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Por orden de Margrave de Brandemburgo, personaje muy influyente, le fue encargado a Bach en 1 721 una serie de composiciones que fueran de difícil interpretación, con el fin de que fueran. ejecutadas por la orquesta del mecenas, . que por cierto, era numerosa para aquella época. El fruto de aquel encargo fue los seis Conciertos de Brandemburgo (BWV 1 046BWVlOSl), una de las obras que más conocimiento ha tenido del gran público. En la época en que Bach vivió la forma musical concierto no era concebida de la misma forma en que hoy lo hacemos. A lo sumo el "concerto grosso" era la forma dominante y ni siquiera bajo estas reglas fueron compuestos los Conciertos de Brandemburgo. La obra se mantiene dentro de unas incipientes nociones precursoras dentro de la estructura de concierto, con la excepción del concierto primero. Las versiones que hay en el mercado son numerosas y rebido a la dificultad de interpretación, no todas son de la calidad de ejecución esperable. De cualquier forma, sugiero la de Pinchas Zukerman dirigiendo la Orquesta Filarmónica de Los Angeles, publicada en un álbum por Deutsche Grammophom y ]a versión de Karl Bohm en la colección Archiv dediéada a los concier. tos de Bach. La suite es una composición musical variada. en compases, orientada a la danza y que hizo su aparición en el siglo XVI. Su desarrollo posterior con reglas formales dio pie a la forma musical de la sonata y estuvo muy constreñida al per feccionamiento de los instrumentos. Bach junto con Haendel trabajaron este tipo de música (recordemos que eran contemporáneos) y dentro de ]a obra de] primero, hay que destacar las suites para la orquesta BWV 1066, BWV 1067, BWV 1068 y BWV ]065 y las seis suites inglesas para clave. En estas suites se puede apreciar el conjunto de breves interpretaciones variadas: giga, minuet, bourée, " Bach vivió, los instrumentos no estaban del todo perfeccionados, así como no se habían creado estructuralmente las formas musicales que hoy denominamos clásicas. Así, la forma sonata y ]a sinfonía alcanzaron su textura hasta Mozart y Haydn (aunque anteriormente hubo una serie de iniciadores incipientes, entre los cuales podemos citar a un hijo de Bach). Inicialmente, Bach dea sus suites oberturas ya que era ese su propósito, dando a este. tipo de música un tono galante, justificando el propósito que antes se comentaba. En la época en que Bach empleo mucho la clave que según se dijo antes, tiene un sonido seco y que no admite ]a riqueza de tonalidade] piano. Por ello, cuando hace una transcripción de algunos conciertos de Vivaldi, concretamente el Opus 3, L"Estro Armónico, ]a variedad cromática que se encuentra en e] violín -originario de la versión vivaldianaqueda apagado por la sequedad de la clave. y por su falta de flexibilidad. En el número anterior, ya tuve ocasión de hacer un comentario sobre la Pasión según San Juan (BWV244) y, de pasada, la de San .Mateo (BWV245). etc., comenzando~ Por ello no voy a insistir siempre con un tono en el tema, salvo fuerte que incita a recordar que esta última la danza. LosinstrumenPasión será interpretada tos origimirios son los en la presente tempo- de la época y poco rada de Abril. evolucionados, como ya se comentó más arriba.Originariamente, en las formas musicales más parecidas al concierto que hoy conocemos, y en las fechas en que nos movemos, un grupo de músicos se destacaba de la orquesta -concer.. to grosso- para ir evolucionando posteriormente con el tiempo al solista, el cual mantenía un diálogo con el resto de la orquesta. Vivaldi ensayó diferentes instrumentos como solista en sus conciertos -fundamentalmente el violín- y casi nunca lo hizo con instrumentos de teclado, los cuales empleó frecuentemente como componentes 4e la orquesta.. Bach, por el contrario, empleó de forma profusa" los instrumentos -además del órgano- por el violín originario. Parece ser que las transcripciones se hicieron con el objeto - de perpetuar una obra que el transcriptor calificaba de maestra y aunque en la transcripción se dice que se imponen nuevos estilos dentro de la obra original, pienso que Bach no aportó gran cosa de interés a la transcripción vivaldiana, a lo sumo la interpretaciÓn según un enfoque instrumental nuevo. Es decir, Bach en sus transcripciones transplanta la variedad y riqueza de matices del violón a la sequedad y falta de modularidad del clave o del órgano. La úniCa firma que ha grabado estas transcripciones, según mi conocimiento, es la casa Hispa-Vox que ha publicado un álbum de tres discos, los cuales contienen. siete conciertos de Vivaldi y sus correspondientes transcripciones por Bach. . José González Aragonés

El Guernica Aunque en principio mi colaboración en el BIT está dedicada a la literatura en general, permitidme que haga una excepción en este número por dos motivos. En primer lugar 1981 es el año del Centenario del nacimiento de Picasso. En segundo término es probable que en el momento de leer estas líneas España ya haya recuperado su famosísimo Guernica. Ambas efemérides bien merecen la pena de que aporte mi granito de arena, con un artículo dedicado al cuadro más universal del más universal de los artistas plásticos del siglo XX. Sobre Picasso en general y sobre parte de su extensa bibliografía ya escribí hace casi dos años. Hoy me concen traré en su famoso Guernica. Alguien dijo que si tuviera que sintetizar en un nombre el siglo XX, dudaría entre Picasso, Einstein y Charlot, pero que, al fin, se decidiría por Picasso. De su copiosa producción artística, no sólo yo, sino plumas muy calificadas, destacamos el Guernica como su obra cumbre. Es suerte que España sea la depositaria de este cuadro, tal vez como compensación del destino a un país voluntariamente pobre la iniciativa privada propiciarán la edición o importación de la bibliografía existente. y claro, para mí es una tarea difícil, si no imposible, decir algo original sobre el Guernica. Lo que expongo a continuación . es una síntesis muy personal de los libros y artículos que he leido sobre el cuadro. y tiene por finalidad motivar a los compañeros a que contemplen el cuadro y sus bocetos y saquen sus propias impresiones. en obras picassianas, si se exceptúa la digna muestra que conserva Barcelona en su Museo Picasso. Sobre el Guernica y sus 45 bocetos o estudios (también recuperados y alguno de los cuales constituye en sí una obra de arte) se han gastado ríos de tinta. Supongo que, aprovechando este Centenario, tanto el Estado como A comienzos de 1937 (en plena guerra civil) el Gobierno de la República Española encargaba a Picas"5O la realización de un mural para el pabellón español de la Exposición Internacional de París. Picasso reacciona dibujando unos grabados a modo de aleluyas que él mismo tituló "Sueño y Mentira de Franco" . Nada más. Pasan los meses y Picasso parece ignorarel engargo para el pabellón español. Hasta el día 26 de abril en que la pequeña ciudad de Guernica es arrasada por la Legión Condor, aviación nazi al servicio de Franco. Las primeras noticias sobre el suceso las publica Ce Soir de París el día 30. El primer boceto conocido de Picasso sobre el Guernica tiene fecha del día siguiente. Es evidetlte, y en eso nadie duda, que el fulminante para que Picasso empiece su obra es el célebre bombardeo. Tampoco hay duda en su titulación: Picasso le llamó Guernica. Para mí es curioso que Picasso, que trabajó febrilmente en los 45 bocetos y en las distintas etapas del cuadro desde el 1 de mayo hasta el 4 de junio no tuviera conciencia de que se enfrentaba con su obra maestra (de las muchas geniales que hizo). y digo esto por la pobreza de los materiales empleados -pésimo lienzo, malas pinturas-lo que parece indicar una cierta idea de provisionalidad temporal en la obra. Tan es así que los expertos dicen que el cuadro no resistirá ya otro traslado. También es chocante que, partiendo de un hecho tan concreto, el cuadro resultara in temporal en sus resultados. El cuadro puede representar el bombardeo de Guernica o el posterior de Hiroshima. Porque me teneis que permitir dudar de la simbología que muchos estudiosos han visto en el cuadro. Los bocetos nos muestran caballos humillados, caballos repulsivos, toros irritados. Difícilmente se puede decir esto es el fascismo, eso es el pueblo, aquello es la luz de la cultura. Picas so se contradijo alguna vez a preguntas de curiosos. Pero en 1947, cuando ya el mundo y él habían tomado conciencia de estar ante una obra maestra, dice: ..Este toro es un toro, este caballo es un caballo. Este polluelo es un polluelo. Si, claro, los símbolos. . . que el público vea lo que quiera ver". Tautologías aparentes. Lo que Picasso quiere decir es que en la génesis del cuadro la irispiración se ha impuesto al raciocinio. Que el cuadro se le impuso por ese proceso del artista que él tan bien describió: "Yo no busco, encuentro". Y el cuadro, pensado como anecdótico se convirtió en un símbolo universal e intemporal contra la violencia. Las Meninas son el arquetipo de la brutalidad humana y del sufrimiento del pueblo. En cuanto a estilos, Picasso condensó en el cuadro todos sus logros anteriores: época azul, época rosa, cubismo, curvismo, expresionismo, etc. Sólo él pudo mezclar estilos tan dispares sin que todo disonara. Al final una obra sólida, perfecta, impresionante. Id a ver el Guernica. La primera impresión es de deslumbramiento. Como si la escena estuviera fugazmente iluminada por un relámpago. La resolución del cuadro a base de blancos y negros ayuda a esta impresión. El conjunto, además, es ensordecedor. Los personajes del cuadro gritan su desesperación y angustia. Después, poco a poco, recorred el cuadro palmo a palmo. Por último, a poder ser con un libro de guía (el de Palau i Fabre puede valer) imaginad el proceso creativo a través de los bocetos. Y vereis como Picasso se fué desprendiendo de sus tentaciones temporales, para acabar venciéndose a sí mismo en la intemporal, eterna y genial solución final. . L. Sánchez Bilbao

Cine A propósito de 11 About de Souffle" y IIPierrot le fou" de Jean-Luc Godard 1.- El contexto ¿Cuál es la situación del "hecho cinematográfico" al comienzo de la década de los años sesenta? La respuesta a esta cuestión pasa necesariamente por la consolidación del "modelo Hollywood" a nivel planetario tanto en el centro del sistema económico como en la "periferia del mismo, así como por la aparición en ésta última de los llamados "cinemas nacionales" fundamentalmente dentro de una industria como la europea que intenta alcanzar una ¿relativa? autonomía respecto a la industria americana. A este fenómeno le acompaña, en Europa, el surgimiento de cineastas que, fuera de dichos movimientos, destacaron por su singularidad y contribución al desarrollo del lenguaje cinematográfico, entre ellos Jean Marie . Straub, Carmelo Bene, Andre Delvaux, Miklós Jancsó,. . . En Italia el <"neorrea1ismo " nos entrega sus últimas producciones como escuela coherente. En sustitución algunas obras de los monstruos sagrados Fellini, Antonioni, Visconti, De Sica, los spagbetti-westerns y Sergio Leone, la aparición de Pasolini, Bertolucci y Bellochio, algunas comedias y la reflexión política de los Francesco Rosi, Taviani, Damiani, . . . En Inglaterra el "free cinema " con Lindsay Anderson, Tony Richardson Karel Reizs y otros nos muestran el análisis sociológico, las preocupaciones populares, de las clases medias y de la clase obrera.Todo ello dentro de estructuras realistas y en algunos casos naturalistas. Estamos en los años de los "angry men". En 1962 el "manifiesto de Oberhausen" abre el espacio del <1unge deutsche film" con Alexander KIuge, Ulrich y Peter Schamoni y VoIker Scholóndroff a la cabeza de un movimiento que desembocaría en una de las producciones más interesantes de la Europa Occidental, la alemana. En España, y desde la Administración, se propicia la aparición y consolidación del "nuevo cine español" con el objetivo de mostrar una cara más visible, fuera de nuestras fronteras. d.euna realidad menos visible. En los trabajos para la televisión suiza, hacia 1962, de Oaude Goretta y Alain Tanner está el embrión del "<joven cine suizo" que en 1968 se consolidaría definitivamente con la creación del "<Groupe 5" en Ginebra. A él pertenecen los mencionados Tanner y Goretta junto a Michel Soutter, Jean-Louis Roy y Francis Reusser. En la Europa del Este son las cinematográficas de Polonia y Checoslovaquia las que que a través de directores concretos como Wadja y Forman se van a incorporar al movimiento renovador que recorre las pantallas europeas. Es dentro de este panorama, concretamente en Francia, y posiblemente como elemento catapulta de todos ellos, donde surge la "nouvelle vague " . Los jóvenes cinéfilos de la Filmoteca Francesa agrupados alrededor de la revista Cahiers du Cinéma, y a partir de una exhaustiva lectura del "cine americano" pasan al campo de la dirección cinematográfica. Son los Truffaut, Godard, Resnais, Chabrol, Rohmer,...2.- Ellugar ¿ Qué lugar ocupa Godard dentro de este contexto? Sin duda es el director de cine de su generación caracterizado por la presencia en toda su obra de la "dialéctica" y la "contradicción" como sustrato soporte de la arquitectura de sus films a lo largo de su.extensa producción. La diferencia entre una y otra etapa está en el referente utilizado y en el modo de representarlo. Desde A BOUT DE SOUFFLE hasta DEUX OU TROIS CHOSES QUE JE SAIS D"ELLE, desde LA CHINOISE hasta WLADIMIR UND ROSA, desde TOUT V A BIEN hasta SAUVE QUI PEUT (LA VIE). 3.- Las películas . produccIÓn DE B5l>,JJREGARD ¿ Qué relación tiene A BOUT DE SOUFFLE con el cine? Evidentemente que es cine. Pero además, y sobre todo, que está construido sobre dos referentes muy concretos y definidos: el "cine americano", o lo que es lo mismo, el discurso cinematográfico dominante, y/o quizá el único discurso cinematográifco, y el imaginario fílmico originado a partir de la confrontación de ese mismo cine americano- y de la cultura europea, en París, a comienzos de los sesenta. La realidad concreta o materia prima sobre la cual Godard efectúa su trabajo de transformación no es sino el sistema-código que la máquina Hollywood ha establecido: códigos de ficción propiamente dicha, códigos de posicionado de cámaras, códigos de estructuración del espacio a filmar, etc., su interrelación y su ubicación dentro del texto: A BOUT DE SOUFFLE. Su trabajo de transformación será precisamente ese: el trabajo de transformación pero también y sobre todo la inclusión del deseo, en la acción de la vida y en (hacia) la acción de la muerte. A la máquina de la eficacia y de la acumulación (Hollywood) superpone la máquina de la vida y la muerte (deseo). De la diferente posición de una y otra en el discurso, de la diferente función de una y otra en la generación del texto, de la diferente "memoria" utilizada por una y otra para la elaboración de la imagen, del diferente control ejercido por una y otra, surge una y otra película: A BOUT DE SOUFFLE y PIERROT LE FOU, significante, real e imaginario, en cualquier caso cine. Pero cine entre el "cine antes de Godard" y el "cine después de Godard". . F. Jiménez Molina AVISO Con el objeto de poner al día la relación de direcciones, si conoceís a los siguientes colegiados y asociados: Eliseo Sánchez Trasovares. Juan Galindo Garrido Andrés Casinello Espinosa Francisco Javier Prada Poole Ramón Velerda de la Calle Francisco González Mené José Molinero Espadas Sebastián Suarez Gil Leonardo Alonso Goicolea Francisco Martín Herrera Comunicadles nuestro deseo de contactar con ellos urgentemente.

LES RENDEZVOUS D"ANNA (Chantal Akerman) 1.- Un film, antes que cualquier otra cosa, es una representación que se inscribe sobre un escenario definido por el lugar que la cámara le asigna dentro de la memoria foto química de la película y por el espacio que aquella selecciona de la realidad a su alrededor. El referente, o mejor dicho los referentes, a que esta representación remite desbordan generalmente los límites espaciales y temporales que el cuadro de la pantalla establece para el espectador. Sin embargo algunos films, entre ellos el de Chantal Akerman, nos devuelven la mirada de forma que la representación se refiere a si misma. No estamos hablando de LA NOCHE AMERICANA (Fran~ois Truffaut) ni de OCHO y MEDIO (Federico Fellini). Sí estamos hablando de PERSONA (Ingmar Bergman), de CRONICA DE ANA MAGDALENA BACH (Jean-Marie Straub) o de RELAMPAGOSOBRE AGUA (Wim Wenders). En LOS ENCUENTROS DE ANA al igual que en los últimos filrns mencionados podemos, posiblemente a través de nuestro Imaginario, desbordar el circuito establecido y así, de esta manera, salir hacia 60-BIT unos referentes externos al propio film aunque ello nos saque del cine. 2.- Un film no es sino la "mise en scene" de un discurso principal articulado a otros discursos no dominantes mediante sistemas de pertenencia y jerarquía entre ellos. Discurso amoroso, discurso político, discurso inútil, discurso científico, discurso falso..., pero siempre discurso representado de forma que al discurso fílmico siempre presente, y algunas veces también representado, se le añade, desde luego no exclusivamente como adición, un segmento que hace del film parcialidad de parcialidades, multiplicidad de multiplicidades. Chantal Akerman con LOS ENCUENTROS DE ANA elige la presentación de la representación al construir su trabajo alrededor de aquellas figuras retóricas centradas en la utilización de la cámara estática sobre encuadres en los que los personajes entran y salen, en la no dramatización del espacio y del tiempo, en la presencia de planos que se cierran sobre sí mismos. Cine y no teatro, ni novela, ni ensayo, ni pregunta, ni propuesta, ni televisión, ni video, únicamente cine Manifestación de la acción de representar y no de la ficción representada. 3.- Un film forma parte de aquellos sistemas de representación caracterizados por la elaboración de una realidad "quattrocentista" consecuencia de la mediatización causada por la cámara oscura. Algunas veces este sistema se transforma en una "ventana abierta sobre el mundo" de forma que el lector espectador se ve proyectado a la contemplación, aparentemente controlada, de una realidad que al mismo tiempo que le es I ajena tiende a confundirse con otra realidad que no le es tan ajena: la realidad social. Texto transparente pero no para el espacio al otro lado de la falsa ventana sino para una concepción idealista del cine que confunde trabajo, y por tanto proceso de producción, con mímesis, y por tanto proceso de identificación. Chantal Akerman tabicando la ventana, y con ello cerrándola al exterior, nos mantiene en el interior del espacio de y para la representación. De esta forma los encuentros de Ana a lo largo del film no son sino la manifestación de una concepción no idealizada del cine y sí de algo no hacen manifestaci"ón es de mirador a pesar de esa ventana de tren por lo que Ana mira y nosotros miramos en su viaje por Europa. 4.- Un film sino en última instancia sí en alguna instancia anterior es un recorrido o un itinerario en el cual algo o alguien va de un lado para otro detrás de algo o de alguien, unas veces es un personaje otras es un objeto, unas veces es la historia otras es el sexo, unas veces es la imagen otras es el espectador. Así por ejemplo cuando hace pocos años hablábamos de films "modernos" refiriéndonos a algún , Truffaut, a algún Visconti, a algún Bertoluci..., hablábamos entre otras cosas del tratamiento específico que el itinerario adquiría al hacer acto de presencia en el mismo el autor fuese donde fuese. Las llamadas "road movies" solapaban al itinerario profundo que soportaba el film un segundo movimiento que conducía aaquél a la superficie de la carretera: MI VIDA ES MI VIDA (Bob Rafelson), ESPANTAPAJAROS (Jerzy Schatzberg), EL DIABLO SOBRE RUEDAS (Steven Spielberg)... Existe sin embargo un grupo de films en los cuales el movimiento, en forma de desplazamiento físico a través de paisajes diversos, constituye el eje motor de la narración entendida como concatenación de hechos y de acciones. Movimiento del personaje sobre si mismo, movimiento del film sobre el mismo, film reducido a cine y nada más. Paradigmas de este tipo de trabajos lo son LOS ENCUENTROS DE ANA y CARRETERA AS FALTADA DE DOBLE DlRECCION (Monte Hellman). CHANT AL AKERMAN (Bruselas 1950) 1968 Saute ma ville (CM) 1971 L"enfant aime (MM) 1972 Hotel Monterrey (LM) La chambre (CM) 1973 Le 15/8 (MM) Hanging out yonkers 1973 (inacabado) 1974 Je tu il elle (LM) 1975 Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (LM) 1977 News from home (LM) 1978 Les rendez-vous d" Anna (LM) F. JIMENEZ MOLINA o,

duras condiciones en que se desarrollaron ambas vidas, más acusadas desde luego en el alemán que en el húngaro, si bien en éste su precaria salud (aunque no sordera, como Beethoven) le marcó también con un carácter introvertido y solitario, que tapaba una formidable energía interior. Amante de la naturaleza, amante de su patria, pero más aún de la libertad del individuo y de la fraternidad humana, hasta el punto de llegar a exiliarse de su querida Hungría en 1940 ante la angustia del poder hitleriano; la tragedia que se cierne sobre Europa desde 1934, la amenaza concreta que pesa sobre Austria y Checoslovaquia en esta época, el reflejo que va teniendo este poder en su propia patria -aliada de Alemania-, moldean su música en tal forma que es en esta época cuando produce sus más importantes obras maestras. Además de por su biografía, por su música se le podría proclamar heredero de Beethoven; incluso, si se nos permite jugar un poco a los despropósitos, estamos por asegurar que si Beethoven hubiera vivido cuando Bartok, habría hecho una música como la que ha hecho Bartok, lo que se conjuga con que Bartok es el músico en quien el siglo XX encuentra su más fiel y lacerante imagen. Su música se inscribe en la estética expresionista, aunque no en la línica dodecafónica de Schoenberg, y sin embargo Bartok es el gran "clasico" del siglo XX; es una consecuencia de los clásicos, pero naturalmente con lenguaje actual. y es de su siglo por la violencia de su música, por El Centenario ,de un genio: BARTOK En el año que acabamos de comenzar se cumple el primer centenario del nacimiento de Bela Bartok, autor y pianista que junto con Schoenberg constituye quizá el dúo de compositores que más han hecho avanzar el arte musical en la primera mitad de nuestro siglo.. La efemérides es bien digna de conmemorarse, y de momento nuestras orquestas, tanto la Nacional como la de RTVE, han incluido en la programación de la temporada que se está desarrollando un número de obras de Bartok mayor del que se acostumbra en nuestro sec:mo musical. Sean bienvenidas. Nacido hace cien años en la pequeña ciudad húngara de Nagyszentmiklos, en plena llanura de Transilvania, y muerto en Nueva York en 1945, en el exilio y la pobreza, la vida y la obra de creación de Bela Bartok muestra un paralelismo notable con la de Beethoven, con quien tiene muchos puntos de contacto. En su biografía, por las la cólera, la tensión salpicada a veces de ironía que encierra, y que a pesar de todo muestra una voluntad de construir algo y un ardiente, aunque enmascarado, deseo de ternura y de calor humano.. Bartok, de carácter violento y sombrío, ha de ser apreciado en su auténtico valor de búsqueda, de fuerza dominante, de camino, y al mismo tiempo de cuidada construcción formal basada en la estructura del pasado (respeto por la forma sonata, contrapunto rigurosamente montado, sólida construcción temática,. . .). Sll expresionismo es sin embargo profundamente personal, comparable al sentimiento trágico de Rouault en en la pintura; es un expresionismo angustiado, desesperanzado, descarnado, y al mismo tiempo ascético y mezclado con un elevado misticismo en ocasiones. Todo ello, consecuencia de que el espíritu religioso de Bartok siente la voluntad y la mente sometidas a fuerzas que nos sobrepasan; es una religión un poco panteista y otro poco humanística que si bien le da, como hombre, unas firmes convicciones sociales de justicia y libertad, le produce la angustia del ser que al centrar su horizonte espiritual dentro de los límites de su existencia no encuentra sentido a la tragedia del mundo en que vive.. Bartok tuvo un vital deseo de absoluto que al no ser hallado hizo de él un ser hermético, secreto, austero, de una existencia trágica y dolorosa cuya. única fe residía en una I mística sin Dios, fundada sólo sobre el hombre y su porvenir. Esa es la tragedia del expresionismo. El paralelismo con Beethoven se acusa sin embargo, por cima de los rasgos apuntados, en que lo que hay es más profundo en Bartok, y lo que determinó gran parte de su desgraciada vida, es que supeditó todo a la curva de sus convicciones y de su rectitud de conciencia.. En él se realiza as 1 la rara . alianza de un grán músico, de un gran hombre y de un gran destino L. PIEDRA DEL PALACIO

originalidad. Véase si no, el principio y el final de un soneto: eruditos. El lenguaje es el de aquella época, con muchas palabras o giros en desuso y necesidad, por tanto, de leer ediciones con notas aclaratorias a pie de página. En el caso de Quevedo esta necesidad es más apremiante si consideramos que utilizaba un lenguaje riquísimo en palabras y metáforas con muy frecuentes incursiones en la mitología o en la historia más o menos remota. Por ello yo desaconsejaría la pretenciosa edición de las Obras Completas (por Astrana Marín) que, aparte otros defectos, no lleva casi ninguna nota que aclare una voz difícil. En cambio recomendaría lo publicado de este autor por "Clásicos Castalia" o "Ediciones Cátedra" que contiene estudios críticos de las obras, abundantes notas aclaratorias y tiene precios muy asequibles. Y si tuviera que recomendar lo más genial de su obra os propondría sus Poemas, El Buscón y los Sueños. clásica y que tiene, por cierto, algunos curiosos y valiosos libros antiguos. Lo que ocurre es que sé que le voy a escandalizar, a él y a otros respetables compañeros, porque en la literatura ocurre también lo que alguien dijo: hay más sabios vivos hoy que todos los anteriores muertos. Y es natural, el mundo avanza, a veces a trompicones pero avanza. y el artista surge entre el mayor número de intelectuales; el caldo de cultivo es mejor, el colectivo humano es más culto. y, Floralba! Soñé que te... ¿Dirélo? . Sí, pues qué sueño fue: que te gozaba. Mas desperté del dulce desconcierto; y vi que estuve vivo con la muerte, y vi que con la vida estaba muerto ": La fama de Quevedo, injusta por desconocer otras facetas, está en sus composiciones burlescas y satíricas. Aquí es donde el conceptismo del autor mejor se expresa y donde el idioma . se estruja o chisporrotea. Si los médicos matan y los ojos de una muchacha también, dirá con gracioso y fino desenfado: "Los médicos con que miras, los dos ojos con que matas" Por ello creo que nuestro cacareado Siglo de Oro no resistirá la polilla del tiempo tan bien como nuestro siglo XX. No nos engañemos con la distancia en el tiempo, que tiende a mitificarlo todo, y . por el hecho de que muchos clásicos tengan su calle, su plaza o su estatua. Y con esto no quiero jDios me libre! , minimizar ciertas obras maestras; lo que digo es que son flores escasas entre bastante hojarasca. El Quijote, la novela picaresca, la Celestina, la poesía de los místicos, etc~, son muestras geniales pero poco frecuentes de los que llamamos clásicos. No hago una lista comparativ~ de obras geniales del Siglo XX, lo que demostraría mi teoría, porque quiero complacer a mi buen amigo Arturo. Literatura Clásica~ QUEVEDO En una velada con mi compañero Arturo, amigo de "calidad", me echó en cara que en mis colaboraciones literarias me olvidaba sistemáticamente de obras y autores anteriores a 1930. En mi declaración de intenciones, al iniciar mi presencia escrita en el BIT, dije que "hora es ya de mitificar y desmitificar". Por ello me he dedicado a esta tarea para el lapso en que la polvareda provocada. por la Guerra Civil cegó muchos intelectos y borró o desdibujó muchas figuras. Daba por supuesto que mis artículos no debían ser capítulos de una Historia de la Literatura que, con mejor o peor fortuna, todos hemos estudiado en el bachillerato. No os hubiera descubierto nada al h3blaros de Tirso, Cervantes, Calderón, ni tan siquiera de la generación del 98, última lección a la que llegaban con apuros los más celosos profesores. O esta otra ironía: "Ella es verdad que es vieja, pero fea". Voces nuevas: "bien se puede llamar libropesia sed insaciable de pulmón librero" La obra poética de Quevedo es una de las más extensas y logradas del Siglo de Oro, con gran amplitud temática, imaginación y fabuloso dRminio de la lengua, desde b más chocarrera a la más culta. y una joven puede ser "pecosa en las costumbres y en la cara". O las bien construidas aliteraciones: "Con testa gacha toda charla escucho". Su estoicismo, vivido tanto en la enfermedad como en su muerte, da a sus poemas filosóficos, religiosos y morales una autenticidad profunda. V edlo en el siguiente maravilloso terceto: ¿Para qué seguir? Si a estas breves muestras del gran arte e ingenio de Quevedo añadimos sus otras obras recomendadas, en las que el Buscón es la novela picaresca por excelencia, y los Sueños una atrevida y bien construida crítica de su tiempo... llegaremos a la conclusión de que mi amigo Arturo tiene razón (por lo menos en lo que a Quevedo se refiere). Para ello nada mejor que hablar de Quevedo, cuyo Centenario, por cierto, se cumplió en 1980 y cuya genialidad resiste y resistirá el paso del tiempo. yer se fue; mañana no ha llegado; hoy se está yendo sin parar un punto: soy un fue, y un será, y un es cansado". Con Quevedo, como en otros muchos clásicos, nos tropezamos con que su obra fue dispersa en su tiempo, con manuscritos y correcciones que todavía hoy día encuentran los ¿Quién puede substantivar mejor el verbo "ser"? Quevedo es también un poeta amoroso de gran No obstante me gustaría complacer a mi amigo Arturo, quien gusta de la lectura L. SANCHEZ BILBAO BIT-63

Algunas consideraciones sobre algunas recientes pel ículas 1. EL CRACK se ha relacionado, de forma aparatosa por el autor, al "cine negro". Se ha establecido un antes (:ASIGNATURA PENDIENTE, SOLOS EN LA MADRUGAD A y LAS VERDES PRADERAS) y una ahora (:EL CRACK) en un intento de producir un valor añadido a un producto que ya en sí aparece con un sobrevalor connotado por la propia existencia, en otros tiempos y en otros lugares, del "cine negro". Me refiero, por lo que respecta a esto último, a la dedicatoria a Harnmett, a ciertos núcleos ficcionales de la historia contada, a los continuos guiños al espectador y a algunos mecanismos más. Sin embargo una cosa es el "cine negro", que no debe confundirse con el "cine de gansters" o con el "género policíaco" ni tan siquiera considerarse como género, y otra cosa es e~ f1lm realizado por Garci e interpretado por Landa. El espacio de la separación está claramente definido y delimitado por el -dentro de- y el -fuera de- cuadro, por. la industria de Hollywood" su política de gé- , neros y su "sistema de estrellas", y por esa otra realidad más allá del cine que fue la sociedad americana durante las décadas de los cuarenta y cincuenta. Difícilmente puede construirse un discurso, por mucho que se reclame su procedencia y raíces, fuera de la industria y el entorno que lo soporta. Para hacer un "film negro" no es suficiente nucleizar toda una estructura alrededor de perdedores, sean o no detectives, o quizá no tan perdedores, alrededor de paisajes urbanos más o menos sórdidos, fríos e incomunicativos que envuelvan y arropen a unos y otros, y alrededor de la crítica social a través del crimen y la corrupción como anécdota. La utilización maniquea de estos núcleos, la concatenación sin encabalgarnientos y estratos entre ellos, y el melodrama fuera de sitio, no son sino la expresión de una diferencia y con ello la expresión de un discurso diferente, ni mejor ni peor. 2. DEPRISA, DEPRISA, la última película de Saura estrenada, participa de la contradicción existente entre la "ventana abierta. sobre el mundo" y la "ventana cerrada sobre el cine". Es decir entre la visión más o menos "real", más o menos antropo-social, de un sector muy concreto de nuestra reali- . dad, los marginados en las proximidades de la llamada delincuencia, y la elaboración de un texto cinematográfico. alrededor de la puesta en escena de una anécdota amorosa cuyo desarrollo en algunos momentos entre en el terreno del romanticismo. Contradicción que se resuelve en las esferas del artificio y la actuación. Mostrar y no dejar atra par, entrever y no alcanzar a ver, no son sino la manifestación de ambas. Lejos de la metáfora política y/o social, lejos del discurso pretendidamente crítico que Saura construyó durante buena parte de los últimos quince años, siempre a partir del sistema de codificación dominante, DEPRISA, DEPRISA. está más cerca de la pantalla, y con ello de la representación fílmica, que de la sala, y con ello de la representación cotidiana, o de la puerta, y con ello de la representación política. 3. De la película de Berlanga PATRIMONIO NACIONAL se ha dicho, en algún lugar, que es una película de productor. Tam bién se ha dicho, posiblemente en el mismo lugar, que es una segunda parte y/o una continuación de LA ESCOPETA NACIONAL. Ninguna de ambas cosas parece errónea. Entre un referente explícitamente político, el advenimiento de la monarquía después de la dictadura, y un. referente explícitamente retórico, la comedia cinematográfica española, el trabajo de Berlanga no encuentra su sitio, al menos no encuentra ese espacio, fuera de las calificaciones mencionadas en el párrafo ante. rior, que otros trabajos del propio Berlanga le habían ido asignando. En concreto EL VERDUGO, VN AN LOS NOVIOS, hasta cierto punto TA MAÑO NATURAL, e in. cluso LA ESCOPETA NACIONAL. Desde luego no quiero decir que el proceso de producción de un fIlm sea un proceso de mímesis en el que cada texto se convierta en el espejo del siguiente y, algunas veces, de los anteriores. Al contrario, son la re-organización, la re-generación y la re-producción de las estructuras fílmicas, dramáticas, etc. las que van definiendo ese nEMPO III espacio que el imaginario fílmico reserva a cada discurso cinematográfico. PATRIMONIO NACIONAL remite fundamentalmente a su introducción: LA ESCOPETA NACIONAL y a su productor, no tanto en la persona de Alfredo Matas como en las condiciones y características que permiten la existencia, aquí y ahora, de ambas películas. F. Jiménez Molina

sica, ha producido el cambio total de estructuras que regían la relación música-público, y que hasta hace sólo cincuenta años se verificaba casi únicamente a través del concierto. floy, el público se ha fragmentado en miles de aficionados que, gracias a la técnica, disponen de la n"Ílsica que desean en ellugar y momento que prefieren; es un público disperso y anónimo que está alerta de las novedades que se producen en su área estética preferida, en tanto que el público tradicional del concierto es movido por estímulos propagandísticos que no siempre se cimentan en apreciaciones intrínsecamente artísticas. El mito del virtuo Las técnicas de comunicación y la música La redacción del artículo sobre la dirección de orquesta, publicado en el núm. 13 de BIT, me ha llevado a plantearme el aspecto de la música como espectáculo en el mundo de hoy. El tema es vastísimo y sus implicaciones sociológicas no podrían ni siquiera ser esbozadas en los estrechos límites de estas líneas, pues pensemos que la música ha evolucionado de siempre, hasta hace un par de siglos, al margen de la entidad que llamamos público. Ya se trate de la música como experiencia íntima o con un contenido utilitario (liturgia,. danza, exaltación guerrera, etc.), la música nació y se ha desarrollado sin público (lo que no quiere decir que no tuviera un destino o W1 destinatario). Hasta la época barroca o rococó la música era W1 artículo de consumo ornamental cuya demanda estaba só. lo reservada a las altas esferas y a la función litúrgica; o un artículo utilitario carenté de un fm por sí mismo. Pero a partir del período señalado la música empieza a salir de su círculo limitado, y la reducida ~istencia al con cierto íntimo, que constituía un auditorio pasivo por cuanto su facultad de elección era nula, se va convirtiendo en W1 público selectivo y en cierto modo activo que concede a la música en. tidad propia. Y poco a poco, el concierto o el recital ante un público más o menos numeroso fue naciendo del brazo de la música de su tiempo. Hoy sin embargo, al cabo de dos siglos, el concierto no es ni mucho menos el exponente de la música de nuestro tiempo; las causas son múltiples y largas de analizar: intereses económicos, educación musical del auditorio, existencia de obras maestras de un pretérito próximo, pereza y codidad de las partes activas y pasivas, divergencia de caminos entre el público y los autores, y muchas más. El hecho cierto es que quien quiera seguir de cerca la evolución de la música ac. tual no podría hacerlo sin . las técnicas de la comunicación, pues ha de refugiarse en determinadas emisiones de radio o en el disco. Nuestra técnica, aplicada a la mú so-intérprete mueve a este público, que es. manipulado sin piedad por una propaganda dirigida que nada tiene que ver con el fenómeno artístico.Lástima no disponer de má espacio para desarrollar la idea de cómo la técnica surgida del poder de la mente humana puede servir para alimentar espiritualmente a esa misma mente humana creadora, para damos cuenta de la enorme función socialque la técnica actual, -y concretamente nuestra técnica de telecomunicación-, está ejerciendo en este campo y de la que podría ejercer si fuera manejada más racionalmente al servicio de la música.