos obrero y universitario. empezó a dejarse sentir un cambio en la vida cultural de nuestro país y, poco a poco -en ediciones muy caras y escasas-, fueron apareciendo libros de autores exi!iados, publicados generalmente por editoriales sudamericanas. La vida de Ramón J. Sender, aragonés de pura cepa, fue más propia de un hombre de acción que de un intelectual, categoría de la que desconfiaba e inc1uso despreciaba. Muy joven, debe abandonar sus estudios para trabajar como mozo de botica en Zaragoza, donde sus inquietudes sociales, pronto se tradvcirán en sus primeras actividades literarias y políticas. A los 17 ailos se escapa a Madrid, para realizar algu nos cursos de filosofía y Letras regresando, al poco tiempo, a Huesca como redactor, prácticamente en solitario, del semanario "La Tierra". En esta época obtiene ya dos premios hterarios menores. De nuevo en Madrid, tras el paréntesis del servicio militar en Mc1illa, trabaja como colaborador en varios periódicos de signo izquierdista. De hecho, será c pcriodismo c que le introducirá, definitivamente, en la literatura y la política, campos en los que su actividad estuvo determinada por un compromiso visceral con ]a libertad que se plasmaría en un anarquismo de corte humanista. La década de los treinta será la de su consagración como uno de los novelistas españoles más prestigiosos. Entre otras obras, había escrito Ján (1931), novela antimilitarista en la que relata sus experiencias bélicas en Africa; Orden Público (193 1), denuncia el sistema penitenciario y policial que conoció en sus tres meses de encarcc:lamiento durante la Dictadura de Primo de Rivera; Siete Domingos Roios (1932), planfleto anarco-sin. dicalista donde narra el desarrollo y represión de una huelga general, y Misler WiUen en el Cantón (1935), por la que se le concedió el Premio Nacional de Literatura. Durante la Guerra Civil, fiel a sus planteamientos po. líticos, combate, en un principio como miliciano y luego como comandante de Estado Mayor, por defender a una República por cuyo naci. miento luchó pero que también ]e había decepcionado. Exiliado a Francia en 1938, será profesor de español en Guatemala y México, hasta instalarse definitivamente en Estados Unidos. En el destierro su obra se transforma profundamente. Abandona, por completo, el partid ismo anarco-sindicalista, para concentrarse en la naturaleza humana, tema que analizará desde muy diversas perspectivas, sin que ello signifique que la Guerra Civil y su contexto político desaparezca, pues sigue sien. do el marco de referencia de gran parte de sus obras. En esta línea dos novelas destacan Crónica del Alba, narración autobiográfica en que relata cuarenta años de vida espafiola y por la que se le concedió el Premio de la Crítica y Requiem por un Campesino Epañol, una impresionante descripción de la tragedia del mundo rural. Este autor, de extensa pro d u cción literaria, era prácticamente desonocido, hasta que en 1969 se le concede el Premio Planeta por En la Vida de Ignacio Morel, iniciándose de esta, una larga "operación retorno" que culmina con apoteósico regreso a España en 1974. Efectivamente, Ramón J. Sender volvió y, con él, otros, igualmente triunfadores fuera de su país, y que se encontraron con una sociedad que, en muchos casos, no les comprendió, Quizá se esperaba más de ellos, tal vez fueron excesivamente mitificados. Estos presos del exilio volvían viejos, cansados, portando una pesada carga sobre los hombros: vivir duo rante cuarenta años fuera de una reaiid a d (la española) conformadora del futuro. En definitiva hubo una decepción mutua, la España de sus suenas no existía y tampoco esos cerebros intactos, libres y combativos que habíamos idealizado. Ramón J. Sender ha muerto, quedará corno uno de los testigos más preocupados por España y como uno de nuestros narradores más importantes.

Música Luis Piedra del Palacio e acuerdo con lo comentado con la redacción de BIT, hace tiempo que deseaba redactar al g u nas general idades so bre las formas musicales. Tras haber atend ido en art IcU los anteriores a algunos temas posiblemente más cercanos., como los centenarios de Bartok o de Picasso, o alguna referencia a las músicas de vanguardia, puede ser éste el momento de abordar do manera simplista algo sobre las formas musicales. [s evidente que la creación de las ideas es elemento esencial cm una composición musical, como, por otra parte, en cu al q u i er ma n i fcstació n de la mente humana, Pero estas idOiJs, como elementos independientes si n entidad musical propia, deben ser vertidas por el compositor en un molde donde puedan ser fund idas y desarrolladas, creando así una obra coherente; este molde es precisamente la forma musical, A modo eje comparación, la forma rnusicalluega el mismo papel que el género en la literatura. Cada tipo formal recoge el concepto de la época en que S0 desarrolla. As(, como casos qu izá más claros, en contraste con la rigidez que impone la forma Suite, desarrollada con su máximo esplendor en el período barroco, aparece en el romant i c ism o la libertad de escr i tu ra que da al compositor la forma Poema Sinfónico (descripción musical de la acción de un texto literario), y que consti tuve la forrna pu ramen te romántica por excelencia -aunque no la única-. No es cosa de detenernos co n detall e en todas las formas musicales que se han ido entretej iendo en la evolución histórica de I a música, pero s I de ci tar las más importantes y de acercarnos a alguna . particularidad de las que más han influ ido en esa evolución. El tema es amplio y sugestivo, por lo que lo hemos de rj ividir en varios artículos. En las formas vocales más pri mitivas, cuando los instrumentos eran todavía rudimentarios y su sonoridad y posibi I idades muy I im itadas, es el texto literario el elemento sustentador de la forma, ya él se suped itan las caractedsticas de la música, cuya regu laridad de acentuación, simetr {as, distribución de puntos cadenciales, etc., están gobernados por las consonanciéls o asonancias de los textos versificados. En la época en que comienzan :os primeros pasos de lél poi ifon (a (siglo IX", y la evo lución de la escr i t u.-" va conduciendo desde el CanTus Organum y el Discanto, hastd medievales. Ld más importante de ellas es el M otcte, y j unto a él son frecue n tes también el Rondó, el Madrigal, el Virelai, la Balada, etc., const ituyendo todas ell as formas de GanG o n o de danzas qu e se diferencian por el carácter del texto cantado, por resentación de los distintos periodos musicales, o por su soporte estructural. Un elemento sustentador de I a forma m us i cal q LlC tiene gran importancia es la Imitación, pues a través de ias Glosas, Diferencias y Tientos del sigla XVI, -formas apoyadas en el proced irniento de la variación, lo que supone variar ya sea melódica, armónica o rítmicamente un tema inicial-, dará lugar digo después a I Cano n y a la Fuga llevada a su máximo esplendor, por J.S, Bach en el siglo X VIII. La música para danza, esa manifestación em i nen temenTe popu I ar genera I mente confiada a los rud imentarios instrumentos de la época, va cristali¿ando 8n el siglo XVII hacia la forma Suite. A ello contribuyó decisivamente, en los siglos XV II y XV 111, el perfeccionamiento de los instrumentos musicales, en particular los de cuerda, pues p.sta mayor perfección les va confiriendo un papel protagon ista dcsvinculado ya de lo vocal; en este momento, cuando los instrumentos van cobrando autunom ía propia, la forma musical se va decantando al máximo, pues al prescindir del apoyo literario del textO, la composición ha de encontrar su lógica y su coherencia a través del lenguaje sonoro. Van apareciendo entonces la Su ite, el Concerto grosso y la Sonata en sus diferentes va r iantes (de cám a ra, de igl es ia, etcJ. E stas tres formas, en particular la Sonata, son qui¿á las de mayor importancia en la evolución de la música, por lo que un próximo articulo esta rá ded i cado a ell as excl us iva mente.

Cine F. Jiménez Molino N BUSCA DEL ARCA PERDIDA, título de la última pel i cula estrenad a entre nosotros de Steven Spielberg y George Lucas; dos de los más conocidos neohollywoodianos o, como también se les llama, "niños bonitos" de la actual industria del cine en los EE.UU. de América, remite no tanto a una escueta (por decir algo) anécdota, soporte narrativo de metros y metros de ; celuloide en color, como a la impl icita manifestación de un intento por recuperar y reencontrar, al menos en algunos de sus aspectos más sobresalientes, la prácticamente ya cerrada "fábrica Hollywood". Podr i amos deci r, sin ri esgo algu no, que el verdadero encabezamiento de esta obra de Spielberg y Lucas es EN BUSCA DE CIERTO HOLLYWOOD PER DI DO y que quizá ha sido el ya desde antiguo conocido despropósito de los distribuidores españoles el que ha bailado letras y palabras en la traducción del título original. Arca por Hollywood. Hollywood por arca. Arca en cierta manera Hollywood. El cine americano, o mejor dicho norteamericano, inundó, como todos sabemos, las pantallas de las salas cinematográficas del mundo entero, entre los años treinta y sesenta, con pel iculas de "género", "serie" y "estrellas", consecuencia de un hecho, entre otros de igualo parecida importancia, que algunas vec~s pasa inadvertido de tan presente que está en la lona blanca de dichas pantallas y en los espectadores de dichas salas; Hollywood era una industria estructurada sobre diferentes fábricas, cada una con su producto típico y definido, que por encima de las diferencias se caracterizó por un fenómeno a ella asociado: el "modelo Hollywood", renocible en el centro y en la periferia, en la metrópoli y en las colonias. "Fábrica Hollywood" y "modelo Hollywood" no pueden, en cualquier caso, considerarse sinónimos. Al contrario, son las dos caras de una misma moneda:"Wall Street. y con esto no queremos ni debemos ser mecanicistas reduciendo al dólar americano algo que sobrepasa hacia dentro, función creativa y/o productiva, o hacia fuera, función social, las al exterior, a pesar de las medidas que el senado norteamericano adoptó para alentar la oferta extranjera en su propio territorio, instaló su "modelo" y su "fábrica" en el lugar predominante de ese espacio llamado cine. Unicamente con la ascensión y/o consolidación en la década de los sesenta de las cinematografías nacionales, a remolque de movimientos como el "neorrealismo", el "free cinema", la "nouvelle vague", el "nuevo cine alemán" o de autores como Jancsó, Wadja, Saura, etc., fue desplazado Hollywood del lugar ocupado fronteras del fruto de un trabajo concreto: la realización de un film. La "fábrica" rem i te, entre otras cosas quizá menos evidentes, a una organización productiva, a una generación de excedente oro, a una planificación de gastos, costes y beneficios, a unas expectativas de mercado y a una cartera de pedidos. El "modelo" remite a su vez, y también entre otras cosas, a una organización significante, a una generación de excedente cultural, o si se quiere ideológico, a una planificación de lecturas, a unas expectativas de consumo y a una cartera de temas, asuntos y retóricas. La "fábrica" como signo socioeconómico y el "modelo" como signo sociocultural. Hollywood, con una accesibilidad real ilimitada a los mercados europeos y, en general. periféricos y con el cierre de su mercado aunque hoy día seria necesario analizar y estudiar la situación de este desplazamiento tanto en el lado "modelo" como en el lado "fábrica". ¿En qué aspectos, entonces, Spielberg y Lucas logran, o no logran, recuperar y reencontrar el Hollywood perdido? ¿Cuál es el intento y cuáles son los caminos que guian el proyecto? ¿Qué se repite y qué se introduce? ¿Por qué no es suficiente pensar en el viejo conti nente europeo y su "autoria"? ¿Por qué el marketing utiliza el "género de aventuras" como signo de persuasión publicitaria? La contestación a estas p~eguntas, y a otras similares, pasa inicialmente por dos consideraciones, una próxima a la "fábrica Lucas" y la otra cercana al (Continua en pago 83) (Viene de la pd". I! 1 J denominado cine de autor". En efecto, los universitarios Lucas, Spielberg, Coppola, Cimino, Schrader, etc. se diferencian de los independientes: R. Corman y su fábrica, BBS y sus producciones, etc., de los entre-mediasde: P. Mazursky, W. Beatty, R. Benton, B. Rafelson, etc., de los malditos: B. Boetticher, M. Hellman, D. Hopper, etc., de los de Nueva York: J. Cassavettes, F. Perry, S. Clarke, etc., de los underground: S. Brakhage, M. Snow, K. Anger, A. Warhol, etc., en el marcado intento por desarrollar y consolidar una alternativa industrial, y por tanto de fábrica, a la, como ya hemos dicho con anterioridad, prácticamente cerrada Hollywood así como a las nuevas condiciones del mercado. Formando parte de esta alternativa, y esto les diferencia por ejemplo de la "fábrica Corman", ese cierto "toque de autoría" qye ya no sólo remite, como en Europa, a un autor-director si no también a un autor-producto. Hecho, este últimfil, del que los cineastas clásicos de Hotlywood (los artesanos, los "di rectores" y los demás) no participaron, al menos como presupuesto de trabajo. De entre las líneas anteriores se vislumbra cuál ha sido el proyecto de Lucas y Spielberg. La referencia, más para mal que para bien, por los planteamientos y los resultados obtenidos, la han buscado en el cine de aventuras. En Hollywood este cine formaba parte de un género, y consecuentemente de un sistema de códigos establecido y reconocido, además de responder a unas concretas expectativas del espectador y unas condiciones de lectura determinadas que hoy día sin duda alguna no se dan. EN BUSCA DEL ARCA PERDIDA, sin embargo, ha cre ido que era suficiente con añadir uno tras otro preciosos peligros, en imágenes sin historia, y por ello vacías y falsas, pretenciosamente "genéricas" de una aventura que no lo es. Encadenamiento no significativo I de secuencias lfotográficamente? bonitas de las que el "autor" aun no I queriéndolo desaparece, en las que la ; "fábrica" sólo puede mostrar el lado ! suntuoso del dinero: el despilfarro. , Qué lejos queda TIBURON del propio Spielberg.