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LES RENDEZVOUS D"ANNA (Chantal Akerman) 1.- Un film, antes que cualquier otra cosa, es una representación que se inscribe sobre un escenario definido por el lugar que la cámara le asigna dentro de la memoria foto química de la película y por el espacio que aquella selecciona de la realidad a su alrededor. El referente, o mejor dicho los referentes, a que esta representación remite desbordan generalmente los límites espaciales y temporales que el cuadro de la pantalla establece para el espectador. Sin embargo algunos films, entre ellos el de Chantal Akerman, nos devuelven la mirada de forma que la representación se refiere a si misma. No estamos hablando de LA NOCHE AMERICANA (Fran~ois Truffaut) ni de OCHO y MEDIO (Federico Fellini). Sí estamos hablando de PERSONA (Ingmar Bergman), de CRONICA DE ANA MAGDALENA BACH (Jean-Marie Straub) o de RELAMPAGOSOBRE AGUA (Wim Wenders). En LOS ENCUENTROS DE ANA al igual que en los últimos filrns mencionados podemos, posiblemente a través de nuestro Imaginario, desbordar el circuito establecido y así, de esta manera, salir hacia 60-BIT unos referentes externos al propio film aunque ello nos saque del cine. 2.- Un film no es sino la "mise en scene" de un discurso principal articulado a otros discursos no dominantes mediante sistemas de pertenencia y jerarquía entre ellos. Discurso amoroso, discurso político, discurso inútil, discurso científico, discurso falso..., pero siempre discurso representado de forma que al discurso fílmico siempre presente, y algunas veces también representado, se le añade, desde luego no exclusivamente como adición, un segmento que hace del film parcialidad de parcialidades, multiplicidad de multiplicidades. Chantal Akerman con LOS ENCUENTROS DE ANA elige la presentación de la representación al construir su trabajo alrededor de aquellas figuras retóricas centradas en la utilización de la cámara estática sobre encuadres en los que los personajes entran y salen, en la no dramatización del espacio y del tiempo, en la presencia de planos que se cierran sobre sí mismos. Cine y no teatro, ni novela, ni ensayo, ni pregunta, ni propuesta, ni televisión, ni video, únicamente cine Manifestación de la acción de representar y no de la ficción representada. 3.- Un film forma parte de aquellos sistemas de representación caracterizados por la elaboración de una realidad "quattrocentista" consecuencia de la mediatización causada por la cámara oscura. Algunas veces este sistema se transforma en una "ventana abierta sobre el mundo" de forma que el lector espectador se ve proyectado a la contemplación, aparentemente controlada, de una realidad que al mismo tiempo que le es I ajena tiende a confundirse con otra realidad que no le es tan ajena: la realidad social. Texto transparente pero no para el espacio al otro lado de la falsa ventana sino para una concepción idealista del cine que confunde trabajo, y por tanto proceso de producción, con mímesis, y por tanto proceso de identificación. Chantal Akerman tabicando la ventana, y con ello cerrándola al exterior, nos mantiene en el interior del espacio de y para la representación. De esta forma los encuentros de Ana a lo largo del film no son sino la manifestación de una concepción no idealizada del cine y sí de algo no hacen manifestaci"ón es de mirador a pesar de esa ventana de tren por lo que Ana mira y nosotros miramos en su viaje por Europa. 4.- Un film sino en última instancia sí en alguna instancia anterior es un recorrido o un itinerario en el cual algo o alguien va de un lado para otro detrás de algo o de alguien, unas veces es un personaje otras es un objeto, unas veces es la historia otras es el sexo, unas veces es la imagen otras es el espectador. Así por ejemplo cuando hace pocos años hablábamos de films "modernos" refiriéndonos a algún , Truffaut, a algún Visconti, a algún Bertoluci..., hablábamos entre otras cosas del tratamiento específico que el itinerario adquiría al hacer acto de presencia en el mismo el autor fuese donde fuese. Las llamadas "road movies" solapaban al itinerario profundo que soportaba el film un segundo movimiento que conducía aaquél a la superficie de la carretera: MI VIDA ES MI VIDA (Bob Rafelson), ESPANTAPAJAROS (Jerzy Schatzberg), EL DIABLO SOBRE RUEDAS (Steven Spielberg)... Existe sin embargo un grupo de films en los cuales el movimiento, en forma de desplazamiento físico a través de paisajes diversos, constituye el eje motor de la narración entendida como concatenación de hechos y de acciones. Movimiento del personaje sobre si mismo, movimiento del film sobre el mismo, film reducido a cine y nada más. Paradigmas de este tipo de trabajos lo son LOS ENCUENTROS DE ANA y CARRETERA AS FALTADA DE DOBLE DlRECCION (Monte Hellman). CHANT AL AKERMAN (Bruselas 1950) 1968 Saute ma ville (CM) 1971 L"enfant aime (MM) 1972 Hotel Monterrey (LM) La chambre (CM) 1973 Le 15/8 (MM) Hanging out yonkers 1973 (inacabado) 1974 Je tu il elle (LM) 1975 Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (LM) 1977 News from home (LM) 1978 Les rendez-vous d" Anna (LM) F. JIMENEZ MOLINA o,

duras condiciones en que se desarrollaron ambas vidas, más acusadas desde luego en el alemán que en el húngaro, si bien en éste su precaria salud (aunque no sordera, como Beethoven) le marcó también con un carácter introvertido y solitario, que tapaba una formidable energía interior. Amante de la naturaleza, amante de su patria, pero más aún de la libertad del individuo y de la fraternidad humana, hasta el punto de llegar a exiliarse de su querida Hungría en 1940 ante la angustia del poder hitleriano; la tragedia que se cierne sobre Europa desde 1934, la amenaza concreta que pesa sobre Austria y Checoslovaquia en esta época, el reflejo que va teniendo este poder en su propia patria -aliada de Alemania-, moldean su música en tal forma que es en esta época cuando produce sus más importantes obras maestras. Además de por su biografía, por su música se le podría proclamar heredero de Beethoven; incluso, si se nos permite jugar un poco a los despropósitos, estamos por asegurar que si Beethoven hubiera vivido cuando Bartok, habría hecho una música como la que ha hecho Bartok, lo que se conjuga con que Bartok es el músico en quien el siglo XX encuentra su más fiel y lacerante imagen. Su música se inscribe en la estética expresionista, aunque no en la línica dodecafónica de Schoenberg, y sin embargo Bartok es el gran "clasico" del siglo XX; es una consecuencia de los clásicos, pero naturalmente con lenguaje actual. y es de su siglo por la violencia de su música, por El Centenario ,de un genio: BARTOK En el año que acabamos de comenzar se cumple el primer centenario del nacimiento de Bela Bartok, autor y pianista que junto con Schoenberg constituye quizá el dúo de compositores que más han hecho avanzar el arte musical en la primera mitad de nuestro siglo.. La efemérides es bien digna de conmemorarse, y de momento nuestras orquestas, tanto la Nacional como la de RTVE, han incluido en la programación de la temporada que se está desarrollando un número de obras de Bartok mayor del que se acostumbra en nuestro sec:mo musical. Sean bienvenidas. Nacido hace cien años en la pequeña ciudad húngara de Nagyszentmiklos, en plena llanura de Transilvania, y muerto en Nueva York en 1945, en el exilio y la pobreza, la vida y la obra de creación de Bela Bartok muestra un paralelismo notable con la de Beethoven, con quien tiene muchos puntos de contacto. En su biografía, por las la cólera, la tensión salpicada a veces de ironía que encierra, y que a pesar de todo muestra una voluntad de construir algo y un ardiente, aunque enmascarado, deseo de ternura y de calor humano.. Bartok, de carácter violento y sombrío, ha de ser apreciado en su auténtico valor de búsqueda, de fuerza dominante, de camino, y al mismo tiempo de cuidada construcción formal basada en la estructura del pasado (respeto por la forma sonata, contrapunto rigurosamente montado, sólida construcción temática,. . .). Sll expresionismo es sin embargo profundamente personal, comparable al sentimiento trágico de Rouault en en la pintura; es un expresionismo angustiado, desesperanzado, descarnado, y al mismo tiempo ascético y mezclado con un elevado misticismo en ocasiones. Todo ello, consecuencia de que el espíritu religioso de Bartok siente la voluntad y la mente sometidas a fuerzas que nos sobrepasan; es una religión un poco panteista y otro poco humanística que si bien le da, como hombre, unas firmes convicciones sociales de justicia y libertad, le produce la angustia del ser que al centrar su horizonte espiritual dentro de los límites de su existencia no encuentra sentido a la tragedia del mundo en que vive.. Bartok tuvo un vital deseo de absoluto que al no ser hallado hizo de él un ser hermético, secreto, austero, de una existencia trágica y dolorosa cuya. única fe residía en una I mística sin Dios, fundada sólo sobre el hombre y su porvenir. Esa es la tragedia del expresionismo. El paralelismo con Beethoven se acusa sin embargo, por cima de los rasgos apuntados, en que lo que hay es más profundo en Bartok, y lo que determinó gran parte de su desgraciada vida, es que supeditó todo a la curva de sus convicciones y de su rectitud de conciencia.. En él se realiza as 1 la rara . alianza de un grán músico, de un gran hombre y de un gran destino L. PIEDRA DEL PALACIO

originalidad. Véase si no, el principio y el final de un soneto: eruditos. El lenguaje es el de aquella época, con muchas palabras o giros en desuso y necesidad, por tanto, de leer ediciones con notas aclaratorias a pie de página. En el caso de Quevedo esta necesidad es más apremiante si consideramos que utilizaba un lenguaje riquísimo en palabras y metáforas con muy frecuentes incursiones en la mitología o en la historia más o menos remota. Por ello yo desaconsejaría la pretenciosa edición de las Obras Completas (por Astrana Marín) que, aparte otros defectos, no lleva casi ninguna nota que aclare una voz difícil. En cambio recomendaría lo publicado de este autor por "Clásicos Castalia" o "Ediciones Cátedra" que contiene estudios críticos de las obras, abundantes notas aclaratorias y tiene precios muy asequibles. Y si tuviera que recomendar lo más genial de su obra os propondría sus Poemas, El Buscón y los Sueños. clásica y que tiene, por cierto, algunos curiosos y valiosos libros antiguos. Lo que ocurre es que sé que le voy a escandalizar, a él y a otros respetables compañeros, porque en la literatura ocurre también lo que alguien dijo: hay más sabios vivos hoy que todos los anteriores muertos. Y es natural, el mundo avanza, a veces a trompicones pero avanza. y el artista surge entre el mayor número de intelectuales; el caldo de cultivo es mejor, el colectivo humano es más culto. y, Floralba! Soñé que te... ¿Dirélo? . Sí, pues qué sueño fue: que te gozaba. Mas desperté del dulce desconcierto; y vi que estuve vivo con la muerte, y vi que con la vida estaba muerto ": La fama de Quevedo, injusta por desconocer otras facetas, está en sus composiciones burlescas y satíricas. Aquí es donde el conceptismo del autor mejor se expresa y donde el idioma . se estruja o chisporrotea. Si los médicos matan y los ojos de una muchacha también, dirá con gracioso y fino desenfado: "Los médicos con que miras, los dos ojos con que matas" Por ello creo que nuestro cacareado Siglo de Oro no resistirá la polilla del tiempo tan bien como nuestro siglo XX. No nos engañemos con la distancia en el tiempo, que tiende a mitificarlo todo, y . por el hecho de que muchos clásicos tengan su calle, su plaza o su estatua. Y con esto no quiero jDios me libre! , minimizar ciertas obras maestras; lo que digo es que son flores escasas entre bastante hojarasca. El Quijote, la novela picaresca, la Celestina, la poesía de los místicos, etc~, son muestras geniales pero poco frecuentes de los que llamamos clásicos. No hago una lista comparativ~ de obras geniales del Siglo XX, lo que demostraría mi teoría, porque quiero complacer a mi buen amigo Arturo. Literatura Clásica~ QUEVEDO En una velada con mi compañero Arturo, amigo de "calidad", me echó en cara que en mis colaboraciones literarias me olvidaba sistemáticamente de obras y autores anteriores a 1930. En mi declaración de intenciones, al iniciar mi presencia escrita en el BIT, dije que "hora es ya de mitificar y desmitificar". Por ello me he dedicado a esta tarea para el lapso en que la polvareda provocada. por la Guerra Civil cegó muchos intelectos y borró o desdibujó muchas figuras. Daba por supuesto que mis artículos no debían ser capítulos de una Historia de la Literatura que, con mejor o peor fortuna, todos hemos estudiado en el bachillerato. No os hubiera descubierto nada al h3blaros de Tirso, Cervantes, Calderón, ni tan siquiera de la generación del 98, última lección a la que llegaban con apuros los más celosos profesores. O esta otra ironía: "Ella es verdad que es vieja, pero fea". Voces nuevas: "bien se puede llamar libropesia sed insaciable de pulmón librero" La obra poética de Quevedo es una de las más extensas y logradas del Siglo de Oro, con gran amplitud temática, imaginación y fabuloso dRminio de la lengua, desde b más chocarrera a la más culta. y una joven puede ser "pecosa en las costumbres y en la cara". O las bien construidas aliteraciones: "Con testa gacha toda charla escucho". Su estoicismo, vivido tanto en la enfermedad como en su muerte, da a sus poemas filosóficos, religiosos y morales una autenticidad profunda. V edlo en el siguiente maravilloso terceto: ¿Para qué seguir? Si a estas breves muestras del gran arte e ingenio de Quevedo añadimos sus otras obras recomendadas, en las que el Buscón es la novela picaresca por excelencia, y los Sueños una atrevida y bien construida crítica de su tiempo... llegaremos a la conclusión de que mi amigo Arturo tiene razón (por lo menos en lo que a Quevedo se refiere). Para ello nada mejor que hablar de Quevedo, cuyo Centenario, por cierto, se cumplió en 1980 y cuya genialidad resiste y resistirá el paso del tiempo. yer se fue; mañana no ha llegado; hoy se está yendo sin parar un punto: soy un fue, y un será, y un es cansado". Con Quevedo, como en otros muchos clásicos, nos tropezamos con que su obra fue dispersa en su tiempo, con manuscritos y correcciones que todavía hoy día encuentran los ¿Quién puede substantivar mejor el verbo "ser"? Quevedo es también un poeta amoroso de gran No obstante me gustaría complacer a mi amigo Arturo, quien gusta de la lectura L. SANCHEZ BILBAO BIT-63

Algunas consideraciones sobre algunas recientes pel ículas 1. EL CRACK se ha relacionado, de forma aparatosa por el autor, al "cine negro". Se ha establecido un antes (:ASIGNATURA PENDIENTE, SOLOS EN LA MADRUGAD A y LAS VERDES PRADERAS) y una ahora (:EL CRACK) en un intento de producir un valor añadido a un producto que ya en sí aparece con un sobrevalor connotado por la propia existencia, en otros tiempos y en otros lugares, del "cine negro". Me refiero, por lo que respecta a esto último, a la dedicatoria a Harnmett, a ciertos núcleos ficcionales de la historia contada, a los continuos guiños al espectador y a algunos mecanismos más. Sin embargo una cosa es el "cine negro", que no debe confundirse con el "cine de gansters" o con el "género policíaco" ni tan siquiera considerarse como género, y otra cosa es e~ f1lm realizado por Garci e interpretado por Landa. El espacio de la separación está claramente definido y delimitado por el -dentro de- y el -fuera de- cuadro, por. la industria de Hollywood" su política de gé- , neros y su "sistema de estrellas", y por esa otra realidad más allá del cine que fue la sociedad americana durante las décadas de los cuarenta y cincuenta. Difícilmente puede construirse un discurso, por mucho que se reclame su procedencia y raíces, fuera de la industria y el entorno que lo soporta. Para hacer un "film negro" no es suficiente nucleizar toda una estructura alrededor de perdedores, sean o no detectives, o quizá no tan perdedores, alrededor de paisajes urbanos más o menos sórdidos, fríos e incomunicativos que envuelvan y arropen a unos y otros, y alrededor de la crítica social a través del crimen y la corrupción como anécdota. La utilización maniquea de estos núcleos, la concatenación sin encabalgarnientos y estratos entre ellos, y el melodrama fuera de sitio, no son sino la expresión de una diferencia y con ello la expresión de un discurso diferente, ni mejor ni peor. 2. DEPRISA, DEPRISA, la última película de Saura estrenada, participa de la contradicción existente entre la "ventana abierta. sobre el mundo" y la "ventana cerrada sobre el cine". Es decir entre la visión más o menos "real", más o menos antropo-social, de un sector muy concreto de nuestra reali- . dad, los marginados en las proximidades de la llamada delincuencia, y la elaboración de un texto cinematográfico. alrededor de la puesta en escena de una anécdota amorosa cuyo desarrollo en algunos momentos entre en el terreno del romanticismo. Contradicción que se resuelve en las esferas del artificio y la actuación. Mostrar y no dejar atra par, entrever y no alcanzar a ver, no son sino la manifestación de ambas. Lejos de la metáfora política y/o social, lejos del discurso pretendidamente crítico que Saura construyó durante buena parte de los últimos quince años, siempre a partir del sistema de codificación dominante, DEPRISA, DEPRISA. está más cerca de la pantalla, y con ello de la representación fílmica, que de la sala, y con ello de la representación cotidiana, o de la puerta, y con ello de la representación política. 3. De la película de Berlanga PATRIMONIO NACIONAL se ha dicho, en algún lugar, que es una película de productor. Tam bién se ha dicho, posiblemente en el mismo lugar, que es una segunda parte y/o una continuación de LA ESCOPETA NACIONAL. Ninguna de ambas cosas parece errónea. Entre un referente explícitamente político, el advenimiento de la monarquía después de la dictadura, y un. referente explícitamente retórico, la comedia cinematográfica española, el trabajo de Berlanga no encuentra su sitio, al menos no encuentra ese espacio, fuera de las calificaciones mencionadas en el párrafo ante. rior, que otros trabajos del propio Berlanga le habían ido asignando. En concreto EL VERDUGO, VN AN LOS NOVIOS, hasta cierto punto TA MAÑO NATURAL, e in. cluso LA ESCOPETA NACIONAL. Desde luego no quiero decir que el proceso de producción de un fIlm sea un proceso de mímesis en el que cada texto se convierta en el espejo del siguiente y, algunas veces, de los anteriores. Al contrario, son la re-organización, la re-generación y la re-producción de las estructuras fílmicas, dramáticas, etc. las que van definiendo ese nEMPO III espacio que el imaginario fílmico reserva a cada discurso cinematográfico. PATRIMONIO NACIONAL remite fundamentalmente a su introducción: LA ESCOPETA NACIONAL y a su productor, no tanto en la persona de Alfredo Matas como en las condiciones y características que permiten la existencia, aquí y ahora, de ambas películas. F. Jiménez Molina

sica, ha producido el cambio total de estructuras que regían la relación música-público, y que hasta hace sólo cincuenta años se verificaba casi únicamente a través del concierto. floy, el público se ha fragmentado en miles de aficionados que, gracias a la técnica, disponen de la n"Ílsica que desean en ellugar y momento que prefieren; es un público disperso y anónimo que está alerta de las novedades que se producen en su área estética preferida, en tanto que el público tradicional del concierto es movido por estímulos propagandísticos que no siempre se cimentan en apreciaciones intrínsecamente artísticas. El mito del virtuo Las técnicas de comunicación y la música La redacción del artículo sobre la dirección de orquesta, publicado en el núm. 13 de BIT, me ha llevado a plantearme el aspecto de la música como espectáculo en el mundo de hoy. El tema es vastísimo y sus implicaciones sociológicas no podrían ni siquiera ser esbozadas en los estrechos límites de estas líneas, pues pensemos que la música ha evolucionado de siempre, hasta hace un par de siglos, al margen de la entidad que llamamos público. Ya se trate de la música como experiencia íntima o con un contenido utilitario (liturgia,. danza, exaltación guerrera, etc.), la música nació y se ha desarrollado sin público (lo que no quiere decir que no tuviera un destino o W1 destinatario). Hasta la época barroca o rococó la música era W1 artículo de consumo ornamental cuya demanda estaba só. lo reservada a las altas esferas y a la función litúrgica; o un artículo utilitario carenté de un fm por sí mismo. Pero a partir del período señalado la música empieza a salir de su círculo limitado, y la reducida ~istencia al con cierto íntimo, que constituía un auditorio pasivo por cuanto su facultad de elección era nula, se va convirtiendo en W1 público selectivo y en cierto modo activo que concede a la música en. tidad propia. Y poco a poco, el concierto o el recital ante un público más o menos numeroso fue naciendo del brazo de la música de su tiempo. Hoy sin embargo, al cabo de dos siglos, el concierto no es ni mucho menos el exponente de la música de nuestro tiempo; las causas son múltiples y largas de analizar: intereses económicos, educación musical del auditorio, existencia de obras maestras de un pretérito próximo, pereza y codidad de las partes activas y pasivas, divergencia de caminos entre el público y los autores, y muchas más. El hecho cierto es que quien quiera seguir de cerca la evolución de la música ac. tual no podría hacerlo sin . las técnicas de la comunicación, pues ha de refugiarse en determinadas emisiones de radio o en el disco. Nuestra técnica, aplicada a la mú so-intérprete mueve a este público, que es. manipulado sin piedad por una propaganda dirigida que nada tiene que ver con el fenómeno artístico.Lástima no disponer de má espacio para desarrollar la idea de cómo la técnica surgida del poder de la mente humana puede servir para alimentar espiritualmente a esa misma mente humana creadora, para damos cuenta de la enorme función socialque la técnica actual, -y concretamente nuestra técnica de telecomunicación-, está ejerciendo en este campo y de la que podría ejercer si fuera manejada más racionalmente al servicio de la música.

11.- Una nueva sociedad musical en Madrid Recientemente ha sido creada en Madrid la nueva "Sociedad Bach", a impusos de un grupo de entusiastas de la obra de J .S. Bach. Entre sus fines estatutarios figuran los de promover y organizar conciertos, conferencias y coloquios en torno a J .S. Bach y su época, elapromover concursos y en general cualquier otra actividad que pueda redundar en el mejor conocimiento de la obra bachiana. En su corta vida ya ha organizado tres conciertos de excepcional importancia. El primero, un recital de órgano a cargo del actual Cantor de Santo Tomás de Lipzig, Hannes IGistner, organista y sucesor del propio J.S. Bach en este puesto del Thomanerchor de. Leipzig. El segundo, en homenaje póstumo al excepcional intérprete de la obra de Bach que fue Karl Richter, recientemente fallecido, estuvo a cargo del organista español Paulino Ortiz de Jócano. Y el tercero ofrecido por el violinista holandés Jaap SchrOder, que está considerado como el mejor intérprete europeo de Bach en su especialidad. SchrOder emplea un violín barroco del siglo XVII, y su recital fue, creo, el primero que se ofrece en Madrid con un instrumento de. aquella época. En él se pudieron escuchar una Sonata y dos Partitas para violín sólo de J .S. Bach, interpretadas en el más puro y escolástico estilo barroco unido a la mejor flexibilidad de inspiración, a la mejor riqueza de . matiz, a la mejor variedad de dicción dentro de la mayor fidelidad al mundo sonoro de su autor. Un recital en el que el matiz y la dicción fueron conseguidos, dentro de la mejor tradición de la época, no por una acentuación de la dinámica -lo que no estaría dentro de los moldes barrocos-, sino por la variedad del discurso, por el susurro a flor de piel de la diversidad de respiración ,por la suspensión imperceptible del ritmo musical. Un -excepcional concierto, en suma, con versiones que, si bien pueden ser discutibles al ser contempladas desde otros presupuestos estéticos de partida, fueron auténticamente bachianas y por lo tanto auténticamente coherentes. Para cualquier información sobre esta nueva Sociedad Musical, podéis dirigiros al firmante de estas líneas. Luis Piedra del Palacio

H. P. Lovecraft El terror, algo más que una forma de evasión "El sentimiento más antiguo del hombre es el miedo y particularmente el miedo a lo desconocido": (Lavecralt J. El boom de la novela de terror es 00 fenómeno sociocultural innegable, que alcanza a sectores cada vez más numerosos de población. El hecho de que, recientemente, una conocida editorial esté lanzando, periódicamente, tiradas de casi medio millón de ejemplares, nos. sirve de pretexto para escribir unas líneas sobre uno de los maestros de un género, tal popular en la calIe, como despreciado en niveles oficiales y académicos. Generalmente, se admite que el auge, de la literatura de evasión, en períodos de crisis, puede explicarse acudiendo a una clave psicológica: en épocas de crisis el hombre tiende a sublimar, en lo fantástico, lo fantasmagórico o lo oculto, sus propias miserias,cotidianas. La argu"mentación puede parecer simplista, pero el hecho es que, desde sus comienzos, el hombre ahoga en esa sensa. ción, entre": placentera y repulsiva, que supone la lectura de 00 relato de terror, sus insatisfacciones, sus proble- mas e, incluso, su propio miedo. Aunque no siempre el ser humano lo ha hecho de la misma forma. El temor a lo desconocido está presente en todas las mitologías y religiones, pero la primera manHestación escrita de este género es la novela gótica del siglo XVIII. Los personajes de estos relatos giran en tomo a los conflictos entre ideas religiosas que hacen que el factor desencadenante del miedo sea el pánico a perder su alma. Con la llegada del romanticismo se abre paso a una nueva forma de terror. Envuelto en 00 paisaje de sombras, cementerios tenebrosos y castillos medievales, surge .c()."l° protagonista principal el muerto que retorna. El gran maestro de este tipo de novelas es Edgar AlIan Poe. Sin embargo a principios del siglo XX la litetatura de terror sufrirá una transformación substancial que se enmarca en una crisis política, social y cultural, a su vez fracaso de las ideas mosóficas y sociales del siglo XVIII. Son años en que las ideas de Marx y Freud agi- . tan el mundo, los paradigmas científicos se tambalean y las guerras, revoluciones y crisis económicas no permiten mirar con optimismo al futuro. Es preferible huir a un pasado lejano, misterioso y pagano. Es mejor crear mundos alternativos. En este ambiente surgió H.P. Lovecraft que, en colaboración con un grupo de personas aglutinadas en torno a su figura, -El Círculo Lovecraft-, renovará y ensanchará los contenidos argumentales y estéticos del género, creando lo que se ha venido en llamar "el terror cósmico". Su personalidad introvertida, contradictoria y . pesimista le llevarán a refugiarse en el mundo de los sueños y a escribir sobre ellos. Fusionando sus pesadillas con el moodo que le rodeaba, creó un nuevo marco onírico y arquetípico en el que se amalgaman los temores ancestrales de nuestro subconsciente y las debilidades humanas más prosaicas. Un mundo épico y legendario donde el terror, como en sus propios sueños, es un elemento fundamental. El planteamiento de sus narraciones es la posibilidad de comunicación entre ambos mundos. La exi!l1encia de "Puertas" (que acertadamente 00 crítico literario ha comparado con "la raja entre mundos" del Don Juan de Carlos Castaneda), por las que se nos pueden colar entidades pavorosas que permanecen aletargadas en espera de la ocasión propicia para despertar; o bien son fi. suras por las que, voluntaria o involuntariamente podemos acceder a su mundo. De esta forma en el universo lovecraftiano, la vida cotidiana tan racional y positiva está sometida a una terrible tensión: la amenaza, presentida tantas veces en nuestros propios sueños, de un posible contacto con ese mundo onírico. Este universo artificial, con connotaciones religiosas y mágicas, meros elementos estéticos para un autor materialista y escéptico, se va modificando con el tiempo. La necesidad de dar una estructura más verosímil a sus sueños, le obliga a iD.troducir, progresivamente, elementos racionales y científicos que le llevarán a dar un sIto dialéctico radical. En su última etapa de clarorealismo, conocida como la de los Mitos, el mundo onírico se convierte en la cotidiana Nueva Inglaterra, sin que por ello su planteamiento narrativo cambie substancialmente. Las entidades tene brosas serán sustituidas por razas deformes y dioses monstruosos que poblaron la tierra en tiempos remotos y que, por practicar la magia negra fueron expulsados y habitan en el Exterior, esperando el momento de apoderarse del mundo. Todo ello constituye una amenaza latente que sumerge en un estado de tensión continua, nuestra vida cotidiana. La obra lovecraftiana ha sido sometida a numerosas interpretaciones, con frecuencia enfrentadas, que ponen de manifiesto en nuestra opinión, una de las características esenciales de su trabajo: "la ambigiiedad". En su narrativa coexisten elementos heterogéneos así, junto a componentes reaccio nario s (prejuicios raciales, clasistas, intransigencia, maniqueísmo...), tan habituales en este tipo de literatura, su mensaje es progresista: revela las incoherencias de una civilización, en la que lo irracional no ha sido superado sino sólo eludido y, trata de estimular al lector a analizar su propio inconsciente. Por otra parte la ambigiiedad y contradicciones de Lovecraft no son sino reflejo de la sociedad en que vivió, cuyos conflictos aún persisten hoy y que pudieran ser una de las claves para u u . explicar el éxito actual de sus obras. En cualquier caso y, a pesar de que su lectura superficial comporta una evasión de la realidad que algunos consideran reaccionaria, quienes esto escriben, no pueden por menos que recordar cómo nos cautivó la magia de su desbordante fantasía cuando descubrimos, mediados los sesenta, las primeras ediciones en español de sus obras y, cómo no, el silencio oficial y académico. OBRAS La mayor parte de las obras de Lovecraft traducidas al castellano, han sido publicadas por Alianza Editorial. He aquí algunos de los títulos más representativos: "Los Mitos de Cthulhu", "Viajes al otro Mondo"; "La Habitación cerrada y otros cuentos de terror", "Cielo de Aventuras Oníricas de Randolph Carter", "En las Montañas de la LoCUra" Milagros López Barquín" Félix Pérez Martínez

Hacia una Política de Géneros El hecho de que el personaje interpretado por Joaquín Hinojosa en LA MANO NEGRA, de Fernando Colomo, se llame MacGuffin no es nada casual, al contrario, está ahí, formando parte de la narración, para recordamos y manifestamos, entre otras cosas, cual es el modelo elegido por los responsables de la película para su construcción. Entre ambos: el personaje y el modelo, una conversación, la mantenida por Hitchcock y Truffaut en Hollywood durante el mes de agosto de 1962, posteriormente editada en libro por Robert Laffont, y en la que MacGuffin surge para nombrar, en palabras de Hitchcock, el dispositivo o término que encubre otra cosa, no importa que, de vital importancia para los personajes del relato. MacGuffin no es nada y lo es todo. En palabras de Truffaut es el pretexto para la trama. LA MA. NO NEGRA hace suyo el mecanismo y su puesta en imágenes, y con ello hace suyo el pretexto y el texto, estructurados ambos alrededor de MacGuffin. Sin rizar el rizo, sin retóricas ni mistificaciones, Colomo utiliza el modelo Hollywood, recoge algo de Hitchcock, y, a partir de una historia bien contada, ofrece un cine de género, sin complicaciones, en las proximidades de una industria no existente. De la mano de Colomo, sólo hasta cierto punto y desde luego no de color negro, Fernando Trueba ha realizado OPERA PRIMA,su primer largometraje, situándolo entre el género y la autoría, entre la comedia y la calidad europea, entre PU AMA PARA DOS y BESOS ROBADOS. No solamente en el recuerdo sino tambien en las imágenes OPERA PRIMA remite, en todo momento, a la trayectoria de la comedia, más o menos blanda, que va desde la intranscendencia hasta la cotidianeidad, desde el equívoco hasta la claridad, desde la discusión hasta el beso, desde el rellano de la escalera hasta la puerta del taxi, desde el apartamento hasta el aeropuerto. Sin desprenderse de ciertas veleidades de autor Trueba aborda su primera obra dentro del cine de y para 10 que se llama el gran público, pero con un toque de distinción. Con Fernando Trueba como productor ejecutivo, Alberto Bermejo ha escrito y dirigido VECINOS, también su primer largometraje, en una línea que stá dando consistencia, entre nosotros, a una "política de géneros", no opuesta a la "política de autores" sino partiendo de ella, que intenta insertar y consolidar en el mercado una continuidad, en la prod u cción y realización de films, hasta ahcra reservada a miembros destacados de la "política de autores": Saura, Gutierrez Aragón, Garci, y pocos más, y de la que aquella: la "política de géneros", aquí y ahora, todavía conserva los nombres: Trueba, Colomo, previsiblemente Ladoire, pero no la; formas. En este sentido Ve cinos remite a la comedia americana de los años 50 de la que toma el modelo de representación, pero a la que cambia las situaciones, los personajes y, por supuesto, los actores, de tal manera que, despojada de sueño do. rado de Hollywood, nos deja entrever el artilugio y el aparillaje del género, quedando el sistema de codificación al descubierto. Al desaparecer los elementos que mantenían la comedia cerca de las "estrellas", próxima a la máquina de sueños, únicamente nos queda, por un lado, la arquitectura, con sus estructuras y funciones, y, por otro lado, la cotidianeidad, más o menos costumbrista, de unas relaciones conocidas, o no tan conocidas. No es tampoco casual que uno de los puntos comunes a las tres películas me ncionadas sea Antonio Resines, principal actor secundario en OPERA PRIMA y LA MANO NEGRA y actor principal en VECINOS. Decimos que no es casual en tanto en cuanto todas ellas participan de una determinada atmósfera, en las situaciones descritas, resuelta con actores hasta cierto punto y en ciertos aspectos cercanos a los personajes. No se trata de la identificación actorpersonaje ni de actuaciones naturalistas sino más bien de representar sin actuar, de trasladar el actor al personaje sin necesidad de interpretarle. Entre 10 cotidiano y la ficción, a falta de una industria que lo posibilite, este grupo de film s , apoyándose en unas condiciones del mercado concretas, intenta abrir una puerta por la que llegar a establecer unas premisas industriales o semiindustriales mínimas como paso previo a una producción sin sustos ni riesgos excesivos ni, en la mayoría de los casos, suicidios. F. Jiménez Molina