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Pues, queridos amigos, casi sin darnos cuenta, ya estamos abocados a la primavera, ya viene el Introitus de los romanos, padres de nuestras hablas. Llega la introducción a los días largos, el avance hacia el solsticio que toma diversos nombres por las tierras del Noroeste Peninsular. Por aquí conocen al Carnaval como Antroido, Entroido, Entrudo, Entrueyu, Entruejo... Carnaval. Todavía no acabamos de digerir las comilonas de Navidad, nuestros hijos —o nietos— aún no consiguieron romper los regalos de los Reyes (Magos, que los otros no regalan nada) y ya estamos llenando las mesas de cocidos en que se abrazan los grelos a los cerdos, de hocico a rabo, que todo se come. Vivimos en el más feliz de los mundos, y os lo dice un padre de emigrantes que le permiten hacer la media: un hijo en Venezuela y otro en Dinamarca vienen a demostrar que “como mi España no hay nada” —o al menos eso era lo que hoy filosofábamos en Sevilla, desde donde os escribo, unos hombres cargados de años en jornada de frío increíble, barrio de Santa Cruz adelante. En España (la que no se rompe con estatutos, porque todos fumábamos los mismos Celtas y aprendimos a conducir en los mismos 600) vivimos bien, con gusto de la vida; y la vida nos da gustos a los que seguimos tocándola; porque otros la abandonaron, y de ellos tenemos saudade. Son los que perduran en nuestra memoria con esa sensación que inventaron los gallegos para que de ella abusasen los portugueses y los brasileños. Porque saudade es sentir la propia ausencia en los lugares queridos; y sentir la ausencia de aquél que uno quiso en los lugares que fueron o pudieron llegar a ser comunes. Así es. Con pena de que no nos acompañen unos cuantos colegas, inauguramos la sede del Colexio Oficial de Enxeñeiros de Telecomunicación de Galicia. Sentimos lástima colectiva —porque no viesen hecho realidad un sueño — de Arijón do Porto, de Arbones Mariño, de García Campos... Fueron luchadores. Quisieron defender la profesión. Nos indujeron a crear la Asociación que hoy nos lleva hasta el Colegio. Gloria hayan y honra les demos. Como también se la debemos a Andrés Fernández Manzano, que era paisano mío de origen, manchego como yo, pero consciente, adulto cuando llegó al Impaís de las brumas y el vino claro. Fernández Manzano se nos fue tan prudentemente como vivió. Estuvimos hablando una noche en la calle, con Jesús Ripoll. Me preguntaban —y yo les explicaba— por qué no estuve con el resto de los compañeros en la Noite das Telecomunicacións. Platicamos felizmente, compañeramente; y ya no podemos charlar más con Andrés, que se sintió mal caminando por Pontevedra, unos días más tarde. Adiós, Andrés. Yo contaré con Fernando Pardo cómo ayudaste a hacer la radio y la televisión públicas de Galicia... Inauguramos colegio y revista (inauguraron los secretarios, porque Iberia mantuvo en el aire a los decanos durante la ceremonia). Comenzó el reparto de A nosa rede, con nombre que recuerda la razón por la que los gallegos enferman de saudade: A nosa terra. La Terra de los hijos de Breogán dio cabecera a revistas de cultura e información general, una histórica y otra presente en los quioscos. Pero lo nuestro es nuestro, hecho por ingenieros de telecomunicación aunque buscando sitio en una sociedad que nos tiene como un lujo al que dedica poco dinero. Hablamos de lo nuestro desde el país indeciso, que deja de ser “región objetivo 1” cuando no le conviene dejar de serlo, que inventa y se proyecta pero sigue desangrándose; país que en nuestra profesión padece la anemia propia de una sangría incorregible (El discurso del conselleiro de Innovación, Industria y Comercio en el estreno del Colexio no pudo escaparse al hecho de Galicia como región europea en tránsito hacia la riqueza, pero olvidó —u obvió — la emigración de cerebros). En A nosa rede intentamos llegar a los políticos, a los empresarios, a los gestores de cultura; y le decimos al mundo que compañero nuestro —genial— es Emilio Rojo, “autor de vinos”, viajero imparable e impenitente, siempre sumido en lejanías exóticas para las que la enología es quimera. De Leiro, en el Ribeiro, Emilio va a las selvas de Indochina. Y vuelve con salud. Y relata lo que no cabe en las fábulas. También en la revista, Bermúdez de Castro cuenta cómo se le hace pequeño el mundo, y cómo se nos debía hacer pequeño a todos, a golpe de invención. Sobre las páginas de papel y diseño que Gutiérrez Bueno elogió, unos tras otros, los autores de artículos vienen a tocar en cuestiones que nos afectan a todos los profesionales de lo mismo; pero lo hacen desde su punto de vista: de Fin de España y Europa, de comienzo de Portugal y las Américas. En fin, que la leáis. Que todos los gallegos de la diáspora nos mandéis la dirección postal a donde enviárosla, porque (que no me oigan mis alumnos de Ciencias de la Comunicación, a los que convenzo del valor de lo virtual) no hay nada como el gramaje de un buen papel en la mano. Que sepáis de nuestra obligación de reclamaros retorno, físico o telemático; de pediros que nos devolváis parte de vuestro conocimiento ausente. Y os voy dejando, con saudades de todo. En el consejo de redacción de A nosa rede para decidir temas de número siguiente surgieron recuerdos fortísimos de la Escuela por antonomasia, la de Madrid, donde descubrimos vocación y hasta ley de vida. Después, cenando y hablando de lo mismo, hicimos repaso de profesores que nos marcaron: don Narciso, Jover, Ros... Nos paramos en Sáez Vacas y su compañero Gregorio... Saudade. Yo les conté algo curioso. Ahora que estamos acabando O tren que me leva, documental para cine sobre la vida de Andrés do Barro, es bueno no olvidar a Benedicto García. Cierto que Andrés hizo a toda España cantar en gallego (¿Recordais Teño saudade, O tren, Corpiño xeitoso, Rapaciña, Fogar de Breogán, A uns ollos verdes...?). Do Barro repitió discos de oro cantando en lengua periférica, cosa que Serrat no conseguiría más que cantando en castellano, y Benedicto sólo llegó a ser un cantante famoso en Galicia y Portugal, muy próximo en estilo a José Afonso. Pero era compañero nuestro de la Escuela. Y fue el primero en pedirme una letra de canción. Saudades y Telecomunicación. Una vida: después de la inauguración de la sede del Colexio, Enrique Gutiérrez Bueno y yo hicimos aparte. Era de repasos vitales, con mucho orgullo de lo que llevamos hecho; y mucha ilusión en lo que nos queda por hacer. Nuestra profesión ha cambiado realidades. Sobre todo porque incide en la aplicación de conocimientos técnicos a los medios de comunicación masivos... Punto final: en la próxima nota a vuelapluma quizá hablemos de televisión digital terrestre. Un abrazo a todos.

Historia de la Alta Fidelidad Invade nuestros hogares5 está presente en el lugar de trabajo y con cuencia preside nuestros tiempos de ocioi Es la Alta Fidelidad5 al alcance de todos pero de la que se desconoce su historia5 que está unida al desarrollo tecnológico de los últimos añosI BIT ofrece el primer capítulo de su historia9 que se irá completando en los siguientes númerosB Luis Rayo Camarero HACE algo más de cuatro décadas1 la Alta Fidel dad hacía por primera vez su entrada triunfal en nuestros hogaresI Lo mismo ocurrió con la Estereofonía una década después1 o sea1 hace ya algo más de tres déca dasI La Alta Fidelidad siempre ha sido algo apasionante para el aficionadoi tanto el melómano como el audiófilc Mucho se ha hablado desde su aparición durante su evolución hasta nuestros días de la Alta Fide lidad y la Esterefonía pero por des gracia1 muy frecuentemente1 con escaso conocimiento de lo que estas palabras significan El sólo hecho de disponer de un equipo de reproducción de sonidc parece autorizarnos a decir que tenemos un aparato de Alta Fidel dad111 lo cuaL en la mayoría de los casos1 constituye una auténtica falta de respeto a la Alta Fidelidad cometida ciertamente menos con intención que por desconocimiento de lo que realmente debe entenderse como Alta Fidelidad En otras muchas ocasiones decN mos que poseemos un sistema est reofónicc pero en la creencia de que ello ya garantiza una mayor calidad en la reproducción del sonidc Pueder ser cierto que el equipo sea estereo fónico1 pero hemos de aclarar que tal condición no supone forzosamente que sea de alta fidelidad Hemos de saber que todavía existen equipos HmonofónicosM de alta fidelidad y otros estereofónicos que pueden ser de baja fidelidad Esperamos que este trabajo1 donde el autor somete a la consideración del lector sus propias ideas de funda mento sobre la Alta Fidelidad1 orde nadas en el Armazón11 de su historia1 despierte el interés de los aficionados o la curiosidad de quienes no lo son LA PREHISTORIA DE LA ALTA FIDELIDAD EDAD PRIMERA DE LA PREHISTORIAi EL FONOGRAFO Con la máquina parlante111 bautiza da con el nombre de fonógrafo inventada en 1877 por Thomas A Edison comenzaba la uEra Prehistórh caM de la posteriormente denominada Alta FidelidadI Este aparato dejó asombrado al mundo enteroi cómo era posible que algo tan intangible como la voz y el sonido pudieran Almacenarse11 de alguna forma para luego ser reproducidos a voluntad7 Citado Edison1 injusto sería olvidar a otros inventores de la época1 que actuando como auténticos A 71 VARILLA ROSCADA SOPORTE AGUJA DE GRABACIÓN tasll1 con inagotable perseverancia11 en el trabajo y admirable 1én puesta en el éxito finah buscaban la misma piedra filosofal11 que en definitiva descubrió Edison 1 Entre los más destacados podemos recordar a Thomas Young1 que ya en 1807 había conseguido grabar el sonido1 pero no la forma de reprod cirloj a Eduardo Scott1 quien en 1875 perfeccionando la técnica de Young con su fotoautógrafo1 tampoco logra reproducir el sonido grabadoi yt por último a Charles CrossI que en el mismo año que Edison creó un apa rato capaz de registrar y reproducir la vozI aunque fue Edison quien ava zando más sobre el mismo tema se adelantó a presentar su máquina al públicoF causando mundial sensa tón El fonógrafo de Edisonf en su ve sión originah consistía esencialmente en un rodillo giratoria con traslación en el sentido de su eje1 cubierto por una lamina de estaño que servía como soporte de grabación una aguja flotante sobre esta superficie1 en recorrido helicoidal determinaba un surco grabado en profundidad en la fase de registroi y en la fase de reproducción recorría de nuevo el surco ya grabadc recogiendo las mismas vibraciones sonoras La aguja1 unida a un diafragma sensible provisto de una bocina amplificador constituía el dispositivo acústico del aparate sirviendo1 tanto de receptor Fundamento del Fonógrafo original de son de las ondas sonoras que llegaban por la embocadura de la bocina durante el registre como de transm sor cuando el diafragma se movía a impulso de la aguja que recorría la grabacióa Con esta primera máquina de Edh son1 ya se había encontrado la pie dra filosofal11 del sonide perc era preciso convertir el fonógrafo en apa rato de utilidad prácticaI En esto último se interesaron técni cos1 científicos y fabricantesi es ya menos propio hablar de inventos que de investigación más metódica y ordenada1 dirigida a lograr el fonó grafo comerciar principalmente de aplicación case La Alquimia11 cede paso a la uquímica111 y nunca mejor dicho puesto que en aquel entonces la investigación se orientó en buena parte a la búsqueda de materiales más apropiados que el estaño utiliza do por Edison para servir de base tanto a la grabación como a la repro ducció El propio Edison1 presentaba al público en 1878 una versión mejo da del fonógrafo originad constituida ya por tres partes bien definidas un receptor un registrador y un rep ductor Como material soporte de gra bación y reproducción se recurría a clcompuestos de cera11I A continuación hace su aparición el fonógrafo comerciak el aparato ductor de uaplicasión casera111 do por diversas compañías como Columbia1 Grammophone y Pathé Fréres1 y también se ponen a la venta los cilindros grabados1 complemento indispensableI en distintos tipos y tamaños1 según la casa productora1 ofreciendo un repertorio musical variado jGracias al milagro11 de Edison1 por primera vez en la historiaI el hombre podía llevar a su hogar la música o el cantante preferidosl La grabación se hacía por medios acústicos y mecánicos1 copiando las ideas orignales de Edison La materia utilizada para la grabación era un compuesto de cera con determinados aditivost aditivos que variaban en cantidad en los cilindros destinados a la venta para hecerlos más durc En el cilindro original de grabación se aplicaba con pincel una capa de gráf to1 y por galvanoplastia se obtenía un cilindro de cobre cuyo surco en relie ve podía servir de mok Si nos referimos a la calidad de sonido que se podía esperar del fono rafo1 atributo que caracteriza a esta 14Edad Primera11 de la Prehistoria1 bien podemos decir que estamos en la edad de la alta infidelidad Razones tenemos para decirloi En primer termino si el posterior gramófono1 que supuso un positivo avance sobre el fonógrafc cuyo son do todavía algunos de nosotros hemos tenido la posibilidad de esc chari podemos testimoniar que deja ba mucho que desean entonces ique podríamos esperar del fonóg fo7 En segundo terminoi si con las avanzadas tecnologías disponibles hoy en día1 no se ha conseguido todavía alcanzar una razonable ap ximación a la holofonía cuales podían ser las posibilidades del tivo fonógrafof sabiendo en qué sistía7 En tercer terminoi basta considerar las limitaciones propias de los proce dimientos mecanocústicos emplea 72 Un fonógrafo case Año 190C dos entonces en la grabación y ducción del sonidc Entendemos y respetamos el siasmo e imaginación puestos por nuestros abuelos o bisabuelosI cuando plácidamente sentadosI y acercando el oido a la embocadura del fonógrafo creían tener en su casa a Carusot o asistir a la magistral eje cución de Sarasate1 pero si no hubie ra figurado en la etiqueta del cilindro de qué cantante se trataba1 o qué ins trumentos musicales habían interveni doI no habría sido nada fácil recono cer a Caruso o no confundir violín con violoncelc EDAD SEGUNDA DE LA PREHISTORIAi EL GRAMOFONO1 En 1887I el técnico americano Emile Berlinés obtiene una patente relativa al registro sonoro sobre disco de cinc por procedimientos químicos1 haciéndose la grabación lateralme e El aparato concebido para la reproducción de este disco recibe el nombre de gramófonol y fue prese tado en 1888 En 18961 E Jonhson introduce el motor de resorte en el gramófono Se retorna a la cera como soporte de registro originaL pero hasta 1899 no se logra conseguir matrices metálicas de prensado El gramófono es lanzado por la Cía alemana GrammophonI con el nonv bre comerical de uLa Voz de su Amo1 Resuelto el problema de prensa1 el disco se fabricó en principio en ebonh Los cilindros de fonógrafo tai su diámetro era de 17 cmj y era explorado a 70 p mmi siendo su du ción de dos minutos A partir de entonces la evolución del disco se caracteriza por dos te dencias constantesi aumento de capacidad de registro y perfecciona miento de la calidad de reproducción Con la aparición del gramófono se inicia la Edad Segunda de la Prehis toria de la Alta Fidelidad teniendo en cuenta los mayores avances que se van consiguiendo desde entonces en el gramófono en relación con el fonó grafc que van a conducir progresiva mente a una sensible mejora en la calidad del sonido reproducido1 Las numerosas cualidades prácticas del disco hacen que se vaya imponiendo en el mercado con preferencia al cili dro de Edison cilindro que muere definitivamente sobre 1912I No obstante1 con todos los avances que se logran en la reproducción sonora con el gramófono seguimos en la Era Prehistoricaí Edad Segunda que propiamente podemos llamar edad de la baja fidelidad A finales de 18971 Berliner abando na la ebonita1 difícil de prensar y adopta para el disco una composición a base de baquelita1 material que seguiría empleándose hasta la muy posterior aparición de microsurco1 que ya se fabricaría a base de resN nas vinilicasI Entre los años 1900 y 1930 reina bastante anarquía entre los distintos fabricante en el formato del discc pero ya en 1930 se generalizó la adopción del disco de 78 r pm disco quef con todos los avances logrados1 seguía afectado de un elevado ruido de fondcsufriendo gravemente su fidelidad de reproducción e impidie do entre otras cosas el registro de agudos por encima de unos 4 000 Hz La constitución del gramófono esta ba inspirada por el lado11 acústico en los mismos principios del fonógrafoi aguja lectora de acero1 unida a un diafragma vibrante fijado en la ga gante de la bocina amplificador dife renciandose por el lado11 mecánico por hacerse la lectura sobre disco1 en lugar de rodil El plato giratoria sobre el que se colocaba el discc era impulsado por un motor de resoi El gramófono solía presentarse en forma de pequeño mueble de sob mesa o caja portátil con asa a modo de maleta En ocasiones constituía un mueble de grandes dimensiones con presentación de luje que se denom naba gramos Los procedimientos empleados para la grabación del disco original eran totalmente mecánicos1 y ello conducía a sistemas complicados Para la toma directa del sonido se empleaban cili dros1 como en los primeros tiempos1 y de aquí se transfería al discc Todo esto explica la baja calidad del regis tro sonorc pero además qué pasa con el producto11 final sonoro cuando un disco cargado de distorsión se somete todo al maltrato del reprodu tor gramofónico7 Además de la baja calidad sonora obtenidaI el gramófono 73 adolecía de graves limitaciones en su utilización el disco era frágil y se ronv pía con facilidadj la duración de reprc ducción no pasaba de los dos minutos y medioi la aguja de acero se desgas taba rapidamentei el motor de resorte era de duración muy limitada después de 0 darle cuerdas el volumen de sonido del gramófono era insuficiente ante cualquier ruido de ambiente medianamente elevadc Hemos de recordar en este punto que también se investigaba por entonces sobre otros posibles méto dos de grabar y reproducir el sonido que no fueran puramente mecánicos En 188L Tainter describe con detalle un nuevo procedimiento de registro y reproducción del sonido recurriendo al magnetismo1 utilizando como soporte un disco magnéti En 188 Oberlin Smith expone una nueva teo ría sobre otro método para lograr los mismos finesi utiliza un imán1 una banda de algodón o seda impregnada de limaduras de hierro como soporte1 y una lámina que se movía por las ondas sonoras incidentes Estos fueron los fundamentos de la grabación y reproducción magnéticaI que no fue posible hasta 1889J cuan do Valdemar Poulsen logra un apara to su celebre Telegraphonl basa do en las teorías de Smith1 en el que utiliza un hilo de acero como soporte de grabación enrrollado en forma de hélice en un cilindrol en el que se apoyaba un pequeño electroimán conectado a un micrófono de carbón En esta época el disco ya se ven día en gran cantidad al público y las ediciones se multiplicaban El registro magnético quedó de momento relegado al olvido EDAD TERCERA DE LA PREHISTORIAi EL ELECTROFONO Mediando la década de 1920l hacía su aparición la electroacústical nac da con la introducción de la electric El Fonógrafoi la ilusión de nuestros los dad y la electrónica en los procesos de grabación y reproducción sonoraI Con la electroacústica desaparecían en gran parte las limitaciones impues tas por los métodos mecánicos utilh zados anteriormentel obteniéndose una sensible mejora en la calidad del sonido reproducido Hasta 19251 con todas las mejoras que esta introducción arrastraba1 la electroacústica no llegó al hogar del usuario1 aún cuando ya en 1920 se habían experimentado con éxito los métodos de grabación con toma de sonido con microfono1 empleo de amplificadon y grabador electromag netiox Las experiencias fueron real zadas por L Guest y MO Merrison1 mientras la Bell Telephone11 empre día parecidos ensayos Los editores de discos1 interesados por estas nuevas posibilidades1 ac den progresivamente al registro ele tricc y asi en 1925 ya existían discos grabados por estos procedimientos1 producidos por algunas compañías como Columbia y Grammophon Para el arrastre del disco en la gra bación el motor de pesas viene a ser sustituido por el motor eléctrico y la grabación hasta entonces verticaL pasa a ser horizontaL Adoptado universalmente el regis tro electrice este queda típicamente constituido por una cadena de e mentos1 fundamentalmentei el graba dor eléctrico con un sistema de arras treí el amplificador de audioi y el micrófono íde carbónj para la toma de sonidoI Como la contrareacción todavía no existía1 el corte de graves en la respuesta se hacía por procedh mientos complicados1 y la preace tuación de agudos no se aplicaba En cuanto a la evolución de mate riales empleados como soporte de grabación poco podemos decir hasta 1945 íen los albores del nacimiento de la Alta Fidelidad en que ya se abandona la cera en la grabación y se sustituye por lacaI y en el disco para la venta se introducen nuevos procedimientos de fabricación como el denominado Coated Paper Sheef ÍCPS con lo que se logra una redu ción sensible del ruido surcol y la f gilidad del disco disminuye Con esta clase de disco1 de 78 r pIm se llegaría hasta el comienzo de la historia de la Alta FidelidadI Si importante fue la introducción de las electroacústica en la grabación del sonido1 no lo fue menos en su reproducción Con la electroacustica1 el gramófe nol máquina mecanoacústica que integra forzosamente todos sus e 74 mentos en un solo aparate pasa a convertirse en una ucadena electroa cústica111 cuyos elementos pueden integrarse en forma compactaJ en mueble o cajat o ubicarse por separa dot contituyendo lo que ya podríamos llamar equipo o sistema En cua quiera de estas versiones podemos aplicar al conjunto el nombre de eleo trófonOj que comprende todos aque llos componentes necesarios para la lectura del discc amplificación y reproducción sonora1 es decin funda mentalmente tocadiscoss amplificador y altavoz El tocadiscos consiste en un plato giratorioI impulsado por un motor eléctrico con regulador de velocidad y engranaje sin fin para la transmisión que soporta el discc y un brazo fono captor que explora el surco grabado en el discos un amplificador que rec be las señales eléctrica recibidas del fonocaptor correspondientes al rnov miento mecánico de su aguja y de un altavoz excitado por la salida del amplificador El electrófonOj aparecido sobre 19251 demuestra ya claramente ser superior al gramófonoi la calidad de reproducción es mucho mejor y pe mite a voluntad graduar la intensidad sonoraf así como su tono El fonocaptor11 ípickp1 en inglesé pieza esencial y la más delicada del tocadiscos1 nace con la reproducción electromecánicaI adoptando en sus principios formas improvisadasJ pero a partir de 1930 ya se cuenta con algo más seriamente estudiado1 y desde entonces no ha cesado de ser objeto de continuos y muy importa tes perfeccionamientos En un princ pio precisaba fuerzas de apoyo sobre el surco del disco1 que no bajaban de 150 grs su tensión de salidad pasaba fácilmente del voltio necesario para excitar el amplificador de potencias y su respuesta de frecuencia1 a partir de 100 Hz1 difícilmente alcanzaba más del KHzI Empleaba aguja de acero1 recambiaba que debía sust tuirse como en el anterior gramófono Sobre el año 19391 ya se dispone de modelos llamados ligeros11 cuya fue za de apoyo es bolamente11 de 30 gn ien nuestros días se emplean entre 2 y 5 gr J que además tenía una res puesta de frecuencia de í 3 dB entre 250 Hz y 9fi Hh Su salida era más baja1 precisándose de un transforrr dor para excitar debidamente el amplificador Las agujas de acero comienzan a ser sustituidas por otras de zafiroI como lo hacen las compañí as Telefunken y el grupo EML En la amplificación todavía no se empleaba preamplificador1 siendo corriente recurrir a la parte de baja frecuencia de receptores de rad En los altavoces1 el campo magné El célebre gramófono Xa Voz de su Amo11 tico se producía mediante bobina1 ta dandose años hasta que aparecieron los de tipo electromagnético1 como en nuestros días1 con imá DejandoJ de momente descripc nes1 vamos a entrar en reflexionesJ examinando las reacciones provoca das en el usuario ante el electrófono Hasta la aparición del electrófonoI hemos dado por hecho que la familia de los aficionados a la reproducción del sonido1 se limitaba al umelomano111 el incondicional amante de la buena música Pero con la aparición del electrófono la familia de los aficiona dos a la reproducción sonora habría de aumentar Con la cadena de reproducción sonora ya no es obligado el aparato compacto con el que el fabricante dada todo hech Con la electroacúst ca el usuario tenía ya la posibilidad de adquirir los componentes por sepa dos nada más fácil que comprar un buen receptor de radios hacerlo mismo con independiencia con el lector de discos que ya se ofrecía con indepe dencia en el mercados y encargar un mueble especialmente diseñado para el montaje racional del conjunto Al final bien podríamos disponer de una excelente radiogramo Podrá in so sustituirse el altavoz del ceptor por otro de mejores caracte ticas y hasta separarle del mueble principad y con su correspondiente baffle11 situarle en lugar más conve niente de la habitación posibilidad muy interesante si se tiene en cuenta la influencia ejercida por la acústica propia de la sala en la audición Estas atractivas posibilidades ensayan proban y en cierta forma investigar en un campo tan sugestivo como el de la reproducción sonoras llama la atención de muchos técnicos en electronica1 o en sonide o senc llamente en personas con espíritu creativos y asíI se despierta una nueva afición i la 1audiofilia El nmelómano tiene ya un parientet el 11audiofilo111 que viene a incorpora se en la respetable familia de los af cionados a la reproducción sonora en el hoga como miembro de nsegunda especie11 respetando la mayor anth güedad y blasones de la anterior flprh mera especie V El uaudiófilon1 más enamorado del reproductor sonoro que subyugado por el placer de la escucha viene a ser como la reencarnación del primith vo Alquimista del sonidoll1 que con parecidas fé y perseverancia1 pero quizá con menos metodoI trata de contribuir con su propio esfuerzo al perfeccionamiento de la técnica1 o al descubrimiento de algo nuevoI Obligado es añadir que la Alta Fide lidad actual tiene mucho que agrade cer a las muchas horas de esfuerzo1 75 e ilusión puesta1 por parte de toda una nube de aficionados En cuanto al grado de satisfacción que el sonido producido por la cade na electroacústica pudiera proporc nar pesar de la limitada respuesta de frecuencias de la grabación e vado ruido de fondo1 baja calidad del sonidc elevada distorsión del amplif cadort etc hemos de admitir que el melómano debía encontrarse tan satisfecho con su equipo1 como resig nado a no poseer lo que todavía no existía que naturalmente no cono cía y se habrá sentido muy feliz escuchando música plácidamente acomodado en su sala de audición Buena prueba de ello es queJ ya por entonces existía un gran número de En cuanto al audiófiloI también debía pasarlo muy bien1 al intervenir en un campe que como el de la reproducción sonora1 tanto quedaba entonces por hacer Hemos calificado la Edad del FONOGRAFCX Primera de la Prehis toria1 como la Edad de la alta fidel dad Hemos calificado la Edad del GF MOFONOI Segunda de la Prehistc ria1 como la Edad de la baja fidel dad No sería justo dejar sin calificar la Edad de ELECTROFONOI aunque ello no resulta fácil i si bien todavía no se puede hablar propiamente de la Alta Fidelidad1 tampoco debemos seguir hablando de la Baja Fidelidadt teniendo en cuenta lo mucho que debe la Alta Fidelidad a los avances tecnológicos logrados en la electroa cústica en el transcurso de la épocaT que fueron muchos y muy variados Sin ir más lejosi volviendo la mirada hacia la grabación magnética en sus comienzos de escasa relación con la reproducción sonora en el hogarI nos encontramos que a finales de la época que nos ocupal era la que iba a permitir el nacimiento de la Alta FidelidadI con la aparición del disco microsurco1 que no hubiera sido posible sin el apoyo de este tipo de registroJ entre otras razones por su duración de 25 minutos1 que no se podía lograr con el registro directo sobre disccx El magnetófono tal como hoy en día le conocemos1 fue desarrollado por A EC durante la guen La gra bación del disco se comenzó a hacer desde entonces a partir de la graba ción del sonido directo en cinta mag néticaI tal como se sigue haciendo en nuestros di Tras lo expueste y para quedarnos tranquilos1 diremos ahora que la Edad Tercera de la prehistoria1 la del ele trófonc y última de la Prehistoria1 es la edad de la transición La Prehistoria de la Alta Fidelidad da paso a la Historia en el ápice del año 19481 con la aparición del disco microsurco Luis Rallo Camarerc Promoción XXI 1948952 en Marconi Española 1952984 en DC de Protección de Vuelo siguiendo en DC de Aviación Civil 19580961Director de SONIMAGEL 196M972 Consejero Delegado de SONIMAGEL 19720976 PresidenteConsejode TARSA fEmpresas las tres dedicadas a electroacústica aplicadaj 19690971 Vicepresidente de la Socie dad Española de Acústica ÍSEAJ 76

Alta Fidelidad Monofónica ÍEdad AntiguaJ En 1948 hace su aparición el disco llamado microsurcoJ preparado por Peter Goldmark5 de la firma norteamericana ColumbiaI Este disco5 de resina vinílica9 de 33 173 rptrrh5 con duración de 25 a 30 minutos5 surco compacten mejor calidad de sonido que su anterior de 78 r pImI y un registro que cubre todo el espectro audible5 es el que hace posible la Alta Fidelidad Historia de la Alta Fidelidad Luis Rallo Camarero LA firma también nortearr ricana R C A diremos de pasoJ conocido competidor de ColumbiaI en 1949 pre senta otro discc también de surco compactoI de 17 cn de diámetro1 y que tanto por su mayor velocidad como por el menor diámetro fia vecindad de diámetros interior y exterior que se produce entre el principio y final de la exploración permite mejorar todavía la calidad de reproducción sonora del disco de 33 173 rrn aunque este perfecciona miento impone un alto precioi la menor duración de la grabación Cuando el disco de 78 rrn hasta entonces el upariente pobre11 de la cadena de reproducción de sonido da paso al microsurco1 en sus dos ve siones de 33 173 y 45 rrru este reciente discc orgulloso de las pos bilidades que le proporcionaba la nueva técnica heredada1 Arrojó11 el guante a sus demás parientes11 de la cadena electroacústica que vivían hasta entonces muy tranquilos1 cons cientes de la inutilidad de perfecc narse La familia11 aceptó el reto1 y la industria1 estimulada por las nuevas perspectivas del mercadc comenzó inmediatamente a desarrollar y fabrh car amplificadores con distorsión cada vez más bajat equipos de alt voces cada vez más perfeccinados y adecuados a circunstancias y1 en general los más diversos sistemas de material electroacústico de aplicación casera Y jasí comenzó la Historia de la Alta Fidelidadl La Infancia11 de la Alta Fidelidad que podríamos fijar entre 1948 y 1955 nos conduce ya a una pano rámica muy distinta a la de los finales de la prehistoria de la buena rep ducción del sonido jYa podemos hablar de rialta fidelidad11 sin que la aplicación de este calificativo a la reproducción sonora de entonces1 nos intranquilice la conciencial óQUÉ ES LA ALTA FIDELIDAD7 No sería muy difícil contestar a esta pregunta si consideramos esta cues tión exclusivamente bajo el punto de vista de la técnica electroacústica1 en cuyo caso diríamos que la Alta Fidel dad no represente1 ni mas ni menos1 que un grado superior de calidad en la reproducción sonora1 obtenida mediante procedimientos y equipo electroacústia Este orden de pensamientos inspira a científicos y técnicos a la hora de fijar objetivos en su labor de creación i 81 el científicoi con el rigor matemático propio de su trabajo investiga en busca de la identidad total entre las ondas sonoras reproducidas y origN nalest la holofonía1 lo que ve dría a ser la AIta Fidelidad Absolutas y el técnico1 menos ambicioso y con un sentido más práctico del prob maI lucha incansablemente para reducir la distorsión de la señal la vieja enemiga de la Alta Fidelidad a extremos que resulte indetectable para el oído humane lo cual es meta menos utópica que la trazada en téi minos más científicosI Pero el problema radica en el hecho de que la Alta Fidelidad no es algo específico y mensurableí las características técnicas de los equ pos que intervienen en la reprodu ción del sonido pueden determinarse con exactitud casi matemática1 pero existe tanta abundancia de caracte rísticas a medir como falta de pa bas fehacientes de que existe una correspondencia real entre estas características y la calidad subjetiva de la audición El concepto de Alta FidelidadI res tringido a la producción de un mate rial electroacústico que se acomode a determinadas especificaciones té nicast no es la Alta Fidelidad uabsolih ta11 que todos deseamos lo cual quiere decir que esta ualta fidelidad absoluta11 no es igual para todos Podríamos admitir1 para evitar mayores problemas1 que el fin que se propone la Alta Fidelidad1 es rep ducir los sonidos1 musicales o no intensificando al máximo el impulso emocional de la audición pero la idea es tan abstracta que mal podría servir de base a ninguna definición seria1 si no somos capaces de ac rar lo que esto pueda significar Podríamos dar un mayor sentido al pensamiento expuesto si fuéramos capaces de contestar a la pregunta que más de una vez nos hemos fo mulado Es realmente la auténtica rep ducción del sonido que con tanto empeño intenta ofrecer el 1écnicol lo que realmente desea obtener el que compra un equipo de Alta Fidelidad7 Quienest de mayor edad que la Alta Fidelidadl pudimos asistir a su nacimientol podemos testimoniar que su aparición constituyó un verdadero acontecimiento Deberíamos contestar que sí1 o cuando menos que generalmente sí1 pero no es difícil comprobar que en muchas ocasiones no es exactame te así1 y en algunas otras claramente no es asL El concepto que cada uno tiene de la Alta Fidelidad varía de unas personas a otras1 y es aquí donde interviene el aspecto psicc cústico de la cuestión La reacción del usuario ante su equipo de Alta Fidelidad puede adoptar muy dive sas formas El hecho es explicable sólo en el terreno de la psicoacúst ca1 y admitido este para llegar a co clusiones1 hemos de preguntarnos en primer término si ello no demuestra lo indefendible de la postura que adopta el técnico Podemos seguir rec mando el nombre de Alta Fidelidad para un sonidoJ que al atenerse a determinadas reglas y exigentes no mas técnicas viene a ser como un sonido standard que no siempre se identifica con los deseos del oyente7 No habrá que abandonar el clásico y más limitado concepto anterion y adoptando un punto de vista más realista entender que cada uno tiene su propio sentido de lo que es la Alta Fidelidad1 y1 al adaptarse a sus gus tos o deseos proporcionarle la satis facción que busca en la audición de su sistema o equipo de reproducción de sonido7 Sin contestar a estas preguntas1 volvamos a la primitiva que tanto nos preocupai qué definición cabe para la Alta Fidelidad7 No vamos a responder a la pregu ta desde el momento que no que mos hacerlo inspirados exclusiva mente por nuestras propias y perso nales ideas1 gustos o preferencias1 pero sí nos sentimos obligados1 como culpables de estar sembrando inquietudes1 a orientar un poco para la respuesta a todo aquel que quiera opinar con absoluta imparcialidad sin pensar solamente en sí misme Con este fin estamos dispuestos a someter a la consideración del lector algunas ideas sobre lo que mos denominar 11taxonomíallI da a la extensa familia de los nados a la alta fidelidadI 82 llMELOMANIA1II AUDIOFILIA11 Y EPATOLOFILIA11 En algo sí podremos estar de acuerdo todosi la Alta Fidelidad est debe ser y1 cuando menos habrá de ser un arte ficticios y por cuanto tenga de arte será fuente de muy variadas clases de emocióni ello dependerá de la sensibilidad musicaL preferencias artísticas1 gustos y forma de interpretación de cada pe sona En los comienzos de la reprodu ción sonora ésta constituía simp mente un instrumente el medio mate rial necesario para escuchar música1 voces o sonidos1 que no fueran dire tosI Así lo consideraban desde el fabricante de aquellos primitivos apa ratos mecánicos hasta el melómanoi amante y natural destinatario de los aparatosi ym realmente con dificultad podía entenderse otra cosa En esta situación transcurre buena parte de la prehistoria de la Alta Fide lidad ívéase BIT n9 63 hasta que antes de la historia aparece la figura del audiófilo provocando el comienzo de la evolución de ideas y tende El audiófilo desvía la reproducción sonora de su fin primordial y hasta entonces convencional de constituir herramienta que proporciona el pla cer de la audición y la convierte en fuente de placer por sí misrr Las amplias posibilidades que la electroacústica nos ofrece en la últ ma época de la prehistoria en cuanto a la utilización y como fuente de placer determinan ya entre los casos límite del melómano y audiófilo puros1 todo un abanico de motivac nes y tendencias peroI con todc todavía no tiene sentido aplicar a la reproducción sonora la noción de uarte ficticio11 habría que esperar para ello al nacimiento de la Alta FidelidadI Durante toda la época del disco de 78 rpm no se puede exigir a este otra cosa que ser soporte grabación de cancionest polkas1 arias de operal marchas militares para darlas a conocer y quedar rápida mente desgastade Los editores de discos exploran el campo musical Puesto que es necesario traducid trasladan adaptan siempre habrá un valor añadido de interpretación y posiblemente hasta de para incluir en su catálogo nuevas obras que dar a conocen pero no intentan confrontar las mismas en dis tintas interpretacionesI Las restricc nes impuestas por los procedimientos de grabación de entonces no daban al ingeniero de sonido ningún margen de recreación QuienesJ de mayor edad que la Alta Fidelidad1 pudimos asistir a su nac miento1 podemos testimoniar que su aparición constituyó un verdadero acontecimiento un hito en el desarrc llo de la reproducción sonoras un impacto emocional para los aficiona dos y un motivo de sorpresa para todosI Aquel sonido uopaconF udistaiv te111 a que nos tenía acostumbrados la reproducción sonora hasta entonces que otra cosa que la resignación1 que nos valía para recordar una ca ción1 sinfonía1 vals pero nunca para hacernos sentir ni con el mayor esfuerzo de imaginación que nos encontrábamos Afrente11 al acontec miento sonoro originad se transforma ahora en un sonido muy diferente Es difícil olvidar la sorpresa experh mentada la primera vez que entramos en contacto con la Alta FidelidadI Pudo ser a partir del disco microsurco a través de su cadena electroacúst cai o en receptor de FM sintonizado a una emisora de radiodifusión de alta calidadi o del televisor recién aparec doi o incluso al ver una película de banda magnética grabada en alta fidelidadi y pudo ser en casa de un amigoi o en una sala de cinei o en un salón de demostracioness pero el hecho fue que nos encontramos con algo inesperada jun sonido vivoL La sensación de realismo sonoro resu ba impresionantei la orquesta estaba allí misme interpretandoi el locutor de radio en nuestra misma hab cióni o las voces de los actores de la pequeña o gran pantalla con sus fig ras Se dice de este sonido que tiene efecto de presenciad característica que le distingue fundamentalmente del anterior de la era prehistórica1 y sólo fue posible gracias al rápido impulso de la tecnología experimenta da en la épocaí se contaba ya con una reproducción sonora conside 83 blemente menos deformadaí más linrv pieza de sonidoi y con una respues ta de frecuencia mucho más amplia1 cubriendo en ocasiones todo el espectro audib Entre estos factores determinantes de los resultadosi el enriquecimiento de las altas frecue cias en relación con la grabación y reproducción sonoras de tiempos anteriores fue fundamental para obte ner lo que hemos llamado efecto de presencia1 Por otra parte1 el ingeniero de sonb do1 libre ya de las contingencias res trictivas de la Asociación11 microuril no olvidemos que la toma de son do se hacía ya en cinta magnética a partir de la cual se pasaba al disco original cuenta ahora con amplias posibilidades para la recreación del sonido que se registra en el discc Es a partir de aquí cuando ya pode mos aplicar la noción de arte ficticio a la reproducción sonorat de la misma forma que antes se pudo aplicar a la fotografié Se comporta frente a la realidad acústica de la música y sonn dos como la reproducción fotográfica con respecto a la realidad visual de las cosas Como la fotografía1 la reproducción sonora fue considerada en un principio como un medio para lograr un finI sin que apareciera más o menos implícitamente la noción de arte ficticic En ambos casos1 existe un distanciamiento entre reprodu ción y realidad es la foto de identidad en relación con las facciones vivas1 o del sonido del electrófono en relación con la sala del concierto1 pero puede haber otra interpretación Puesto que es necesario traducid trasladan adaptan siempre habrá un valor añadido de interpretación y posiblemente hasta de talento Es en este margen de encaminamiento donde se incorpora el arte que nos llevará a ver u oir la realidad1 y más que la misma realidad1 un momentc con una percepción privilegiada de esta realidad en una hoja de papel sensible o una onda emitida por una membrana Arte ficticio1 abstracto1 que nos podrá hacer vivir el Madrid de los años veinte en unas fotos de la Tuerta del Sol11 mejor que la vida cotidiana1 y comprender mejor la Consagración de la Primavera11 en un registro de sonido DeccaI que mal situados en una sala de concierto medioc Desde un principio1 la ya llamada Alta Fidelidad1 atrajo a muchos adep tos a la reproducción sonorai la gran familia de los aficionados prolifera cada vez más desde entonces y hasta nuestros días1 pero las mot ciones psicológicas de elección conv pra y consumo de aparatos de repro ducción sonora puede ser muy dife rentes entre los distintos consumido res Entre el caso límite de quien cons dera el propio aparato una fuente de ensueño1 de fascinación por sí mismoI y del músico que escucha los discos sin preocuparse de cómo pueda estar constituido el equipoi entre el profesional electrónico y el profesional músicoi quieren escuchar cada uno a su forma sonidos abstra tosi el abanico de preferencias1 te dencias o motivaciones1 ya antes existente1 se va abriendo cada vez mási discófilo clásicc entusiasta de música jazz1 usuario de música de confort o ambientei cada uno según la función a que destina su aparato de reproducción sonoraF sus gustos1 su oídc su temperamento1 su cultura musical escuchará de forma dife rente1 escuchará otra cosa1 ytII éste es el campo inmenso1 poco estudiado todavía de la psicoacústica No es de nuestra competencia desarrollar un análisis profundo de toda esta gama de motivaciones psicológicasI ni el límite de este trabajo nos permite hacera Por ello nos vamos a limitar a distinguir entre los tres tipos gene rales1 o especies1 en que se pueden clasificar a los consumidores de alta fidelidad y dentro de los cuales podrían agruparse los distintos tipos individuales1 o subespecies1 res miendo las características más sobre El melómano salientes de los perfiles tipo de cada uno de ellosi El Melómanoi que escuchará la música con deleite1 inmerso en la audición y sus sensaciones son preo cuparse mucho de la técnicaI Es c ramente distinguible por su manifiesta pasión por la músicaI El melómano rodea la música de una aureola de imágenes muy sigificativasi evocac nes1 recuerdos1 sentimientos agrada bles o dolorososj y siendo asíI cuando escucha un disco música clásica o jazz es esto lo que en pr mer término toca su sensibilidad y lo que más o menos conscientemente trata de volver a encontrar Contando con la referencia de la audición dire ta donde la acústica le permite esc char la obra con la perspectiva logra da por el compositor es éste el un verso del concierto que va a reconst tuin El cerebro suple las insuficiencias de una técnica que no es absoluta mente perfectaI El Audiófiloi para quien la preo cupación de orden técnico ocupa el primer plano del escenaric Se inco pora en la extensa familia de los af cionados a la alta fidelidad más atraN do por el equipamiento técnico que esto lleva consigoJ y por las posibilida des que su intervención personal en la constitución o en el perfeccionamiento 84 El audiofilo El epatófilo de la cadena se le ofrecea que por su particular afición a la músicaI No es que sea totalmente indifere te a la música1 pero generalmente se sentirá más atraído por la música ligerai cancionesl jazzI folklore1 o variedades sofisticadas1 que por la música clásical y ello en la medida en que mayor intervención tenga la té nica digamos la bocina11 donde se Condimenta11 el sonido grabado en el disco en el registro sonoro1 Encuentra así en la reproducción de este sonido una particular delectación con la audición de algo11 que ya no busca establecer relación directa con la realidad como sería la audición directa de la música originaL El Epatófiloi especie menos generalizada que las otras dos pero suficientemente diferenciada de las mismas para merecer su conside ción1 para quien la posesión de un equipo de alta fidelidad únicamente supone disponer de un objeto más de lujo1 que se estila1 y de elevado p cio1 que en estas circunstancias no puede faltar en su hogar para seguir sorprendiendo1 deslumhrando o epa tando11 al vecino o amigc con esta nueva demostración de su elevada posición económica y sociaL El mano goza con la audición i el Audiófh lo goza con la manipulación y nuestro Epatófilo goza con la posesión No siente particular atracción hacia la música ni hacia la técnica1 como es muy posible que tampoco sea afic nado al arte pictórico1 pero también lo sea o no1 habrá procurado hacerse con algún que otro cuadro1 siempre de reconocida firma podría se pongamos por case un Sorolla cuya adquisición habrá supuesto un sensible pellizco11 en su abultada llbolsa111 pintura que ahora1 orgullosa menteI muestra colgada en lugar bien visible del salón de la viviendas Luis Rallo Camarerc Promoción XXI 1948952 en Marconi Española 1952984 en DC de Protección de Vuelo siguiendo en DC de Aviación Civil 1958961Director de SONIMAGEL 196V1972 Consejero Delegado de SONIMAGEL 1972976 Presidente Consejo de TARSA fEmpresas las tres dedicadas a electroacústica aplicadaj 19690971 Vicepresidente de la So dad Española de Acústica ÍSEAJ 85

Alta Fidelidad Monofonica Historia de la Alta Fidelidad 010 Luis Rallo Camarero LA distorsión11 y el ruido11 son los dos factores cons derados como los principa les e inveterados enemigos de la Alta Fidelidad Ideas recogidas de diversas fue tesI entre otras las de conocidos especialistas en alta fidelidadl como G A Briggsl nos llevan a clasificar en cinco grupos la distorsión y los ru dost clasificación que tiene en cuenta determinados matices psicológicos involucradosi Distorsión de Origeni que incl ye todas las interferencias sobre el sonido originad imperfecciones de instrumentos musicalesi deficiencia de manejo de los mismos1 etci que tienen lugar antes del registre Distorsión de Amplitudí también llamada distorsión no lineal9 que incl ye tanto la distorsión armónicaI como la distorsión de intermodulación Distorsión de Frecuenciai tanv bién llamada distorsión lineaL Ruidor que incluye lloriqueo1 fluctuación zumbidol siseo o soplo1 fritura o surcoj principales entre los llamados ruidos de fondoI Distorsión de El hecho de recoger en una misma clasificación las distorsiones y los ruN dos1 obliga a recordar para evitar confusiones1 que distorsión y ruido son cosas diferentesi la distorsión es una deformación del sonido originad causada por las imperfecciones de los distintos componentes de las cadenas electroacústicasI tanto de grabación como de reproducción sonoras fia segunda nuestro sistema de alta fidelidadji y los denominados ruidosl son aquellos otros sonidos1 indeseablesl que se incorporan al reproducidoJ independientes del sonN do original en cuanto a que su aparN ción no está prevista como conse cuencia inevitable en la cadena de reproducción sonora La distorsión de origen se refiere a todas aquellas perturbaciones que puedan deformar la onda sonora or ginal que tanto deseamos oir en la reproducción antes de la toma de sonido que se precisa para la graba ció Los instrumentos musicales pueden estar desafinados o en manos de un músico inexpertoi con la voz humana instrumento musical más antiguo y complejo es posible ca tar tanto en sintonía como fuera de sintonía a veces es posible ente der las palabrasI siempre que se conozca el idiomai hasta en los ambientes más silenciosos siempre existirá un cierto nivel de ruido de ambientei etc Son los ruidos de ambienteJ una razón más entre otras muchasl que aconsejan hacer la toma de sonido en los llamados uestudiosMl locales expresamente preparados para elle y donde este nivel de ruidos puede llegar a reducirse1 en algunos casos hasta unos 10 dE En relación con la distorsión de amplitudl poco habremos de deci por tratarse de un tipo de distorsión suficientemente conocido Nos limit remos a recordar al lector que la dis torsión por intermodulación es el factor más significativo que la disto sión armónical en cuanto a la calidad de sonido del sistemal ya que la segunda adopta generalmente va res más bajos que la primera1 Lo que si nos interesa aquí decir es que en todo sistema de alta fidelidadl en 72 Equipo de Reproducción o de Recepción Incorporación de distorsión y ruido en el sistema de reproducción sonc cuanto a su parte de amplificación por lo menosl bien podemos exigir valores tan pequeños como los conv prendidos entre 0I1c5i y 013o7o1 cara terística ya lograda por más de algún fabricante en los tiempos que ahora contemplamos La distorsión de frecuencia es un tipo de distorsión también suficient mente conocidoI Nos limitaremos a decir que desde los primeros tiempos de la alta fidelidad se alcanza una respuesta que abarca prácticamente toda la banda de frecuencias audiblel que cubre en el caso de algunas pe sonasJ desde 20 Hz a 20 000 HzI La desviación de amplitud en toda esta banda1 puede no pasar en algunos buenos amplificadores de 2 dBI En cuanto a esas molestas señ lesl que denominamos ruidos o interferencias son de origen muy variado y pueden proceder tanto del exterior como de los diversos apara tos que constituyen el sistema ele troacústicc Son consecuencia de la aparición de determinadas señales eléctricas de audiofrecuencia en los circuitos de amplificación y demás componentes de la cadenaI no re cionadas con las ondas registradas de origen En la época que nos ocupa se avanzó considerablemente en el pro blema de reducción de ruidos en los equipos de audio ten contra de lo oc rrido con los ruidos de ambientel en constante crecimiento hasta nuestros días considérese en este aspectoI por ejemplol la considerable mejora del disco microsurco sobre su anterior de 78 rp mM o la cinta grabadaI En lo que se refiere a la parte de control y amplificación de los siste masI las principales interferencias soni el zumbidoi siseo o soplos microfonismo íno olvidemos que estamos en los tiempos de las valv lasj y chisporrotee Se miden en decibeliosl correspondientes a la re ción de potencias del ruido y la máx ma de salida especificada por el fabrh cante para el amplificador Un nivel aceptable de ruido en un amplificador de alta fidelidad puede ser 70 dBl y excelente 90 dBI La fritura o ruido de surco del disco también se mide en decibe liosl y el lloro o fluctuación producido tanto en tocadiscos como en magné tofonosl que se consideran distorsión se miden en porcentajesI En los magnetófonos1 el paso de la cinta también origina el ruido caract rísticc de todos conocidol llamado soplo o silbido hiss en inglés que siempre ha planteado graves pr blemas para la grabación de sonidos de gran dinámica musicaL Los ruidos de cargas estáticas y otras interferencias de tipo radioelé trico en los receptores de radiol qi daron virtualmente con las emisiones de radiodifusión en VHF7FlvL Ya hemos tratado sobre aquellas interferencias que tienen lugar antes de la toma de sonido que se precise para el registrol y procede ahora co siderar aquellas otras1 similares que afectan a la onda sonora en el último escalón de la cadena de alta fidelh dadi entre el altavoz y el final destina tario que es el oídoI Procede recordar aquí esa definición del sonido que nos dicei uruido es todo sonido no deseado por el receptor concepto que incluye tanto las características del sonido como las psicofisiológicas del oyente1 y asíJ la calificación del ruido puede llegar a ser muy perso naL En casos extremosl hasta para un buen aficionado a la músicaI podría llegar a calificar de molesto ruido la fabulosa voz de Miguel Fleta cantando la Opera Carmen1 si nos l 73 Preamplh ficador Amplificador de potencia Tocadisco Otras entradas Constitución de un sistema de alta fidelidad gara a través de la ventana cuando estuviéramos escuchando embelesa dos el disco preferido de jazz en nuestro sistema de alta fidelidadI Está claro que solamente las circur tancias han llevado al oyente a esta blecer este juicio1 del que sin duda después se arrepentía Pero sin llegar a casos extremos1 más en razón está aplicar el calificat vo que nos ocupa a los Auténticos ruidosa del exteriorJ del tráfico rodadc industriad voces1 etc que por falta de tratamiento acústico de la sala de audición llegan a interferir en éstaj y del interior también muy variados entre los que no podemos olvidar en este caso trata de disto sión la deformación de onda debida a las características acústicas del recinto destinado a la escucha La llamada distorsión de escala1 tiene lugar cuando un sonido no se reproduce con su sonoridad original produciendo así una sensación distirv ta en la escucha1 la estructura arir nicaI reverberación y respuesta de frecuencial tal como se producen al naturaL Entre otras causasI interviene tarrv bién el margen dinámicor el margen dinámico de una gran orquesta es del orden de 75 dB1 pudiendo variar entre 30 dB y 110 dB1 mientras que en la grabación hemos de acomodarnos entre límites que no se separen más de 55 dBI lo que se traduce en una notable pérdida de sensación de rea lismoj sensación que solamente podrá ser satisfactoria en la reprodu ción de la ejecución de solistast o sonidos de reducida esca EL EQUIPO REPRODUCTOR DE ALTA FIDELIDAD El equipo de reproducción de alta fidelidadl viene ya a estar constituídol con la aparición de ésta1 fundamerv talmente pon el tocadiscosl amplifk ción y altavozj en ocasiones se aña den a la cadena otras fuentes de prc gramación como el reproductor de cinta magnética y el sintonizador radie Amplificación Hablar amplif ción con un 10oxó de distorsión po centaje normal anteriormenteI era ya algo inadmisible en los tiempos de la alta fidelidad Aparecida éstaI muy pronto1 valores del 2VO e incluso 1o7Ol que algunos fabricantes todavía daban por buenosf merecían el des precio del profesionaL Ya se podía exigir valores alrededor del 0l1o7ol logrados por algunos fabricantes de vanguardiaI Una salida de 10 vatios era la mính ma que se ofrecía en la etapa de amplificador de potencia1 La etapa de amplificación de pote cia iba ya obligadamente acompañada de un preamplificado generalmente en chasis separade lo que permitía la utilización de fonocaptores magnét cos y electrodinámicos pese a su reducida señal de salida muy supe riores en calidad de sonido al fono captor piezoeléctricoI que poco a poco fue siendo desplazada La respuesta de frecuencia faci mente se extiende desde 20Hz a 2000 Hz1 cubriendo así sobrada mente todo el espectro audible1 ya que solamente personas muy jóvenes y especialmente dotadas son capa ces de oír toda esta Un amplificador de la época con etapa de potencia y unidad de preamplificación separados 74 Altavoz toda respuesta de membrana únicaAltavoz toda respuesta de membrana doble coaxial C Gabinete acústico con dos altavoces separados D4 Gabinete acústico con tres altavoces separados Unidad reproductora de un sistema doméstico de alta fideIidad Soluciones adoptadas en escala de calidad El factor señal7ruido también queda positivamente mejorado1 en relación con los tiempos anterioresI La unidad preamplificadora viene a constituir el ucorazónn del sistemaI sustituyendo al radioreceptor de las antiguas radiogramolas en cuanto a centro del equipxx Para escuchar los programas de radiodifusión aparece el Sintonizador11 de radiol sin amplifh cador de potencia ni altavozI En el preamplificador se incon ran los principales mandos de controh selector de fuentes de programal volumen de sonidoI tonosF etc En el preamplificador se incon ran también los circuitos necesarios para compensar las características de amplituaVfrecuencia que ya se utilh zan en la grabación de los discos comprimiendo los niveles de intensN dad en las frecuencias bajas1 para evitar la saturación del surco del discc y realzando las frecuencias altas para mejorar la relación señalando de surcodando lugar para ello a una curva de respuesta de frecuencia llamada de compensación RIAA íotras curvas fueron también inicialmente propuestas1 quedando al final desechadas Los circuitos del preamplificadorI en la entrada de señal del tocadiscos1 corrigen la curva de grabación para hacerla plana La introducción de la realimer ción negativa en la amplificación fue también de gran ayuda para la alta fidelidadI ALTAVOCES Con la aprarición del microsurco es el gabinete acústico unidad inse parablet compuesta de altavoz y su recinto soporte o carga acústicas el que pasa a ser el pariente pobre11 de la Aristocrática familia11 de la alta fide lidad En el campo de la investigación poco se hizo fni se ha hechoj en cuanto a la concepción clásica del elemento reproductor por excelenciaI Podrían citarse algunas ideas de mayor o menor interésl pero en def nitiva sigue prevaleciendo el clásico altavoz de cono1 radiación directal asociado en su baffle o dispositivo de acoplamiento acústica Perc si bien no han evolucionado los principiosl debemos citan como mejora destacada el progresivo paso del altavoz únicol de una sola menv brana1 al altavoz doble bicoaxiah y después al sistema de dos o tres Una Platina Tocadiscos de la Época 75 Un Sintonizador FM de la época voces de cono simpleI especialmente proyectados para su funcionamiento en un determinado margen restringN do de frecuenciasI Con la alta fidelidad1 ya era un hecho que un buen amplificador podía responder a toda la escala de frecuencias audibles del sonido1 pero también lo es que ningún altavoz se cillo puede funcionar satisfactoria mente en toda la banda de frecue cias de 20 Hz a 20 000 h Así nació el altavoz de graves o oofer el de medios1 y el de agudos o lltweeter11I En todos los conjuntos que realmente puedan calificarse de alta fidelidad el gabinete acústico aparece ya const tuído por más de un altavoz dos1 tresJ o mási destinado cada uno de ellos a la reproducción de determina da gama de frecuencias1 integrando además el correspondiente filtro o divisor de frecuencias1 que se enca ga de hacer que a cada altavoz le l guen solamente aquellas frecuencias a cuya reproducción está destinadoI Con independencia de estos pe feccionamientos1 ha sido corriente en este campo que la investigación te nológica se haya visto siempre arras trada por la evolución de la tendencia Así1 en los primeros tiempos de la alta fidelidadI aun de moda la rep ducción de las frecuencias bajas1 esta investigación se centró en el perfe cionamiento de los baffles de grandes dimensiones1 a fin de obtener una mejor reproducción de graves1 Des pués1 ya en la etapa de los agudos y medios1 el interés se dirige hacia las características de los tweeter y los baffles de más reducidas dimens nest tendenciaI esta últimal que se mantiene hasta nuestros días EL TOCADISCOS Tratamos así1 fundamentalmente a la denominada platina tocadiscos el aparato lector de discos espe cialmente preparado para su integra ción en el sistema de alta fidelidad1 primer eslabón obligado1 y desprovis to de amplificador y altavozl deja do de lado aquel otro aparato1 tanv bién llamadol por extensión 1ocadis cos111 que constituía una unidad reprc ductora completa1 con amplificador y altavoz1 y que tenía muy poco que ver con la alta fidelidadI La platina tocadiscos está funda mentalmente constituida por el g discos y la cápsula fonocaptora en su brazo soporta Es ésta una de las piezas que más investigación ha prc vocado y más revolución ha expe mentado en el trascurso del tiempoI Sobre 1950l recién nacida la alta fidelidadt este aparato lector de dis cos experimenta ya grandes cambiosi la introducción de las tres velocidades de 78 33 V3 45 rrrt en el platoj la extrema finura del surco del disco microsurcoj y el lloro y fluctuacióni junto con la fuerza de apoyo del fono captor íy reducida a 4710 grj plantea graves problemas técnicos que se afrontan y comienzan progresivame te a resolverseI El fonocaptor piezoeléctrico utilh zado en los comienzos de la época va siendo sustituido por el magnético o el dinámico1 de mucho mejor calb dad de sonido1 pero que por el pequeño valor de su señal de salida1 del orden de unos pocos milivoltiosI obliga ya al empleo de unidad preanv 76 plificadora en la amplificación del sis tema de alta fidelidad La aguja1 inh cialmente de zafiro va siendo también poco a poco sustituida por la de dia mante1 de mucho mayor duración SINTONIZADOR DE RADIO Y MAGNETÓFONO El sintonizador o receptor de radio de modulación de frecuencia ía veces también incorporaba la posibilh dad de recibir estaciones de AMJ1 otra de las posibles fuentes de p grama en el sistema de alta fidelidad1 está desprovisto de amplificación de potencia de audic y de altavoz1 pues to que cuenta con los del sistema en que se trata de integran y podría sen sin duda1 la fuente de programación más indicada y hasta la que mejor calidad de sonido podría proporc nar Sus principales inconvenientes sont que no permite al usuario elegir el programa a voluntadJ a diferencia del disco1 y que solamente están cubiertas por la emisión a determ das y muy limitadas zonas1 El poder gozar de una buena recepción de este tipo en FMt resultaba todavía algo inciertol dependiendo de una serie de circunstancias fortuitas ien nuestros días todavía no parece tota mente resuelto este problemas Como hasta entonces nos enco tramos todavía situados en la Edad Antigua de la historia de la Alta Fidelh dad1 los sintonizadores estereofón cos no habían aparecido Aun cuando los sintonizadores dis ponían algunos de la posibilidad conrv plementaria de recibir emisiones de AMt menos problemáticas de recibir que las de FM1 lo cierto es que la modulación de amplitud no reúne las condiciones requeridas por la alta fidelidad En cuanto al magnetófono anv bién podríamos referirnos a la platina magnetofónical expresamente prep rada para su integración en el siste ma de alta fidelidad1 que carece de amplificador de potencia y altavoz propios podemos decir que fue objeto de positivos perfeccionamie tosI así como el lector de discos1 y ha seguido siéndolo despuésI Sus disto siones propias se fueron reduciendo hasta resultar indetectables íse entiende en el material cualificadoj y si no llegó a sustituir al lector de dis cos sólo se debió a dos circunsta cias precio muy superior al de esta platina tocadiscos1 en la misma esca Una platina magnetofones profesional de la épocaI la de calidad1 y la poca variedad de cintas grabadas dadas las dificultades encontradas por los productores para el lanzamiento de series masivasl como se había logrado con el discc La posteror aparición del magne tófono de casetel que tuvo lugar como ya se dirá en tiempos muy posteriores habría de cambiar la situaciónJI Luis Rallo Camarerc Promoción XXI 1948 1952 en Marconi Española 1952O984 en DC de Protección de Vuele siguiendo en D de Aviación Civil 19580 961 Director de SONIMAGEL 19610972Consejero Delegado de SONIMAGEL 1972O976 Presidente Consejo de TARSA íEmpresas las tres dedicadas a electroacústica aplicadaj 1969O971 Vicepresidente de la Socie dad Española de Acústica ÍSEAJ 77

Desgraciadamente loemos de anunciar el fallecimiento en el mes de septiembre del autor de esta serie de artículos Luis Ral Como agradecimiento a su labor y en su recuerdvj seguiremos publicando en su totalidad esta interesante historia de la Alta Fidelidad Historia de la Alta Fidelidad Alta Fidelidad estereofonica fEdad Media de la Alta FidelidadJ cubando la década de los años cincuenta extinta ya la llama del primer entusiasmo des pertado por la Alta Fidelidad1 nuestro meUV mano ya se encontraba algo triste5 nuestro audiófilOj inquietoi jaqucllo no era todavía la reproducción integral del sonido tan deseada por todos I El acontecimiento sonoro original tiene un ttrclicvcw1 unas dimensiones propias9 y en oc sioneSj un movimientc Si asistimos1 por ejenv plOj a un espectáculo teatralj nuestros oídos son perfectamente capaces de localizar a los actores en su movimientos percibir sus desplazamientos por el escenarios y todo ello a partir del sonido de su voZj aunque cerráramos los ojosj yy cuaiv do escuchamos la orquestas bien acomodados en nuestra butaca de la sala1 los sonidos proce dentes de los distintos instrumentos nos llegan en distintas direcciones que también seremos capaces de detectar Esta percepción sonoras de espacio y movi miento que acompaña a la escucha directa del acontecimiento sonoro que se trata de registrar para luego reproducid es algo que se perdía en la primitiva modalidad de la alta HdclidatL Auiv que ya se hubiera logrado una reproducción de sorpredente naturalidadj el hecho es que ukv vía una gran orquesta se comprimía en un punto aquél donde estuviera situado nuestro altavoz y lo mismo ocurría con cantantes de opera5 coros5 grupos musicales1 etc que pareci an encontrarse siempre inmóviles5 y como wamontonadosw1 Pero el problema no había pasado dcsapercib do ni a técnicos ni a científicos5 que después de largos estudios y paralelos ensayos dieron lugar a la aparición sobre el año 19581 de los priiiK ros discos estercotonicos acontecimiento que supuso un importante hito en la historia de la alta fidelidadl Los discos aestereofónicosn permitían ya la reproducción del sonido en KrelieveM5 a diferencia de los anteriores discos monofónicos11 que solamente eran capaees de proporcionarnos una reproducción del sonido De esta forma la uEdad Antigua11 de la Historia de la Alta Fidelidad cede paso a la uEdad MediaM1 La aparición del disco estereofonías como es de suponen vino acompañada de las cadenas de sonido estereofonías capaces de reproducir esta nueva modalidad de é es la Estereofonías s importante aquí1 hacer énfasis en un hecho repetidamente comprobado i el desconocimieiv to de gran parte de los usuarios de la alta fidelN dad sobre lo que realmente significa la esteixnv fonía y cuál es su finalidacL En ocasiones llega a pensarse que la estereofonía es algo así como un ugrado superior15 de calidad del sonidot y que su aplicación se extiende a cualquier clase de instalación de reproducción de sonido1 y5 piada menos ciertol También existe la estereofonía de abaja cali dadw5 y la monofonía de Kalta fidelidades y un amplio campo de aplicación de la reproducción sonora no sólo es innecesarias sino nada conve nientc Más de una anécdota podríamos recop dar en estos aspectoSs pero nos conformaremos con el relato de uñar En cierta ocasióiis ya bien entrados los tiempos de la estereofonías alguien que pensaba conocer bien la materia5 cuando tuvo la oportunidad de escuchar en una sala de audición con una inst lación de sonido de calidad superior a las que hasta entonces había tenido posibilidad de escuchan exclamó con cntusiasmor jésta es la primera vez que escucho un auténtico equipo estereofónicol La observación hubiera sido oportuna si la instalación que tanto le había entusiasmado no hubiera sido tlmonofónicaMI Trataremos en lo que sigue de aclarar c tos La estereofonía en sus comienzos El equipo de alta fidelidad de los antiguos tiem pos CEdad Antigua de la Alta Fidelidad í uc posteriormente llamaríamos KmonofónicoM solamente disponía de un canal para la repnv ducción del sonidoI Esto es como si escuchánv mos con un sólo oídoI Con un canal único de grabación no se aporta información alguna sobre la situación de los focos sonoros1 a diferencia de cuando escuclv mos en directo5 con nuestros dos oídos5 que nos permiten detectar direcciones y distancias del origen del sonide Con ello se pierde en la reproducción lo que hemos dado en llamar t4el relieve del sonido En directo el oyente percibe el sonido con sus oídos5 y cuenta por ello con dos Kcanales de información55 que ltprocesadosM por el cerebro le permiten tomar conciencia de la dirección de donde proviene este sonido y de la distancia del foco sonorc Desde hacía muchos años1 ya se había pensado que para dar mayor impresión de realidad en la reproducción sonora5 bastaría con colocar dos micrófbnos5 a modo de oídos en ambos lados de una Mcabeza artificiáis y trasladar las dos señales así recogidas por los micrófonos a dos auriculares aplicados en las respectivas orejasI Quedó demostrado en numerosas experiencias realizadas1 que la impresión de realidad así obte nida en la reproducción sonora resultaba imprc sionantc Pero este procedimiento tropezó con un grave inconvcnicntci pasados ya los tiempos ltheroicos55 de la radio de Mgalena555 el aficioi do a la música no toleraba ya el uso de los eas cos de auricularM5 exigiendo en la escucha el empleo de altavoces5 así que esto obligó a pe sar en cómo resolver el problema a base de este último tipo de reproductores 1 Consiguientes ensayos dieron a conocen que una vez amplificadas las señales de los dos ca lcs correspondientes a la toma de sonido cié los micrófonos1 y entregados a dos altavoces5 auiv que llegara a los oídos una mezcla de las dos señales transmitidas1 se obtenía una clara me ría sobre la escucha wmonofónicawI Podemos decirJ considerando el problema en general5 que la esterofonía es la técnica de la reproducción del sonido5 registrado o transmit do1 destinado a dar la sensación de Krelieve acústico11 o ttpcrspectiva acústicas Obligado es recordar que la estereofonías basada en el empleo de varios anales1 se aplicó inicia mente a la cinematogratla1 y así5 en año tan tem prano como 19407 Walt Disney ya registró el sonido de fantasía en varias pistas s Pero fuera de estas aplicaciones especiales del sonido estereofónico1 en la estereofonía dcstiiv da a nuestros hogares lo que podríamos lla mar Kestereofonía comercial55 se hace uso de dos canaleSj y esto sólo fue posible cuando se pudo entrar en el dominio de la cinta magnét ca5 disco y radio5 allá por el año 1958 como ya hemos dichoI Fundamentos de la Estereofonía Los principios de la estereofonía se establecen a partir del conocimiento de cómo se comporta el oído humano1 con su doble órgano de audición para detectar la situaciónj dirección y distanciaí de las fuentes sonoras que nos alcanzan 1 Consideramos una fuente sonora única9 situada no frente a nosotros5 sino desviada a un lade Podría ser el caso de un actor de teatro que se encontrasCj por ejemplo5 junto a la cortina deix cha del escenaric El espectador no suele girar la Forma en que se percibe un foco sonoro situado lateralmente cabeza continuamente j como lo haría en un pai tido de tenisj limitándose a seguir los desplazaa mientos del actor con la vistxL En estas cond ciones nuestros dos oídos no escucharán prccN samente lo mismoj la oreja izquierda1 encoiv trándose más lejos del foco sonoro que su gemela de la derecha1 percibirá el sonido con cierto retraso y algo menos de intensidad5 y5 es a partir de estas diferencias como ese complejo Kordenadorw que llamamos cerebro1 expcrimciv tamos la sensación de dirección y distancia de la procedencia del sonide Examinado bajo el punto de vista físico el conv portamiento de nuestros oídosí algo habremos también de decir sobre el psicológicoi Imaginemos encontrarnos en una de tantas rci niones en que un grupo de personas charlotean simultáneamente i aunque sus conversaciones se desarrollen a un mismo tiempo seremos capaces de atender aquéllas que nos interesara convii tiéndonos íen definitivaj en KsordosM para todas las demási dirigiremos nuestra atención a las palabras que procedan de un punto determii Disposición de los micrófonos pora la toma de sonido eslereofónica de dos canales do y el resto del wbarullow nos estorbará muy poce Esto es lo que denominamos practicar una wescucha inteligente51 que solamente es posible contando con las propiedades KaudiogO niométricas del conjunto de nuestros dos oídosI Aspectos técnicos de la Estereofonío examinaremos ahora la forma en que el conoc miento de cómo se comporta el oído humano para llegar a la reproducción estereofónica del sonide En principio la solución está clarai se trata de recrear en los oídos del oyentcí lo más mente posible5 las mismas señales que hubiera recibido en la sala de concierten En el caso de la vivienda5 esta recreación habrá de tener lugar en nuestra propia habitación de escucha 1 Dejando de lado algunas aplicaciones especiales de la estereofoníaj cinematografié espectáculos tcLuz y SonidoM5 ctCj donde se recurre a un número variable de canales de reproducción sonoraj nos contentaremos con desarrollar algo más sencillo inspirado en el antiguo proced miento de Adíen recurriremos únicamente a dos canales de reproducción sonora 5 aunque sustituyendo los auriculares por altavoccs1 ade cuadamente situados en relación con el oyente Fue este sistema de dos canales el que desde un principio se desarrolló y comercializó para la grabación en cinta o disco con destino a la reproducción sonora en la vivienda1 y el cons derado como estereofonía MclásicaM o C1conveiv cionalM1 Siguiendo estas ideasí se recurre en general para los sistemas cstereofónicos5 a dos cadenas distiiv tas de grabación haciéndose la toma de sonido mediante dos micrófonos1 cuyas señalcs1 una vez tratadas y registradas darán lugar al disco o cinta estereofonías Los dos canales se distinguen generalmente con los nombres de canal izquierdo y canal derecho1 o canal A y canal B1 o canal 1 y canal L En la toma de sonido para grabación estereofíV nica5 destinada a escucha con altavoccs1 los priiv cipios son los mismos que los de la toma biaur cular Oa destinada a escuchar con auriculares empleando Kcabeza artificiáis aunque los micrófonos se colocan a mayor distancia para aumentar el efecto estereofónicc Los micrófc nos se colocan ante la orquesta5 o en general ante el área de acción de las fuentes sonoras que se trata de registran en una línea paralela a su frente1 y una distancia entre sí que suele variar entre 2 y 6 metros1 La idea básica es confinar la captación del micrófono izquierdo a la mitad izquierda del área de acción5 realzando el sonido de esta partej y la del micrófono derecho a la mitad derecha5 realzando el sonido de esta otra parte Para cumplir mejor con estos propósitos de div sión en la toma de sonido1 se emplean micróftv nos directivosI El equipo reproductor propiamente dicho7 des tinado a la vivienda5 habrá de contar también con doble cadena de amplificación y altavoz5 correspondientes a los dos canalcs5 además de la correspondiente9 o correspondientes aparatos fuentes de programación tocadiscos y en su caso magnetófono yo sintonizador de radkx En estas condicionen cuando escuchamos las señales procedentes de los micrófonosj delmv mente registradas1 transmitidas1 amplifkadaSj y entregadas a los altavoces si los dos altavoces estuvieran geométricamente dipuestos igual que los mierófonosi y en el hipotético caso de que las salas de grabación y escucha fueran idéntieasi se cumpliría la condición necesaria para la repn ducción del wmodclo espaciáis Un oyentc5 situado ante los altavoces3 en su eje de simetría5 y a la distancia convenicnte1 podría situar las fuentes sonoras en el espacio comprendido entre estos dos altavoces 1 Los Soportes de Registro La introducción de los dos canales distintos5 de grabación simultánea y reproducción igualmeiv te simultánea impuesta por la estereofonía planteó en principio graves problemas tecnoUV gicos en los soportes de grabación cspecialmciv te en el discc En el caso de la cinta magnetofónica el ma no era excesivamente difícil de resolver puesto que esta cinta circula uniformemente ante las cabezas que graban y reproducéis era suficiente dividir estas cabezas en dos partes y grabar y reproducir dos pistas en el mismo sciv tido del movimientOj una pista para el canal izquierdo y otra parte para el dcrcchc Resuelta la realización de estas cabezas ya estuvo resuelto el probleiruL En el magnetófono profesional se han venido utilizando solamente dos pistas en la cinta5 y ésta está preparada para circular en un solo sentidoI En los magnetófonos comerciales5 la cinta se divide en cuatro pistas1 más estrechas1 destinando dos de ellas al programa grabado en un sentido y las otras dos para el programa gnv bado en sentido inversc En el caso del disco estereofónico el problema fue más difícil de resolver Después de aplicar muchas y muy diversas ideast se optó finalmente por normalizar el sistema que ha llegado hasta nuestros días5 inspirado por la solución propi ta por CBS tColumbia Broadcasting Systcm el disco se corta vertical y lateralmente y es leído por un fonocaptor que dispone de dos elemciv tOS5 uno respondiendo al movimiento de la aguja de 45 grados a un lado de la vertical y el otro elemento respondiendo al movimiento de la aguja a 45 grados al otro lado de la vertical Platina girodlscos con fonocaptor estéreo mognélico o oinamico Amplificador alta fidelidad esteíeotónico La suma de los dos canales ID se graban k ralmente1 y las diferencias D se graban verti calmentc En la reproducción el fonocaptor 45 45 actúa como un dispositivo matrix9 de tal forma que uno de sus elementos entrega cseiv cialmente la señal lt mientras el otro entrega esencialmente la señal D1 Este sistema cumple con la condición de compatibilidad ya que pc mite la lectura y reproducción de discos iiioikv fónicos y la reproducción monofónica de discos estereofónicos por sistemas monofónicosa En relación con la Radiodifusión Estereofónica9 aún cuando las ondas electromagnéticas no constituyan propiamente un soporte de registro1 nos parece que es aquí donde debemos reterii nos a cIKl También en este caso se plantearon problemas para contar con dos vías de transm síóil En sus comienzos se utilizaron dos trai misores funcionando simultaneamente9 uno des1 tinado a cada canal i sistemas Simulcasting y Multicastingí pero el procedimiento quedó pronto obsoleto debido a sus muchos inconve nientes prácticosI Por ello se resolvió finalmente el problema de un solo transmisor de FM5 que emitía en forma normal la suma de señales de los dos canales ID5 y con la diferencia D se modulaba en amplitud una subportadora de 38 KHz Frecuency Modulation Stereo El receptor de radio estereofónico Miormalmentc sólo sintonizador se encarga de modular y extraer la suma ID y la diferencia D de seña les y luego5 por suma y diferencia separar la izquierda I y la derecha D para entregarlas por separado a la entrada del equipo de amplificas ción del sistema reproductor Este sistema1 como el disco estereofónico9 cumple con la con dición de compatibilidad con los equipos de reproducción monoaurales5 aun cuando5 como es lógico proporcionará una reproducción monofónica1 y es el que se sigue aplicando en la actualidadI Composición básica de un sistema típico de estereofonía privada Métodos adoptados para el corte del surco en la faacián del disco estereofonía y para su lectura La Estereofonía en el hogar El tocadiscos que sigue siendo la fuente de programación obligada en cualquier instalación domésticaí con independencia de la introduo ción del fonocaptor estereofonías es el aparato de la cadena de alta fidelidad que más investigaa ción ha provocado y más evolución ha expetv mentade Manteniendo las mismas ideas básicas de constitución aplicadas en su creación la reducción de velocidad y la finura del surco del disco microsurcOg plantearon desde un principio importantes problemas para reducir el lloro y fluctuación de la lectura y la fuerza de apoyo del fonocaptor A finales de la Kdad Media que nos ocupa1 la platina de lectura del disco era ya una pieza de la que podía estar orgullosa la técnica La platina magnetófono5 tampoco experimentó cambios fundamentales en cuanto a su constiti ciórij pero sí ha sido también objeto de contN nuos perfeccionamientosi motores y sistemas de arrastre más logrados para reducir el zumbido y fluctuación aparición del sistema Dolby para reducir el ruido de fondoj etc Normalmente este aparato permitía tanto reproducir como grabar la cinta1 en este último caso los programas de discos o los recibidos por radio FM Como ya se ha dicho la introducción de los canales estereofón cos en la cinta1 planteó menos problemas que en el disexv Este aparato puede considerarse como rúente de programa adicionad pero no sustitutiva del disco1 debido tanto a su elevado precio como al escaso repertorio de cintas Amplificador de transistor estereofonía compacln Durante muchos años9 la industria del disco mantuvo el monopolio de la música 4talmaccmv da pero en el año 1965 la empresas Philips prc sentó la cásete que iba ya a romper algunas barrena Se trataba de una cinta cncapsulada cuyo manejo simplificaba enormemente el del magnetófono tradicional de bobina abierta5 y cuyo precio se situó en el mismo orden del toew discos1 De todas formas5 su reducida velocidad de traslación de la cinta5 de 475 cmseg limitas ba tanto la respuesta en frecuencias agudas del sonido9 que hubieron de transcurrir muchos años ya en plena Edad Moderna de la Alta Fidelidad para que pudiera competir con el disco1 después de haber sido perfeccionado el sis tenKL Hoy en día on un amplio repertorio en el comercio de cintas cásete grabadas llega a ofrc cerse en muchas ocasiones la platina cásete en sustitución del tocadiscos1 aunque lo cierto es que en todo material que se precie este último no falta nuncaa Con la estereofonías el sintonizador de radio en FM5 seguía siendo1 sin duda5 la fuente de prognv mación que más posibilidades ofrecía en cuanto a calidad de sonidOj dados los superiores medios con que la estación de radiodifusión podía coiv tan Pero transcurrió algún tiempo antes de que la emisoras estereofónicas comenzaran a funcionan yy en todo caso1 las exigencias técnicas no se cunv plían siemprCj ni la emisión cubría más que dete minadas y muy limitadas zonas1 Si la fidelidad de un buen sistema doméstico vie nen limitada por alguno de sus cslabones no es precisamente por su parte de amplificación dado que en esta se había logrado una gran cal dadj con una respuesta de más de 20 000 Hz y una distorsión total inferior alOterística no difícil de encontrar en firmas en prestigio Como acontecimiento importante5 acaecido en la época5 hemos de señalar la mutación vá vulaXtransistor5 que tuvo lugar en forma progresiva a mediados de la década de los sesenta una vez alcanzadas con estos componentes las mismas características que ya se habían logrado con las válvulas i Con este cambio el equipo de amplificación viene ya a estar resumido en una sola pieza1 a diferencia del de válvulas donde normalmente el prcamplifkw dor y la etapa de potencia se presentaban en cluv sis separados1 Con el transistor se disminuye el peso y el volumen de la amplificación y se sinv plifica su montaje a tcpie de obraw1 La sustitución de las válvulas por los transistores ha dado lugar a largas discusiones5 teniendo en cuenta el upron y el Kcontraw del cambio5 pero finalmente la batalla fue ganada por los transistores en contra5 no obstante de la opinión de muchos protesuv nales opuestos a esta condena sistemática de las válvulasI El altavoz entendemos por altavoz el llamado gabinete acústica o sea el conjunto insepanv ble del altavoz propiamente dicho en su recinto acústico seguía siendo en la época que nos ocupa1 y sigue siendo en la actualidad el punto débil del sistciruL Hn el campo de investigación de los altavoces pocos resultados prácticos que se han obtenido1 cuando menos en materia de fundamento para lograr un tipo de transductor electro acústico a la altura de los demás compo nentes de la cadena de reproducción sonora 1 En este aspectoí no obstantei queremos señalar la aparición de los altavoces llamados de suspeiv sión que merced a un amplio recorrido de cono son suspensión muy elástica9 en gabinete cem do y estanco para lograr un amortiguamiento neumático con la propia carga acústica del aire encerradot proporciona mejor respuesta en fre cuencias graves en igualdad de volumen del gabinete acústicc Esto permite ya reducir las dimensiones del baffle en forma sensible La Instalación Diremos en primer término que en la audición a partir de un equipo de alta fidelidad5 la correcta restitución del sonido original está fuertemente condicionada por la acústica de la sala de cscucha5 y tener en cuenta esta circunsa tancia es todavía más importante en la repix ducción estereofónica que la monofónicai Depende de detalles tales como la forma de la sala5 dimensiones5 disposición de muebles y naturaleza de los materiales que recubren techo1 paredes y sucio 1 Diremos en segundo término que la adecuada colocación de los altavoces en relación con la zona de escuchat y teniendo también en cuenta rraosuc lores los anteriores factores5 influye mucho más en la reproducción estereofónica que en la monofónicaI No siempre resulta fácil llegar a la solución ópt ma1 pero sí podemos dar alguna regla generad aplicada al caso frecuente de una habitación de forma rectangular y dimensiones habitualesI Hn la figura 20 representamos una disposición de altavoces recomendables para salas de dimeiv siones del orden de 3x4 metros o 4x6 metros1 La distancia entre sí deberá ensayarse entre 2 metros y 255 metros para obtener los mejores resultados9 y la altura sobre el suelo de los gab nctes entre 120 y 10 metros1 Ambas unida des de altavoz deberán colocarse adosadas a la pared y conexionadas en fase1 pues de otra forma podría producirse una importante pérd da tic frecuencias graves en la audición Ffffr Luis Rallo Camarero Promoción XXI 19481952 en Morconi bpañola 1952984 en DC de Protección de Vuelo siguiendo en DC de Aviación Civil 19581961 Director de S0N1MAGEL 1972976 Presidente Consejero de TARSAI Empresas las tres dedicadas a electroacústica aplicadal 1969971 Vicepresidente de la Sociedad Española de Acústica ISEA1 Una disposición racional de elementos en una instalación estereofónica lipica en la vivienda

Historia de la Alta Fidelidad V La Cuadrifonia iBdad Moderna de la Alta Fidelidad Luis Rallo Camarero W on la estereofonía de alta fidelidad se puede llegar a oír la orquesta con una uimprc sionante51 sensación de realidad9 pero todavía no podemos decir que con una sensación de Ktotalw reaüdad1 Lo cierto es que5 aún contando con una exce lente cadena de reproducción de sonido este ofónica5 la audición de una orquesta en nuestra casa5 no nos proporcionará exactamente la misma sensación que escuchada en directo en la sala de conciertos c En la reproducción estereofónica convencional el sonido nos llega desde el frente 5 de la misma forma que bien acomodados en nuestra butaca lo oímos en su interpretación originad y en ambos casos si el equipo reproductor es suiv cienteniente bueno y la instalación está corre tamente realizada estos dos sonidos podrían llegar a ser muy parecidos5 pero en la sala de conciertos llegará a nuestros oídos otro sonido1 procedente de todas direcciones9 provocado por la reverberación de este local 5 que se habrá pei dido en el sonido nos llega desde el frente5 de la misma forma que bien acomodados en nuestra butaca la oímos en su interpretación originad y en ambos casos si el equipo reproductor es suficientemente bueno y la instalación está correctamente realizada estos dos sonidos podrían llegar a ser muy parecidos5 perc en la sala de conciertos llegará a nuestros oídos otro sonidOj procedente de todas direcciones1 provo cado por la reverberación de este loca que se habrá perdido en el sonido reproducidoI Este sonido ambientad procedente de todas direcckv nes es algo que no está recogido en la toma de sonido de la estereofonía normaL Este estado de cosas no había pasado dcsaperc bido para los técnicos1 que no satisfechos vía con el avance que había supuesto la fonía5 sobre el año 1970 nos dan a conocer un nuevo invento que recibe el nombre de Cuadr fonía5 con el que se pretende recoger tanto el sonido directo de la orquesta como el sonido ambiente de la sala La Cuadrifonia se basa en el empleo de cuatro canales estereofónicos y de aquí recibe su nombre En 1973 no se habla de otra cosa entre los buenos aficionada La cuadrifonia supone un nuevo hito en la his toria de la Alta Eidelidadí que muy bien podea mos considerar da comienzo a la llEdad Mode naM de la misma1 aun cuando5 a pesar del interés despertado en sus comienzos5 hoy en día que la cuadrifonia no iba a tener mayor vida que una década1 La falta de normalización entre las dis tintas soluciones propuesta para la cuadrifonia por los fabricantes es una de tantas razones que nos permiten explicar la brevedad de vida de la cuadrifbníaI Pero a pesar de su corta existencia5 la continua investigación provocada por la cuadrofonía5 en busca siempre de un acercamiento mayor a la total identidad de sonidos7 reproducido y orig nalj eso que llamamos Holofonía5 nos ha apor tado muchas y muy valiosas ideas que no ca cen ciertamente de interés5 y ello1 junto a las razones históricas5 justifica que dediquemos esta Tercera Parte de nuestro trabajo5 a la contcnv plación de estos sistemasI é es la Cuadrifoníal El objetivo principal de la estereofonía es dar la ilusión de que la orquesta5 el artista5 un grupo musicalj etc interpreta en la misma sala del oyente La cuadrifonia se propone mucho mási concrc Al soporte de registro SALA tamcnte restituir en su totalidad el campo ací tico de la sala de concierto5 sala de espectáculos9 etc Se ha bautizado con el nombre de cuadrifonía a una estereofonía de cuatro canales en la que los dos primeros canales se destinan a las señales captadas directamente de la orquesta5 o área de acción del sonido principal que se trata de reproducid y los otros dos canales a la captación de las reflexiones sonoras de la sata Así5 en la etapa de grabación dos micrófonoSj dispuesto como en el registro estercofónico normalg se destinan a recoger el sonido directo de la orquesta o acontecimiento sonoro de que se trate5 y los otros dos micrófonos suplo mentaríoSj dirigidos hacia el interior de la sala1 a captar el sonido reverberado producido en el localj en la disposición que pueda verse en la figura 21 Kn la reproducción cuadrifónica se hace necesario disponer de cuatro gabinetes aeústicosi dos situados frente al oyente para la reproducción del sonido directo5 y otros dos situados a sus espaldas para la reproducción del sonido ambiente La que podríamos llamar Kauténticaw cuadrift nía ha de constar de cuatro canales indepeiv dienteSj tanto en la grabación como en el medio de transmisión y amplificación 1 Existen otros sistemas Kpseudoscuadrifónicosn donde las c gencias son menores1 Sistemas de Cuadrifonía La cuadrifonía exige para la disponibilidad de soportes de registrolectura de cuatro canales En el caso de la cinta magnetofónica este hecho no plantea graves problemas pues ya sabemos que normalmente se dispone de cuatro pistas1 y bastará con disponer de un cabezal cuadrifónico y hacer la grabación simultánea de todas las pis tas5 pero el disco seguía y sigue siendo el soporte obligado en toda la instalación de alta fidelidadt y de ahí que se le prestara principal atención para el registro cuadrifónico5 aunque en este caso la introducción de cuatro canales independientes plantea problemas de solución nada fáciL Durante muchos años se ha venido investigando en busca del método que pcrmitie ra grabar cuatro canales distintos en el surco del discOj y ello motivó la aparición en el mercado de distintos sistemas propuestos por diversos fabricantes en busca de alguna solución práctica De todos estos sistemas propuestos1 los tres grupos más importantes que llegaron a estar vigentes a partir de los años 1972973 fueron i el DISCRETOj que es el sistema en que se aplb cant desde la grabación a la reproducción cuatro canales de sonido distinu También llamado Kcuadrifonía 44n cifras que se refieran al número de canales que se utilizan en la gral ción fprimera cifra la transmisión f segunda cifra J y la reproducción í tercera cifra el CODL FICADO o MATRICIAU o Sistemas 4415 que emplea solamente dos canales en la graba ción y la transmisión y el SINTETICC tanv bién Ksistema 24 que solamente emplea cuatro canales en la reproducción El sistema ktDiscreto11 consiste en la grabación y reproducción simultánea de cuatro canales de sonidOj y se presenta en cinta magnética y discc Como ya se lia dicho5 en el caso de cintas mag néticas no se plantean graves problemas9 pero en el caso del disco la cuestión es distinta5 ya que se precisa grabar cuatro informaciones dis tintas contando solamente con las dos paredes del su reo I Como solución se propuso y desa rrolló un sistema5 bastante complicado5 llamado también CD cuyas letras significa compat bilidad y discretoi en que se recurre al empleo de una frecuencia portadora supersónica de 30 KHzI Los dos canales suma1 izquierdos IFVDP íizquierdo frontal más izquierdo posterior y derechos DFVDP íderecho frontal más derecho posteriorj se graban en forma normal ocupando el espectro de 30 a 15 000 Hz1 y los dos canales diferencia IF Ip y DFpt modulan una poiv dora de 30 Hz5 ocupando el espectro de 20 a 45 En la reproducción un decodificador especial extrae las señales diferencia IFMP y DFDP y después5 mediante suma y diferencia con las señales IFP y DFDP1 obtiene por separado las cuatro señales IFJP5 DF y DP que constiti yen los cuatro canales a reproducir mediante los cuatro amplificadores y cuatro altavoces Este sistema precisa de una cápsula fonocaptadora especial en la reproducción del sonido5 que sea capaz de leer frecuencias hasta de 45 KH7 Fl disco CD podrá ser leido por cápsulas este reofónicas normales1 aunque en este caso sok mente obtendremos las señales correspondie tes a los dos canales propios de la estereofonía convencional Debido a la complejidad de este sistema C14 la mayoría de los esfuerzos en la investigación se dirigieron hacia los sistemas ltcodificadosnI En los sistemas KCodificadosw5 incompatibles con el CD se inscriben cuatro señales de sonido en las dos pareces del disco mediante un proceso de codificación El proceso tiene lugar mediante unos circuitos que constituyen la matriz9 la cual recoge las cua troscñalcs y mediante una serie de transfonmv ciones de fase e intensidad5 las agrupa en dos canales que son los que se registran en el disco5 como si de una señal estereofónica se tratara1 El disco es leido por una cápsula estereofónica noi mal5 pero antes de entregar las señales a la ciu druple amplificación propia de la cuadrifonía5 se hacen pasar estas por una umatriz decodificadoa raM que restitinre de nuevo los cuatro canales originaleSj aún cuando y este es el principal defecto del sistemacon el procedimiento no se logra una separación total de los canalesI Muchas importantes firmas5 como Sansui1 Nixv co5 DynacOj ElectroA7oicc1 CBS5 Sony1 etc investigaron sobre estos procedimientos9 bus cando la forma de transmitir las señales cuadiv fónicas por los medios clásicos de la estereofonía de dos canales1 sin que llegaran a ningún acucr do que condujera a la compatibilidad entre los distintos sistemas propuestosI De entre todos estos sistemasí los que llegaron a ser más cono cidos fueron el llamado QS5 debido a Sansui5 y el SQ producto de la colaboración de CBS y Sony Sistema Sintéticor Este sistema también llamado Pscudouadrifónico proporciona la reproducción cuadrifónica a partir de las diferencias de fase e información existentes entre los dos canales de la señal estereofónica de la señaL Esta pseiKkxuadrifonía sólo requiere la adición den dos altavoces en la amplificación cstcreoftV nica normad y se obtienen cuatro canales mediante el uso de un adaptador cuadrifónicc Es el sistema de cuadrifonía más barato5 ya que se puede aplicar al equipo esrereofónico sin si tituir ningunos de los elementos que lo const tuyen1 pero no se pueden pretender los mismos resultados de realismo que nos proporcionan la verdadera cuadtifoníaI Luis Rallo Camarero Pro moción XXL 1948952 en Mnrconi Españoln 1952984 en DC de Protección de Vuelo siguien do en DC de Aviación Civil 1958961 Director de SON I MAC EL 1972 1976 Presidente Consejero de TARSA í Empresas las tres dedicadas a clcclroaciw tica apliendaj 1969A971 Vicepresidente de la Socie dad Española de Acústica iSEAj

Historia de la Alta Fidelidad La Cuadrifonia ir Edad Moderna de la Alta Fidelidadj Luis Rallo Camarero Promoción XXI 1948952 en Marconi Español 1952984 en DG de Protección de fuelo siguiendo en D C de Aviación Gvil 19581961 Director de SONIMAGEL 1972976 Presidente Consejero de TARSA lEmpresos las tres dedicadas a electroacústica aplicadaj 19691971 Vicepresidente de la Sociedad Española de Acústica 1SEA1 Desde la Monotonía a la Holofonía Iwí uchas ideas se han barajado en torno a la Holofonía5 ese utópico sistema de proporcionar nos total identidad entre el sonido reproducido y el sonido original En relación con ellOj si coik ramos el concepto de Esteriofonía en su más amplio significado1 es decir5 usonido en relieve15 reproducido con efecto real de anchuraí profuiv didad y altura y por consiguiente dirección y c tancia de los focos sonoros es un grave error llv mar sistemas icestereofónicos55 a los derivados de los procedimientos utilizados en el registro y la reproducción estercofónica convencionalm Si hacemos una revisión de los principales sistemas o ideas que se han barajado5 en busca del mayor acercamiento posible a la reproducción uHolofón caw5 sin la cual no es posible la verdadera Estereo fomV5 podemos hacer un rcsumen5 en orden de menos a mayor acercamiento a la solución ideaL La Monotonía Ya sabemos que se trata del sistema de repro ducción sonora de un solo canal En el caso de escucha en una habitación de nuestro hogar nos proporciona solamente una imagen sonora wpuntuaP55 o sea sin dimensiones La Estereofonía Von la estereofonía clásica de dos canales no se dispone más que de un espacio de una sola dimensión la anchura que proporciona un efecto direccional lateral desplazándose el son do según la línea recta que une los dos altavoces Fácil es demostrar además5 que el efecto de dis tancia que puede proporcionar no es más que una pura impresión basada exclusivamente en el nivel del sonido1 de su forma espectral y del centaje de ecos contenido en el mismo sonide La Trifonía Bnsayada a nivel de laboratorio5 es la técnica de reproducción sonora que emplea tres canalesI En cualquiera de estos sistemas trifónicos se han de utilizar tres altavoces para la reproducción cokv dos en los tres vértices de un triángulo que deter mine un plano1 Son sistemas lcesrereofónicosM de dos dimensiones5 anchura y profundidad lograda esta última mediante el tercer altavoz que se añade a los dos típicos de la estereofonía normal Este tipo de solución5 cuya aplicación no se ha extendido en las instalaciones del hogar5 tiene el inconveniente de proporcionar una zona de esci cha satisfactoria muy reducta Como en la este ofonía bifónica1 el problema de apreciación de distancias de los focos sonoros originales tampoco queda resuelto La Cuadrifonia Los sistemas cuadrifónicos de cuatro canales ya considerados con anterioridady proporcionan como ya sabemos espacio de dos dimensiones como en el sistema trifónico1 correspondiendo al plano en que se sitúan los cuatro altavoces Proporciona una zona de escucha satisfactoria mayor que el sistema trifónicc Tampoco rcsueN ve el problema de apreciación de distanciasi La Jretraedrofonía Se ha llegado a considerar el sistema cuadrifón co donde los cuatro altavoces se situarían en los vértices de un tetraedro regulan en el centro del cual se situaría el oyente Contamos así con una información sonora cspaciaL La sala de escucha se conviete así en una gran sala de conciertos9 pero no se cuenta1 por decirlo así más que con una sola buraca para la escucha Hl problema de peiv cepción de distancias queda sin resolver lo Octofonía No satisfechos todavía con la tetraedrofonía5 se ha llegado a pensar en la octofoníar estev fonía de ocho canales y ocho altavoces coloca dos en todas las esquinas de la sala de escuela Experiencias realizadas con sistemas octofónicos han demostrado que la audición proporciona una increíble sensación de estar usumcrgido5t en la sala de conciertos1 experimento plenamente la sensación de espacio5 pero el problema de dis tancias no se resuelve res5 de un registro a partir de dos micrófonos colocados en una cabeza artificiad es la que más se aproxima a la verdadera estercofoníaI CuaL quier aficionado5 acostumbrado a la escucha con altavoces quedará gratamente sorprendido cua do escucha a través de auriculares esta clase de registre Este universo de sonido5 totalmente cstcrcofónico solamente es posible con la uril zación de casco apartir de una grabación bianh culan Este sistema es el que más se aproxima al sistema biaricular humano5 que cualquiera que sea la naturaleza de una fuente sonora5 tiene a nuestra disposición ese ucodificador75 de infinita complejidad a través del cual se elaboran nucs tras sensaciones1 Muchos discos5 grabados según el procedimie to biaricular han sido ofrecidos al público en Japón5 USA y Alemania5 que registrados con ayuda de una cabeza artificial han permitido acceder a esta clase de experiencías lo Holofonía ruesto que Octófoníal con toda la c ción que supone disponer de ocho canales1 no parece resolver todavía el problcma5 en forma totalmente satisfactoria5 dejando ya de seguir avanzando paso a paso1 vamos a entrar en el plano de la ideas e imaginar un sistema miriafc nico5 constituidOj en la grabación por una nñ nidad de micrófonos microscópicos y muy direccionalcs1 situados en una pequeña esfera1 y el reproducción colocando al oyente en la misma esfera cuya superficie este compuesta de multitud de altavoces en la misma cantidad y posición que los micrófonosI Con este sistemaí hoy por hoy impracticable5 se podría pensar que habríamos alcanzado la Holofbnía5 pero txx vía hay algo que no está resueltt Con la Miriafonía podríamos llegar a detectar la dirección tridimensional pero la detección de distancias es demostrable que sigue siendo pu mente ilusoriai La impresión de distancia nos vendrá dada en función de la intensidad y forma del sonido y sería finalmente producto de nues tra imaginacióni Tendríamos ya que pensar en una miríada de esferas miriafónicas concéntricas1 sistema5 que si ya es difícil imaginar mucho más los sería de realizar lo escucha en casco éel registro biaricular Con toda su simplicidad1 ya que su empleo sólo exige dos canales5 la escucha con dos auricuk La Cuadrifonía en el hogar Poco se podía pensar5 después del despegue fulminante de principios de la década del 701 que finales de esta misma dccada1 la cuadrifonía ya parecía hundirse irremediablemente Hoy en día5 a finales de la década del 80t hace ya años que se habla de cuadrifonía en el hogar Las razones del fracaso no son difíciles de encontrar fallo en los intentos de normalización definiendo bases técnicas sólidasi multiplicidad de procedimientos de reproducción de los que muchos5 todo hay que dccirlo5 eran muy poco convincentes respondiendo a otros taiv tos criteriosí repertorio de grabaciones escaso consecuencia probablemente de las circui tancias anteriorcs Si además1 ahora contemp mos la cuadrifonía en nuestro hoga si desde siemprCj como ya sabcmos1 desde los tiempos de la monofonía1 y más aún en los de la estereo foníat la presencia de los gabinetes acústicos en el salón1 ha encontrado más o menos rcchazo1 como mueble de dudosa estética qué podíamos esperar que ocurriera cuando se trata de deco rar en la sala de escucha nada menos que cuatro bafflcs1 cuya disposición en el recinto ha de sujetarse a reglas bastante estrictas1 Pocos afic nados son capaces de tolerar en su casa una ii talación de esta clase 1 Si1 como decimoSj la cuadrifonía ha pasado ya a la 114510035 procede que expongamos5 en este puntOj porqué hemos dedicado esta parte del trabajo a la acuadrifonía en el hogar y en este sentido podemos aportar las siguientes razonesI Kn primer lugar liemos de considerar que la cuadrifonía hizo historia en el desarrollo de la alta fidelidad5 y como en este trabajo estamos haciendo historia no sería consecuente ignorar su épocaj y en segundo lugar5 tampoco sería conveniente olvidarla5 dado la amplia investiga ción a que dio lugar5 que muy bien puede ser la base de algún invento práctico que nos sorpren da en su futurc Con todo lo dicho en relación con la brevedad de la vida de la cuadrifonía5 lo cierto es que más de una instalación de este tipo tino su entrada en el hogar del aficionado5 y todavía es posible1 si buscáramos algo5 que encontramos alguna en usOj sobre todo del tipo pseudo cuadrilónico cuya existencia es posible sin tener que recurrir a lídiscos Cuadrofónicosw5 y a cuya implantación no tenemos por que renunciar hoy en día5 si queremos mejorar instalación estereofbnica1 Aparición del Disco Digital ÍCompact Discj Nos encontramos en plena era de la Informática esa tecnología que en continuo avance nos reserva cada día una sorpresa1 jRaro sería que no nos hubiera dado también alguna en el campo de la reproducción del sonidoL No vamos a tratar aquú en generad de todas las posibles aplicaciones de las técnicas digitales al campo del audio de eso que podríamos llamar Fonomáticaí diversos sistemas de transmisión de voz y sonidoí equipos de efectos especiales eoiv troles y servomecanismos1 etcj tan conocidos y empleados hoy en díaj pero que aunque en rekv ción más o menos íntima con la alta fidelidad no afectan a su esencia5 siendo simplemente5 en cierta forma uadornosM de la Nos vamos a ocupar de lo que ha constituido un verdadero acontecimiento en la historia de la Alta Fidelidad i la aparición de un disco5 llamado Conv pact Discl grabado en forma digital y leído por procedimientos ópticos con rayos Láser que puede sustituir con positivas ventajas al tradicional disco microsurco1 soporte hasta ahora obligado en toda cadena de alta fidelidadI Cierto que el disco microsurco sigue teniendo un papel preponderante en el campo de la reproducé ción doméstica de alta fidelidad 5 y que es muy arriesgado hacer pronósticos en la materia1 pero aún asíj nos tememos que el nuevo disco digital amenace muy seriamente la existencia del micn surec Esta es la enorme transcendencia de la apa rición del Compact Disc En Eindhoven5 en Marzo de 19791 la empresa Philips presentalla ante los periodistas del mundo entero Msu bomba11 audioi el Compact Disc de lec tura Láser Este disco5 de 1155 cm de diámetro nos aportaba de nuevo5 en relación con el disco con vcncionaK las siguientes características técnicasi Sobre una sola cara5 una hora de registro este reofónico y un tiempo reducido a la mitad para eventuales registros cuadrífónicosI Una banda de paso uniforme desde 20 Hz a 20 Una relación señal ruido superior a 85 dl y que no se deterionL Una gama dinámica superior a 85 dB Un porcentaje de distorsión por armónicos inferior a OKBX Una separación de canales de 80 dB1 Hl lector se presentaba también en forma de una pequeña platina compacta La cabeza de lectura óptica utilizando un láser miniatura y un detector por diodot es solidaria de un brazo tangencial coiv ducido electrónicamente La posición de la cabeza determina la velocidad de rotación del disco5 que varía lincalmente desde el centro1 punto de partida de la lectura1 a 500 rp ni hasta el exteriorEste Compact Disc7 lúe acogido con entusiasmo en todo el mundo5 y fue el que tuvo mayor número de adhesiones comparado con otros sistemas 1 más o menos similares de discos digmv les propuestos por otras empresasI LTna nueva era discográfica se abrió a tíñales del año 1982 con este Compact Disc leido por rayos láser5 que tiene grabadas millones de pro tuberancias1 las cuales poseen información musL cal en forma digital mediante ceros y unost como todo sistema binarkx El disco microsurco tradicional ya podía ser sustituidoj con ventaja por el Compact Disc aún cuando5 como todos sabemos1 lo cierto es que todavía se encuentra en el mercado originario un volumen de ventas importante5 entre otras razones1 pensamos5 debido a las muchas instalaciones todavía ex tenres que incorporan tocadiscos tradicionaL La aparición del Compact Disc1 es sin duda1 un acontecimiento que marca el principio de la KEdad Contemporánea51 de la historia de la Alta FidelidadI Este revolucionario sistema de gralx ción y reproducción sonoras se ha introducido ya en todos los países industrializados cons guiendo un grandioso éxito demostrado por el imparable aumento de la producción y número lo actualidad de la Alta Fidelidad JLa aplicación de la informática al Audio esa tecnología que aquí nos hemos atrevido a llamar Fonomática ha sido decisiva para la situación actual de la Alta Fidelidadt y no sabemos toda vía que nos deparará en un futuroI Pero limitándonos al presente1 la aparición del Compact Discj que sólo ha sido posible acu diendo a las técnicas digitales5 viene a revolucio nar la Alta Fidelidad tradicionaL Este nuevo disco viene a sustituir al microsurco tradicional en cuyas ventas ya se puede comprobar están es descenso5 y pensamos5 que no se ha producido ya su desaparición se debe sin duda a las razones ya apuntadasi existencia de discófilos con una buena colección de microsurcos en su podc y la de un considerable parque todavía existente5 de tocadiscos tradicionalesI V hablando de actualidad1 no podemos tampoco olvidar la otra fuente de programa cada día más extendidaí la cinta cásete5 que ya es capaz de proporcionarnos una excelente calidad de sonL do1 podríamos decir comparable al disco5 sobre todo1 si se trata de la llamada llcasctc digital51 recién parecida5 que si bien recibe información analógica para su grabación1 en el proceso plx vÍOj de registro original y preparación de maquete5 se hace uso de técnicas digitalesI Con este último se ha logrado una positiva mejora de calidad de sonido1 ya que la señal grabada viene afectada de menor distorsión y un nivel de ruido menos elevade Si exceptuamos aquellos equipos u fu era de serie15 destinados al aficionado más exigente5 y de precio también más el evado 5 nos cncontiw mos en el presente con una tendencia de mcrcw do hacia la venta masiva de aparatos o conjuntos miniaturizados1 de dimensiones tan reducidas que difícilmente hubieran parecido posibles en tiempos anteriores de la Alta Fidelidad5 aunque habremos de reconocen que en estos casos5 más de una vez5 en particular cuando se ofrecen a precios de venta reducidost la calidad de sonido no pase de se aceptable V nos preguntábamos ahorai jqué nuevas sorpa sas nos depara el futuro con las nuevas TecnoU gías Avanzadas en el campo de la Alta Fidelidad

EL RETROVISOR BOLETÍN INFORMATIVO DE TELECOMUNICACIÓN menos desconocido TRANSFERENCIA TECNOLÓGICA letordar el pasador tomparar ton el presente es un ejertitio que botemos poto en España Hemos elegido la afra mágita de 10 añosf iQué sutedió hate una détadal Butearemos en nuestra hemeroteta y sotaremos a flote el número de nuestro BIT que entontes se publitabat EstamoSf puesr en los meses de Enero y Febrero de 198L Era el número 14 del BIL Como rezaba nuestra portada el tema central estaba dedicado al espacie Gregorio Rodríguez Paseo eraf entoncesf el único ingeniero de telecomunicación que trabajaba en la Estación de Seguimiento de Satélites de Robledo de Chaveta Era un pionera Ahora casi los tenemos de astronautasI Estaba de moda la increíble documenta ción gráfica y técnica que el Voyajer I enviaba desde Titán sobre Saturno y su entorna Gregorio permitió que todo nuestro colectivo conociera casi en tiempo real los logros especiales del momentc Fue una pena que entonces nuestro BIT fuera solo bicolor porque las fotografías eran de una espectacularidad que pedían colores a griten Hoy hubiera ganado muchísimo el estupendo artículo de Gre gorio Rodríguez Pasere Estos meses de Enero y Febrero de 1981 fueron importantesa Con nuestro número 14 en imprenta tuvo lugar el golpe de Estack Junto al Editorial y porque ya no se podía hacer otra cosa dado el avanzado estado de la edición BIT insertót con el título de Muestra reaccioné un comunicado con su más enérgN ca condena como no podía ser menos con unas juntas y un medio que entonces eran los más demócratas y progresista de los ingenieríc El Editorial peleabal cómo nof por convencen difícil tareat a nuestros responsables políticos los de entoncesI de la importa cia de las telecomunicaciones en un país modera Estaba UCD en el poderr y aunque esto de luchar por nuestras telecomunka ciones es y será una constante lógica en nuestro colectiva entonces la situación era realmente caólicc Decía el Editorial en cuestión que nel Ministerio de TransporteJ Turismo y Comunica ciones ha encargado la redacción de un documento básicos Mucho ha sucedido desde entoncesI Peroí aunque después ese documento básico11 sirviera para pocof fue el primer pistoletazo para llegar a lo que ahora ya es algor y en todo ello tuvo mucho que decir nuestro colectiva Pedro Higuera profesional a quién muchos recordarán con cariño en su etapa de hace diez añosí cuando estaba al frente de ANIEI escribía en Tunto de Vista11 sobre tfElectrónica Profe sionah Un mercado de Estadol una política de Estados Y es que entonces tqué tiempos aquellosl ANIEL tiraba de la conciencia industrial nacional Ahora Pedro no está más en el sector Proba blemente lo echaron o se fi Pero sus palabras podrían seguir vigentes diez años después1 Sigue estando pendiente lo que entonces se consideraba urger Una per Más de uno debería leerse de nuevo el artículo de Pedro Higuera y reflexionar Recoge este número 14 de BIT las elecciones de Rafael Portaencosa y de Vicente Ortega como Rector de la Politécnica y Director de la ETSITj lo único que entonces habíaf la de Madridl respectivamente Diez años han pasado y siguen ahí Bien es verdad que Rafael sin interrupción algunaI y Vicente como el Guadianc Pero lo cierto es que siguen al pie del cañón Salvador Sánchez Terán era Presidente de Telefónica de Españaf entonces QNEI pues aún no existía esa obsesión por la imagen que años después trajo nuestro querido Solana y que motivó el cambio de nombre del monopolio En su toma de posesión señaló usu intención de continuar con el Plan Cuatrie nal de dedicar atención a la mejora constante del servicio te fónicot a la dinamización del sector electrónicol y al cumplh miento de la política económica del Gobiernol Lo de siemp José Vicente Cebriánf entonces Director General en Electrónica e lnformáticaf Luis ArroyoJ por entonces Director General de ENTELf Pedro Higueraf como antes señalábamos Director General de ANIEU y nuestro querido y entrañable Decano y Presidente de entonces Ángel Luis Gonzalof asistieron como ponentes a una mesa redonda titulada nLa Electrónicaí un reto para el futunA En esta comparecencia públN cal que muchos recordarán hubo un vivo cambio de impresiones y punto de vis1af que era lo que entonces se llévala Ahora lo que son las cosasl ya no es tan fácil opinar abiertamenteI Antesf eso de no salir en la fotografié no exisnta Aún no había llegado el fotógrafo y todos se estaban colocante Hoy estamos en plena sesión fotográficaI Que nadie se mueva iMiguel As Muriel ganó el Premio a la Mejor Tesis Doctoral Hoy trabaja en la FTSITM Gabriel k linacero Goiri obtuvo el P mio al Mejor Proyecto Fin de Carrera se titulaba nUnidad de cál culo para monitorización de la presión intracraneal Ahoral pe saréis 1odosí trabajará en un hospital Pues nol lo hace en Fagor Automation SCL en Guipúzcoa Y es que la crisis de la incipiente industria de electromedicina española que había entonces ha sido notable durante esta décade Y si nol que se lo pregunten a K Para finalizan ocupémonos de nuestras páginas de ocioí José González Aragonés mantenía una sección de música1 Luciano Sá chez Bilbao escribía de arte y Fernando Jiménez Molino lo hacía sobre cine Como cualquier ocasión es buenaI aprovechamos para recordarles que nuestras páginas siguen a su disposición si quieren recordar viejos 1iemposI Aunque sea con alguna cana de mck