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Libros Requiem por un escritor El sábado 1 de nero de 1982, fue encontrado, en su casa de San Diego (California), el cuerpo sin vida de Ramón J. Sender. Con su muerte desaparece uno de los pocos escritores vivos, pertenecientes a un grupo conocido como "Nueva Romanticismo", "Romanticismo Revolucionario" o "Generación del 27", aunque esta Clitima denominación se suele re serva r para su s poetas, cuya fama nublÓ la indudable capacidad creadora de sus novel istaLa Guerra Civil marcará, como un hierro incandescente, la pluma de unos escritores que forjarán sus planteamientos !iterarios a través de un valuntario prom iso social. Serán estos intelectuales, formados, en su mayoría, en el Ateneo madri. leilo y las Tertulias de café. los que pongan de manifies. to y critiquen una injusta realidad social. La República, por la que combatieron durante la Guerra Civil, popularizó sus obras. A partir de 1939, el exilio, la diáspora, abrigo pa. ra muchos, también les arro. pó. Durante 25 aiios la brutal censura sumió, prácticamente en el anonimato, a estos esci"itores. de los que la generaciÓn de los ,lijos cincuenta sólo tendrá una vaga noción de su existencia. En los allos sesenta. coincidiendo con el los movimientos obrero y universitario. empezó a dejarse sentir un cambio en la vida cultural de nuestro país y, poco a poco -en ediciones muy caras y escasas-, fueron apareciendo libros de autores exi!iados, publicados generalmente por editoriales sudamericanas. La vida de Ramón J. Sender, aragonés de pura cepa, fue más propia de un hombre de acción que de un intelectual, categoría de la que desconfiaba e inc1uso despreciaba. Muy joven, debe abandonar sus estudios para trabajar como mozo de botica en Zaragoza, donde sus inquietudes sociales, pronto se tradvcirán en sus primeras actividades literarias y políticas. A los 17 ailos se escapa a Madrid, para realizar algu nos cursos de filosofía y Letras regresando, al poco tiempo, a Huesca como redactor, prácticamente en solitario, del semanario "La Tierra". En esta época obtiene ya dos premios hterarios menores. De nuevo en Madrid, tras el paréntesis del servicio militar en Mc1illa, trabaja como colaborador en varios periódicos de signo izquierdista. De hecho, será c pcriodismo c que le introducirá, definitivamente, en la literatura y la política, campos en los que su actividad estuvo determinada por un compromiso visceral con ]a libertad que se plasmaría en un anarquismo de corte humanista. La década de los treinta será la de su consagración como uno de los novelistas españoles más prestigiosos. Entre otras obras, había escrito Ján (1931), novela antimilitarista en la que relata sus experiencias bélicas en Africa; Orden Público (193 1), denuncia el sistema penitenciario y policial que conoció en sus tres meses de encarcc:lamiento durante la Dictadura de Primo de Rivera; Siete Domingos Roios (1932), planfleto anarco-sin. dicalista donde narra el desarrollo y represión de una huelga general, y Misler WiUen en el Cantón (1935), por la que se le concedió el Premio Nacional de Literatura. Durante la Guerra Civil, fiel a sus planteamientos po. líticos, combate, en un principio como miliciano y luego como comandante de Estado Mayor, por defender a una República por cuyo naci. miento luchó pero que también ]e había decepcionado. Exiliado a Francia en 1938, será profesor de español en Guatemala y México, hasta instalarse definitivamente en Estados Unidos. En el destierro su obra se transforma profundamente. Abandona, por completo, el partid ismo anarco-sindicalista, para concentrarse en la naturaleza humana, tema que analizará desde muy diversas perspectivas, sin que ello signifique que la Guerra Civil y su contexto político desaparezca, pues sigue sien. do el marco de referencia de gran parte de sus obras. En esta línea dos novelas destacan Crónica del Alba, narración autobiográfica en que relata cuarenta años de vida espafiola y por la que se le concedió el Premio de la Crítica y Requiem por un Campesino Epañol, una impresionante descripción de la tragedia del mundo rural. Este autor, de extensa pro d u cción literaria, era prácticamente desonocido, hasta que en 1969 se le concede el Premio Planeta por En la Vida de Ignacio Morel, iniciándose de esta, una larga "operación retorno" que culmina con apoteósico regreso a España en 1974. Efectivamente, Ramón J. Sender volvió y, con él, otros, igualmente triunfadores fuera de su país, y que se encontraron con una sociedad que, en muchos casos, no les comprendió, Quizá se esperaba más de ellos, tal vez fueron excesivamente mitificados. Estos presos del exilio volvían viejos, cansados, portando una pesada carga sobre los hombros: vivir duo rante cuarenta años fuera de una reaiid a d (la española) conformadora del futuro. En definitiva hubo una decepción mutua, la España de sus suenas no existía y tampoco esos cerebros intactos, libres y combativos que habíamos idealizado. Ramón J. Sender ha muerto, quedará corno uno de los testigos más preocupados por España y como uno de nuestros narradores más importantes.

Música Luis Piedra del Palacio e acuerdo con lo comentado con la redacción de BIT, hace tiempo que deseaba redactar al g u nas general idades so bre las formas musicales. Tras haber atend ido en art IcU los anteriores a algunos temas posiblemente más cercanos., como los centenarios de Bartok o de Picasso, o alguna referencia a las músicas de vanguardia, puede ser éste el momento de abordar do manera simplista algo sobre las formas musicales. [s evidente que la creación de las ideas es elemento esencial cm una composición musical, como, por otra parte, en cu al q u i er ma n i fcstació n de la mente humana, Pero estas idOiJs, como elementos independientes si n entidad musical propia, deben ser vertidas por el compositor en un molde donde puedan ser fund idas y desarrolladas, creando así una obra coherente; este molde es precisamente la forma musical, A modo eje comparación, la forma rnusicalluega el mismo papel que el género en la literatura. Cada tipo formal recoge el concepto de la época en que S0 desarrolla. As(, como casos qu izá más claros, en contraste con la rigidez que impone la forma Suite, desarrollada con su máximo esplendor en el período barroco, aparece en el romant i c ism o la libertad de escr i tu ra que da al compositor la forma Poema Sinfónico (descripción musical de la acción de un texto literario), y que consti tuve la forrna pu ramen te romántica por excelencia -aunque no la única-. No es cosa de detenernos co n detall e en todas las formas musicales que se han ido entretej iendo en la evolución histórica de I a música, pero s I de ci tar las más importantes y de acercarnos a alguna . particularidad de las que más han influ ido en esa evolución. El tema es amplio y sugestivo, por lo que lo hemos de rj ividir en varios artículos. En las formas vocales más pri mitivas, cuando los instrumentos eran todavía rudimentarios y su sonoridad y posibi I idades muy I im itadas, es el texto literario el elemento sustentador de la forma, ya él se suped itan las caractedsticas de la música, cuya regu laridad de acentuación, simetr {as, distribución de puntos cadenciales, etc., están gobernados por las consonanciéls o asonancias de los textos versificados. En la época en que comienzan :os primeros pasos de lél poi ifon (a (siglo IX", y la evo lución de la escr i t u.-" va conduciendo desde el CanTus Organum y el Discanto, hastd medievales. Ld más importante de ellas es el M otcte, y j unto a él son frecue n tes también el Rondó, el Madrigal, el Virelai, la Balada, etc., const ituyendo todas ell as formas de GanG o n o de danzas qu e se diferencian por el carácter del texto cantado, por resentación de los distintos periodos musicales, o por su soporte estructural. Un elemento sustentador de I a forma m us i cal q LlC tiene gran importancia es la Imitación, pues a través de ias Glosas, Diferencias y Tientos del sigla XVI, -formas apoyadas en el proced irniento de la variación, lo que supone variar ya sea melódica, armónica o rítmicamente un tema inicial-, dará lugar digo después a I Cano n y a la Fuga llevada a su máximo esplendor, por J.S, Bach en el siglo X VIII. La música para danza, esa manifestación em i nen temenTe popu I ar genera I mente confiada a los rud imentarios instrumentos de la época, va cristali¿ando 8n el siglo XVII hacia la forma Suite. A ello contribuyó decisivamente, en los siglos XV II y XV 111, el perfeccionamiento de los instrumentos musicales, en particular los de cuerda, pues p.sta mayor perfección les va confiriendo un papel protagon ista dcsvinculado ya de lo vocal; en este momento, cuando los instrumentos van cobrando autunom ía propia, la forma musical se va decantando al máximo, pues al prescindir del apoyo literario del textO, la composición ha de encontrar su lógica y su coherencia a través del lenguaje sonoro. Van apareciendo entonces la Su ite, el Concerto grosso y la Sonata en sus diferentes va r iantes (de cám a ra, de igl es ia, etcJ. E stas tres formas, en particular la Sonata, son qui¿á las de mayor importancia en la evolución de la música, por lo que un próximo articulo esta rá ded i cado a ell as excl us iva mente.

Cine F. Jiménez Molino N BUSCA DEL ARCA PERDIDA, título de la última pel i cula estrenad a entre nosotros de Steven Spielberg y George Lucas; dos de los más conocidos neohollywoodianos o, como también se les llama, "niños bonitos" de la actual industria del cine en los EE.UU. de América, remite no tanto a una escueta (por decir algo) anécdota, soporte narrativo de metros y metros de ; celuloide en color, como a la impl icita manifestación de un intento por recuperar y reencontrar, al menos en algunos de sus aspectos más sobresalientes, la prácticamente ya cerrada "fábrica Hollywood". Podr i amos deci r, sin ri esgo algu no, que el verdadero encabezamiento de esta obra de Spielberg y Lucas es EN BUSCA DE CIERTO HOLLYWOOD PER DI DO y que quizá ha sido el ya desde antiguo conocido despropósito de los distribuidores españoles el que ha bailado letras y palabras en la traducción del título original. Arca por Hollywood. Hollywood por arca. Arca en cierta manera Hollywood. El cine americano, o mejor dicho norteamericano, inundó, como todos sabemos, las pantallas de las salas cinematográficas del mundo entero, entre los años treinta y sesenta, con pel iculas de "género", "serie" y "estrellas", consecuencia de un hecho, entre otros de igualo parecida importancia, que algunas vec~s pasa inadvertido de tan presente que está en la lona blanca de dichas pantallas y en los espectadores de dichas salas; Hollywood era una industria estructurada sobre diferentes fábricas, cada una con su producto típico y definido, que por encima de las diferencias se caracterizó por un fenómeno a ella asociado: el "modelo Hollywood", renocible en el centro y en la periferia, en la metrópoli y en las colonias. "Fábrica Hollywood" y "modelo Hollywood" no pueden, en cualquier caso, considerarse sinónimos. Al contrario, son las dos caras de una misma moneda:"Wall Street. y con esto no queremos ni debemos ser mecanicistas reduciendo al dólar americano algo que sobrepasa hacia dentro, función creativa y/o productiva, o hacia fuera, función social, las al exterior, a pesar de las medidas que el senado norteamericano adoptó para alentar la oferta extranjera en su propio territorio, instaló su "modelo" y su "fábrica" en el lugar predominante de ese espacio llamado cine. Unicamente con la ascensión y/o consolidación en la década de los sesenta de las cinematografías nacionales, a remolque de movimientos como el "neorrealismo", el "free cinema", la "nouvelle vague", el "nuevo cine alemán" o de autores como Jancsó, Wadja, Saura, etc., fue desplazado Hollywood del lugar ocupado fronteras del fruto de un trabajo concreto: la realización de un film. La "fábrica" rem i te, entre otras cosas quizá menos evidentes, a una organización productiva, a una generación de excedente oro, a una planificación de gastos, costes y beneficios, a unas expectativas de mercado y a una cartera de pedidos. El "modelo" remite a su vez, y también entre otras cosas, a una organización significante, a una generación de excedente cultural, o si se quiere ideológico, a una planificación de lecturas, a unas expectativas de consumo y a una cartera de temas, asuntos y retóricas. La "fábrica" como signo socioeconómico y el "modelo" como signo sociocultural. Hollywood, con una accesibilidad real ilimitada a los mercados europeos y, en general. periféricos y con el cierre de su mercado aunque hoy día seria necesario analizar y estudiar la situación de este desplazamiento tanto en el lado "modelo" como en el lado "fábrica". ¿En qué aspectos, entonces, Spielberg y Lucas logran, o no logran, recuperar y reencontrar el Hollywood perdido? ¿Cuál es el intento y cuáles son los caminos que guian el proyecto? ¿Qué se repite y qué se introduce? ¿Por qué no es suficiente pensar en el viejo conti nente europeo y su "autoria"? ¿Por qué el marketing utiliza el "género de aventuras" como signo de persuasión publicitaria? La contestación a estas p~eguntas, y a otras similares, pasa inicialmente por dos consideraciones, una próxima a la "fábrica Lucas" y la otra cercana al (Continua en pago 83) (Viene de la pd". I! 1 J denominado cine de autor". En efecto, los universitarios Lucas, Spielberg, Coppola, Cimino, Schrader, etc. se diferencian de los independientes: R. Corman y su fábrica, BBS y sus producciones, etc., de los entre-mediasde: P. Mazursky, W. Beatty, R. Benton, B. Rafelson, etc., de los malditos: B. Boetticher, M. Hellman, D. Hopper, etc., de los de Nueva York: J. Cassavettes, F. Perry, S. Clarke, etc., de los underground: S. Brakhage, M. Snow, K. Anger, A. Warhol, etc., en el marcado intento por desarrollar y consolidar una alternativa industrial, y por tanto de fábrica, a la, como ya hemos dicho con anterioridad, prácticamente cerrada Hollywood así como a las nuevas condiciones del mercado. Formando parte de esta alternativa, y esto les diferencia por ejemplo de la "fábrica Corman", ese cierto "toque de autoría" qye ya no sólo remite, como en Europa, a un autor-director si no también a un autor-producto. Hecho, este últimfil, del que los cineastas clásicos de Hotlywood (los artesanos, los "di rectores" y los demás) no participaron, al menos como presupuesto de trabajo. De entre las líneas anteriores se vislumbra cuál ha sido el proyecto de Lucas y Spielberg. La referencia, más para mal que para bien, por los planteamientos y los resultados obtenidos, la han buscado en el cine de aventuras. En Hollywood este cine formaba parte de un género, y consecuentemente de un sistema de códigos establecido y reconocido, además de responder a unas concretas expectativas del espectador y unas condiciones de lectura determinadas que hoy día sin duda alguna no se dan. EN BUSCA DEL ARCA PERDIDA, sin embargo, ha cre ido que era suficiente con añadir uno tras otro preciosos peligros, en imágenes sin historia, y por ello vacías y falsas, pretenciosamente "genéricas" de una aventura que no lo es. Encadenamiento no significativo I de secuencias lfotográficamente? bonitas de las que el "autor" aun no I queriéndolo desaparece, en las que la ; "fábrica" sólo puede mostrar el lado ! suntuoso del dinero: el despilfarro. , Qué lejos queda TIBURON del propio Spielberg.

Libros Esther Pérez Cuesta Jorge Pérez Martinez s habitual la uti I ización de este espacio para la presentasión de un autor o de urJa obra con motivo de alglln galardón o conmemoración extraordi naria, De alguna manera, el "suceso" ha presidido y provocado los comentarios que se hacen cn estas Ilneas. Hoy, sin ningún acontecimiento especial, sin ni nguna fecha a la que referirnos, evocamos a los escritores franceses del periodo de entreguerras, no COil la intención de divulgar sus vidas y hJcer inventario de sus obras, ni tampoco con la idea de contraponer andlog ías ./ sen:ejanzas, anál isis esti I isticos o ti losof ias latentes, Nuestro objetivo es mucho más senci 110 porque es puranlente senti mental, y es por eso, por lo que hablamos tie "evocación" y no de "cornentar io" Sartre, Camus, S Beauvoir, y tantos otros, son hoy y aqu I para rJosotros una uni dad indisol ublc. Al margen de sus diferencias y part i eul dr i dades, representan el testi monio de un quehacer creativo en pro de la "esperan7a". De una esperan¿a que se hac ia necesaria en un mundo arrasado por las guerri:JS, y que al rr.ismo tiempo era, tan dif icil de recuperar ¿Qué cabía esperar del recuerdo de tantos campos de concentración, de tanta destrucción y de tantos muertos? ¿En qué se podia espcrar si ese mundo fundamentado en el progreso y en la ratón, dirigido por la espiritual i ddd rel igiDsa, habla engendrado el terrorRedefin ir y reinventar la esperanza, con una di mensi ón excl usi va men te human ista fue su tarea. y para ello, tuvieron que desnudar al hombre, vaciarle de los contenidos que anteriormente se le habían dado, recl,azar la sociedad, retratar hasta la obsesión "el absurdo", y partir casi de la nada Porque con lo único que contaban era con el propio hombrePintar al ser humano en toda su ampl itu d y su antagon ismo: en sus del irios y su grandeza, en su meiquindad y en su bondad, en SllS frustraciollcs y en sus logros, en su i rraci onal idad... y aceptando éJl hornbre téJl y como era, sin i Il venta rle esp i ri tua I i dades y justificaciones, objetivos y razones, consi gu i eron ret rata r la méÍs bella, la más altruista imagen del hombre, que Jamás se pudiera sospechar. Porq ue aunque "ser" inacabado e i m perfecto estaba dotado de libertad, Libre de vivir o no vivi r, de vi vi r de u na manera o de otra. Libre para ser absurdo o coherente, solidari o o ego ísta, comprometido o ignorante, meiquino o héroe... Sabiéndose dueño de si mismo, creador de su propia existencia, sin normas morales o sociales vál idas a IJS que por imperativo deba ajustarse, si n tutelas espiritualcs de acuerdo a las cu a I es deba modo la rse, el hombre retoma su vida. y así, en soledad, con su libertad y su imaginación, con sus irrlpulsos y su pensamiento, redescubre la esperanza. Espera de si y espera de los demás porque se impone la tdrea de construir un mundo rnás justo, asentado sobre unas bases más firmes, que no conlleven, que no permitan y no toleren el absurdo de la destrucción y el aniqui larnien to. Quc estas parcas I íncds les sirvan de homenaje, porque su esfuerzo o r ien tó y llenó de idea I es 11 uestras vidas, e impidió que cayéramos en ese ni hi I ismo.pasotismo que ahora nos invade, y que no es ni creación, ni liberación, ni genio, porque sifllplement~ no es nada, Que además, nos sirvdn a nosotros de reflexión, porque, a lo mejor, ha llegado el momento de redefini r, de rei nventar, de retornar... de lliJcer "algo" para sacudirnos esta miseria vivencial, cultural 8 intelectual que nos corroe

entre la literatura in f antijuveniI o de adu Itos son ta n suti Ics como los propios conceptos de infancia y mad u rezPor e Ilc no es extraño que un sector c; ,, l mds numeroso d c lectores se ",Ut a aceptar tales d istillciones y pueda 11ablar, con toda propiedad. de ,1r1(! literatura i nfallt i I escrita pata udu"ws E 11 esta ocasión vamos a clecl icar unas I 1 IlI.".1 S a comentar un tipo especn ico de "Idllativa que está alcanzando un CJlan e:-;ito en nuestro Pais, de la man o de alltores a lemanes, como M icllal"l Ende, o ; mu("l1os años de rctra,o dutorS y clásIcos como J.R,R, Tolkien FANTASIA y REALIDAD Si se puede caracterizar a la literatura i nfami I por algunos ep l.tetoS, estos son: utopia, magia y realismo fa ntásti co, E n efecto, si en lo> años sesenta, en una si tuación socioeconóm ica muy concreta y arguyendo conocim ientos aportados por la psico log I"a y el psicoa Ilá I is IS, se propugnó el alejamiento de 1(15 ficciones pa"a unos nii"os de una sociedad en tlansfolmación, ilctua Imente se va lora la fantas(a como elemento de anál isis y mod ific3ción de la I calidad, De und real idad que no gusta a los propios ad ultos y de la que es preciso hu ira !laves de la sub I i mación por la fantasla U na necesidad de ejercitar la imaginación que les ob I iQa a ap 10 p ia r se d e un i vel-sos mág i cos, supuestamente infant i les, y que demuestra la fa Isedad encerrada cn la dicotomia" real idad.1 amasia", TOLKIEN. EL SEÑOR DE LOS ANILLOS Profesor d e Lengua y Li teratura inglesa en la universidad de OxforcJ, T o Ik ien no se conformó con cxpl icar u n(Js materias ni 1 se limitó a igar lengujes ! paSldos o prescn IC5. Por el contrario, callada labor de muchos años, asi mi ló tod estos elementos y los cn un un iverso mágicoEn una era imprecisa en el tiempo, situó nuevos pal"ses y raza~, inventó paisajes, eres VIvos, mitos, canciones, quer r as, cotulllbres,Lu acción del ".Señor de los Anillos" s.gue un muy senci , F roel en pipa, be Ileza y perfección, enanos guerreros V tl"ilbaiadores-, se enfrenta", con el Sei"ior Oscuro, sabio, podclOso y terrible, que amenaza la libertad dc los di f erentes re i nos. Para ello cuenta con los consejos de Ganda f el G rl s, el mago bueno, portador de lo, conocim ienlO~ de la cienc" u: la posesión del ani j lo mág ico, cod iciada al"ma de dos fi 105, tan poderosa como pcl igrosa que deberá destruir; V 5US desconocidas facultades: la bondacl, el amor a la I ibcrtad V una fr,roz vol untad que le impedil"á caer en las tentdciOIK., del poder quc le olol"ya el ani 110 y fina Imente cumpl i r su coloal cu antlautori taria, En definitviJ libertad, S in cmba , y d pesa: los personajes y objetos están dotados dc u na carga si mbó I iCe e incluso de una cual id ad moral, el planteam iento no e~ eslt ictamenÍ maniqueista V eisten numeljos elementos de , todo el lo inmerso en un continuo canto a la Natul MICHAEL ENDE. LA HISTORIA INTERMINABLE Ouo un ivero mági co es "F a ntasia", el pais CI cado por M, Ende en , "La H isto lia 1 ntcrm i nable". Se trata de un escenar io, fruto d e U") derroche de imaginación del autor, donde seuna aventura cuya d inám,r:iI y Gtluctwa escida a la de I ."Seio, de los Anlos" Sus niño la invasión de la "NADA". Historia Intermi nable es una obra viva, aunque carece de las interminables páginas C1ue Tolkien ded ica a describi r un paisaje o un personaje. Es, si se quiere, menos rica en ejercicios I i ngú ísticos, pero consigue u na extraordinaria identificación entre real idad y fantas ía, pera concl u ir en un(J i ntenci o nada fábula moral, que el lector puede ad ivinar antes de llegar a los últimos cap ítulos. DIFERENTES NIVELES DE LECTURA Toda obra literaria lleva impl icita una concepción del mundo. Cómo no, los dos títulos que nos ocuparl Ilev,m consigo una visión f i losófi ca de la vida, que ad mite varias posibles in te rpretaci o n es. -:n un ni vel de interpretación relativamente profundo, hay quien ha visto en el ani 110 de Tolkiell, una similitud con la energ ía nuclear y, f r e n te a los sa bi os perve rt id os po r la posesión del poder total, ha encontrado en los sabios blancos, los investigadores de hoy, capaces de poseer el conocimiento y domi nar lo para crear un orden nuevo, donde el hombre viva fe liz, También hay quien ha encontrado en Elrond a los antibel icistas, pulsadores de la alerta roja que pone en tel a de j uici o la bondad de la existencia de un arma mortal. Interpretaciones semejantes pueden hacerse de la obra de Ende, que ha sido convertida en estandarte de los jóvenes pacifi stas alemanes. En última instancia, hay un nivcl elemental de lectura, en el que prev;: I ece e I me r o pl ace r estét ico. A este nivel, ambas rlarraciones son grat ificantcs pal-a un lector de cualqu ier edad. OBRAS EN CASTELLANO "El Señor de los Anillos" (3 tomos),J. R. R. Tolkien. Ed. Minoturo. "El Hobbit",- J,R.R, Tolkien. Ed, Minotauro. "La Historia Interminable", M, Ende. Ed. AlfagUura. "Momo" M. Ende-Ed- Alfaguara.

Luis Piedra del Palacio n otro orden de ideas, junto al Concerto grosso, a la Suite y a la Sonata que citábamos al fi nal de nuestro artícu lo anterior, cn el siglo XV II nace también la Opera, a la que se llega paulatinamente como derivación de los autos sacramentales que se representaba desde la Edad Media en los atrios de los templos. Con el tiempo, la estructura de ópera sufrirá profundas modificaciones, pues la alternancia entre recitativos y ar i as que llega hasta Mozart al final del siglo X VIII se va sustituyendo por una acción musical continua en donde la importancia conced ida al aspecto musial es cada vez mayor y llega a predominar sobre el aspecto literario de la acción drámática -caso de Wagner, por ejemplo-. En el siglo X I X, la libertad de expresión, la exaltada vehemencia co n qu e e I , románt ico impregna a las man ifestaciones artísticas, da lugar a una profunda mutación en los conceptos formales que veni mas citando. Pierden vigencia muchas de las formas precedentes, pierden rigidez algunas, y aparecen otras nuevas que se conside;-an más idóneas para encau zar el nuevo concepto an í mico y social de la época. En lo instrumental, es la pequeña forma la que prolifera, con la caracter ística genérica de 110 pertenecer a ninguna forma clasificada, buscando sólo la libertad del compositor para expr-esar sus sentim ientos sin someterse a una estructura "tipo". Ya los nombres dan idea de e bu scada 1 i bertad de escr i t u r a. Impromptus, Fantasías, Caprichos, Romanzas, Nocturnos,y e n otro aspecto, la a mpl iació n y potenciación que va adquiriendo la orquesta se va moldeando dentro del Poema Sinfónico y de la Suite Si nfónica, que constituyen las gr andes form as mu s i ca I es de I romanticismo, y que cncauzan la que podr íamos llamar "música de programa"En el posHomanticismo persisten formas como la Sinfonía (de la que hablaremos en el próximo artículo, como consecuencia de la forma Sonata), si bien su con str ucció n di fi ere scnsi blemente de la clásica, incluyendo coros o ampliando o reduciendo libremente el nú mero de tiempos -casos de Mahler y de Bruckner-. Y por fin en el siglo X X la forma se resquebraja de la mano del resquebrajamicllto cada vez más acusado del mundo tonal. Esto es consecuellcia lógica de que cada vez prima más la fruición, cl goce de la sonoridad por sí misma, independiente de la runción que en épocas anteriores tenían cada una de la s secci ones tonal es den tro de la forma musical. Los conceptos musica les cada vez más predomi nantes se centran en el timbre y en el ritmo de ahí la ;mportancia de la percusión en las músicas de vanguardia-, La forma musical, que era el sustento princi pal de la obra creada por el compositor, va cediendo su primacía en favor de otr os as pectos de 1 a co nstru cc i ó n sonora, en un lógico paralelismo con el caótico entorno histórico y con la profunda mutación de valores que en otros muchos aspectos experimenta la sociedad del siglo XX co n respecto a épocas an teri ores.

The Cimarron Kid Bronco Buster 1951 1952 1952 1953 1953 1953 1956 1957{TVE) 1957(TVE)1958 1959(TVE) 1959 1960(TVE) 1969 Horizon West Semillole The man from the Alamo Wings of the Hawk Seven men from now The Tal! T Decision at sundown Buchanan rides alone Ride Lonesome Westbound Comanche Station A time for Dying 1.) Boet , conoc:do como Budd, en Ch icago Ij u I io 19161, i III nois, estudió en la Univcrsirja(i drol htado de Oh io, fue jJl ipi lo del lorero L_oren/o Garla y colaborador rje Robert Mallloul ian en SANGR[ y ARENA (19411, 1)"1 tre 1955 y 1960 rea I ilÓ algunos programJs po ra la televisión EL SHOW DICK POWE LL. EL CONDE DE MONTCCRISTO, HONG KONG, guionista de DOS MULAS PARA L.A HERMANA CLtRA. 2.) LiJS llamadas "pei IculiJS dl~1 oeste" con for mar1 01 gér1cro rnatográfi r:o por excolencia el wcsternHablar de Hollywood hoblar de g6neros y hablar de géneros es hlblar del western. regias que han dcfir1ido y soportado su estructlJréJ parten, ell pl estad io de los contidos, de ciertas d icotolTl liJS COITIO ind ivi duo/comllni dad, néJ turdleú]/cultura, civi li lado este/oeste, El roco rr ido que va desde pa rte de los des y so bre la barra que las hablar no de un "oeste" generico, propi o de unJ indllstr ia inmovi lista, y Hollywood no lo fue, sirlO dc "oestes" den tro del género: Monte Hdl m;1I1, Sa rTl Pcck i npah, Jhon Ford, Howard Hawks, Oeimer Davcs, Gordon Douglas, AnthollY Manll, K ing Vido r, N icholiJS Ray, etc. 3.1 Un hombr-e cabalga solo, en rYled io de extensos paraWs (tesón iCGs, aisladamente las huellas de cami nos remiwn a una civi I ilación presente fuera del cuadro, el Jinete se aproxima éJl único lugJr habitado cn mIJchas mi Ilas a la rcdondd, generalmente una casa de postas, d III se c ncuen trd co n al q Ilnas p(:rso Ilas, una mUjcr, qUf) acabdriÍ pcrd ien do al maridl) por IJnas 11 otr réiOnes, dos o tres bdlldidos, uno de ellos cansado de la vida (]IJe llevan, con expcctativas de asen ta ni i en to y, (:11 cUdl q u jer casu, portador de la ven humiJlld, buena, con el resto del grupo, tudos cllos entrarán IXI canfl icto del que surgirá el comien/O di] url i ti!leréJrio, a la vel flsico y psicológica. El "oeste" prácticamente sirve sólo de sustrato contex tual a un cllcuen tr,)iell tos,e il1er-"sps, a través de loses B oetti che r desvela sus (d lexi OIles sobr(! la condición humana, nmergiendo el drama d(! u na lucha individual por encorltrarsn a uno rn isrno y una luchJ coleCtiva en un entorno hosti I del que forma el pel igro o la hace rn overse aj g r upu. y si, a nivel do lo con tado, Boetticner se desviiJ del paisaje exterior- hacia el paisaw in !erial", del género a liJ ref lexión iCd, a nivel del contarlo se aplox i rna a loenérico de la geograf la del westelll, que uti lila como drama, enfJt i/Jl1do aquellos elemen tOs que le perm iten una pues1d en escena simple, dusterd, con ulla efici en!c ecunOITl í8 de signos a unqup pllcna de sigll ificaciorJesEn este sentido Boetticher se acerca a H ell m iJll, pero lJn i ca rTleil te en ello, erl el uso de si mi lares planos sobre una cabalgada, ulla fundJ de revolver, una salida de campo del caballo con jinete, una al terna! i va u i dos- pp rscgu idores, y s cosas más.

Filosofía Juan Blanco En el presente artículo iniciamos una serie de entregas a lo largo de las cuales Juan Blanco nos irá comentando brevemente el nacimientos discurrir y evolución de la filosofía como actividad para la comprensión y la interpretación El nacimiento áe la fitosía y la nueva manera áe pensar La filosofía comienza en un período determinado de la historia el siglo VI aC localizada en las ciudades griegas de Asia desde donde irradiará a la Grecia continentaL prolongándose hasta Sicilia El movimiento que va a producir influirá en la historia posterior porque la propuesta que hace de una nueva manera de pensar manifiesta ya un racionalismo que construirá el espaciof luego desarrollados de la cienciaB No se debe entender sin embargof que en las sociedades anteriores a la griega no existiese un verdadero sistema de pensar Lo que ocurre es que en las civilizaciones que la precedieron la razón se usa de forma distintai su uso está en función de la creencia En esa antigüedadf se piensa que las cosaSf el entorno humanoí ecitran a formar parte conviven con el hombrei entre ellas y el sujeto racional se establecen vínculos personan Las cosas están dotadas de vidat participan como una actividad más de la actividad del universo s dentro de la cual se incluía también la del mismo ser pensanteí MaSf si se establece una relación de este tipc la noción de lo otro de aquello que es distinto del sujeto que la piensa precisamente por ser una cosa tiene que desaparecer del espacio construido por esta forma de pensar es decir i lo otro se hace una noción impensableI Los antiguoSj según advierte Frankfortf asignaron al trigo virtudes nacidas de la actividad propia del pensar esas cualidades fueron interpretadas luego como propiedades materiales de la planta yí así como cuando su sujeto entre en relaciones con otro sujeto humano lo ve como un MtúM que posee características similares a las suyas f así también el antiguo ve a la planta como otro tu desapareciendo entonces las diferencias que existen entre la persona y la cosa que convertida en algo animadc actúa de forma personal en la naturaleza Las cosas producen sentimientos pero también los tienen hay una simetría entre mundo y homb Por esoí en la manipulación de la realidadt a vecesf el hombre antiguo escoge el camino más difícil quizás con resultados que podrían parecer extravagantes al sujeto modernoi pero para aquélt esos resultados caen dentro de unas reglas a las que debe someterse4 Los objetos tienen unas cualidades que se deben respetar que no se pueden toreen el curso de las cosas y el de los hombreSi los dosf están regidos por leyes inmutablesí por destinos superiores a quienes se les debe obediencia1 Los jonios van a romper con este sistema tradicional de ver el mundoí van a poner a la naturaleza fuera del sujeto humanos diferenciando lo propio del hombre deotroM aparece ahora distanciado de la realidad del sujete es otra realidad diferenciadaí Tal es el principio el punto de partidaf de la nueva forma de pensar El conocimiento es reconocido como algo que tiene potencialidades y es capaz de crear porsí mismo hechos suficientes con los que poder explicar la constitución del mundoi además su utilidad se proyecta también al mundo material mediante influencias de carácter prácticot Sin embargo j en la iniciación del proceso filosóficos las preguntas importantes van a recaer especialmente sobre nociones generad como por ejemploj icual es el primer principio que constituye a las cosasP La reflexión se hace por medio de un lenguaje que empieza a diferenciarse del común produciendo nuevas palabras o dotando a las que ya existían de un sentido nuevo Los usos lingüísticos tienen que ajustarse al grado de abstracción necesario para la reflexión filosófica yt por esOj el lenguaje se va a convertir en una herramienta imprescindible para poder llevar a cabo la tarea del filosofe Realmenter las palabras lo que hacen es traducir con exactitud las operaciones del pensar son sus formas externasí expresandoi por tantOf lo que la realidad eSs diciendo cómo están constituidas las cosas La abstracción simbólica del lenguaje pone al mundo fuera de su textura física y lo proyecta dentro de un sistema mentaL La nueva situación creada por la filosof ía quizás se pueda ejemplarizara aunque sea de forma muy someras siguiendo el discurso del que es considerado como el primer filósofo de la historiaf también primero de la escuela Joniaí Para Tales de Miletof la naturaleza se presenta como un todo que ha sido originado por un principio el agual Este principio es causa primera de todas las cosas y entra en la constitución de todas ellasj el mundo eSs pues una mezcla que aparece de forma heterogéneas perc debajo de la cual subyace otra realidad homogénea Esta realidad está constituida por una substancian el nous o pensamientos de carácter inmaterialt que construye un sistema legal fundador de todas las relaciones de causalidads mediante los cualess las cosas se nos dan en forma material y visib El mundOf pues tiene un discurso que se puede explicar gracias a las causas y efectos que se dan entre las cosas y que las propiedades del pensar pueden percibir precisamente porque el nous es quien realmente las constituyeI Esa especie de mecanismo de la acción de la mente sobre las cosas constituirá la base de la nueva manera intelectual de ver el mundos manera que desarrollarán junto con TaleSf los filósofos posteriores de la escuelas Anaximandro y AnaxímeneSs a los que llamaron los f ísicosMf porque ponían el principio constitutivo de las cosas en substancias materiales tales como el aguas la materia indeterminada o el are Un pensamiento racionalista que posee caracteres anal íticosl aunque todavía en forma incipientef se va dejando sentir en la historiar iluminado el mundoi desde ahora las preguntas que se van a hacer no son formuladas por las ideologías culturales de las distintas sociedadeSs sino que nacen de la estructura del pensar mismo situándose por esto críticamente frente al munde El problema del pensar pues1 colocado en uno de los escalones más altos de las actividades del sujeto humane se independiza de las otras consideraciones socialesI Desde el plano personáis el filósofo griego actúa sintiéndose indiferentes en cierto modof a las concepciones meramente locales que tienen del mundo los hombres de las comunidades en que vivent sin que esto quiera decir que los hechos sociales que se producen en el territorio físico no le influyan como sujeto históricos sinof símplementef que el asunto del pensar filosófico está en un campo separado adonde no llegan los rumores de la sociedad Las preguntas de cómo está constituido el mundos o de cuál es el primer principio que lo constituye tienen un carácter general y esa general idadí ese estar fuera del lugar y del tiempo es lo que precisa mentes estructura la base del pensar Poco afecta al pensador la religión o la política porque el discurso que compone necesita para su creación del silencio y la soledad La reflexión filosófica de estos hombres se produce en un vacío social que el filósofo percibe en los distintos momentos de su realización personal ellos se sienten mirados por su sociedads como seres extrañosi A su alrededor se crea una especie de campo mágicos casi sacral que los hacen apararecer como seres poseídos por la manía y la locura En definitivas el nacimiento de la filosofía resume situaciones anteriores de la historiaf y adelanta perspectivas que afectan no sólo a espacios determinados de la personalidad humanas sino que actúan sobre el centro mismo de la actividad global del hombres conduciéndolo hacia las vías de la civilización científicas humanizando su entorno y convirtiéndolo en un proyecto nueve Ya estamos en presencia del germen de un hombre moderno