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PESIT V: los telecos con la calidad durante la liberalización El decano-presidente del COIT, Enrique Gutiérrez Bueno presentó la quinta edición del Estudio Socioprofesional sobre el Ingeniero de Telecomunicación (PESIT). Este informe, que el Colegio realiza desde 1984 cada cuatro años, analiza la situación de nuestro profesionales en España. Una de las conclusiones del estudio indica que el 80% de los encuestados considera que una de las funciones del COIT es salvaguardar la calidad de servicios e infraestructuras en el proceso de liberalización y no dejarlo en manos exclusivamente del mercado. En este sentido, el 92% cree positivo que la Administración haya delegado en los colegios profesionales la responsabilidad del correcto funcionamiento técnico de cada colectivo. Más de la mitad de los telecos opina que el proceso de liberalización y la nueva regulación es un factor favorable en el desarrollo de las T.I. Un 48% no se siente satisfecho con la política industrial de la Administración, y un 46% valora como poco favorable la influencia de la política de I+D en el desarrollo del sector. Una amplia mayoría desea una mayor participación en la gestión de las empresas. El informe también ofrece datos del perfil del teleco actual y su deseo de participar activamente en la sociedad. Las ventas de navegadores crecerán un 77% Los sistemas de navegación para vehículos alcanzarán unas ventas en la península Ibérica de 51.500 unidades en el año 2001, lo que representa un incremento del 77,2% con relación al año anterior. España y Portugal mantendrán una cuota en el mercado europeo de navegadores del 3%, según un estudio de mercado de CBD2 para Tele Atlas. La base instalada de sistemas de navegación en la Península se situará en 92.968 unidades en 2001, con un crecimiento del 124%, lo que permitirá incrementar su cuota en Europa hasta un 3%, frente al 2% actual lo situará por encima del crecimiento medio del mercado europeo de navegación, que alcanzará unas ventas de 1,6 millones de unidades este año, un 60% más, con una base instalada de 3,6 millones, lo que supone un aumento del 75%. Por paises, Alemania, con unas ventas de 812.500 unidades en 2001, seguirá encabezando el mercado europeo de la navegación, aunque reducirá su cuota del 56 al 51 % en beneficio de otros paises como Francia, Italia, Suecia o Paises Bajos. El mercado germano también continuará siendo líder europeo en base instalada, con una cuota del 57%, aunque perderá 5 puntos porcentuales respecto al año 2000. El 41% de los usuarios de Internet desconfía de sus servicios bancarios En España la confianza en los servicios bancarios a través de Internet sigue resultando muy baja, en comparación con los países de su entorno. El 41% de los internautas reconoce que confía poco o nada en la seguridad de los servicios financieros por la red, según un estudio publicado en Cuadernos de Información Económica de la Fundación de las Cajas de Ahorro. De hecho, sólo el 11,7% de los internautas se siente muy seguro en las operaciones financieras a través de la red. Sin embargo, el informe asegura que la banca on line va ganando adeptos. más>>>más>>>más>>> Bit - Nº 126 Sumario Editorial Opinión A Vuelapluma Aragon T. Castilla y León Cataluña bit a bit H. Valencianos Display Display Empresa Gente Bit Entrevista FITCE Especial Café Redacción Tec. y Sociedad Perfil ¿Qué es? Portal ingeniería Rincón Internet Pulso de Mercado Economía Red Bit Recomienda

(Continuación. Los dos primeros artículos sobre este tema fueron publicados en los núms. 27 y 22 de BIT) n este tercero y último artículo dedicado a las formas musicales vamos a ocupamos en particular de las tres que han tenido quizá mayor importancia en la historia de la música: la Suite, el Concerto grosso, y la forma Sonata. Como se apuntaba en el primer artículo sobre este tema, la Suite es en su origen un conjunto de movimientos de danza escritos en el mismo tono, y su raíz procede de las danzas medievales en que generalmente se alternaban movimientos lentos y rápidos. Cuando en esta sucesión de danzas se intercalaba algún movimiento de música pura, la obra resultante recibía el nombre de Partita; con el tiempo, sin emaargo, este movimiento puro fue cayendo en desuso, pero el nombre de Partita se mantuvo, particularmente en el área germánica. En definitiva, pues, Suite y Partita son conceptos equivalentes, y el modelo tradicional fue la alternancia de pavanas -lentas y solemnes- con gallardas, que eran rápidas, sustituidas luego por las alemandas y las courantes; más tarde se les agregaron otras dos danzas, que eran la zarabanda y la giga, y aunque se usaron otras muchas, esta era la forma ortodoxa de la Suite, adoptada en casi toda Europa en lis siglos XVII y XVIII. Como ejemplo típico de los dicho podemos citar las tres partitas para viol ín solo que compuso J.S. Bach en 1720. En cuanto al Concerto grosso, es una forma meramente instrumental de música pura, no compuesta por lo tanto por una sucesión de danzas, en la que lo más característico es que los varios movimientos que la componen están escritos para instrumentos divididos en dos grupos: el de sol istas o "concertino", y el "ripieno" o "grosso" -es decir, la masa orquestal-. Son los ital ianos y principalmente Arcangelo Corelli quienes organizan y dan relieve a esta forma, si bien el modelo más alto está en los famosísimos seis conciertos de Brandeburgo de J.S. Bach. Esta forma fue derivando poco a poco a partir ya del clasicismo vienés, -Haydn, Mozart- hacia el Concierto para un instrumento solista y orquesta, de los que hay multitud de ejemplos desde la época citada hasta nuestros días. y para terminar, la forma Sonata, indudablemente la que ha tenido más importancia de todas. Perfeccionada por la Escuela de Manheim en pleno clasicismo, especial mente por un hijo de J.S. Bach -Cárlos Felipe Manuel-, la Sonata recoge la herencia de las formas anteriores (contraste tonal de la Fuga, alternancia de tiempos vivos y lentos de la Suite, carácter expresivo del Madrigal italiano del siglo XVI). La Sonata clásica suele constar de cuatro tiempos, aunque sólo la estructura del primero, de ritmo rápido, adopte verdaderamente la forma Sonata. Los otros tres son: un tiempo lento, otro rápido (Minueto o Scherzo), y un último también vivo, que con frecuencia adopta una estructura especial derivada del Rondó de la Edad Media. El J)rimer tiempo está compuesto por una exposición, en donde aparecen dos temas separados por una transición -el puente modulante-; acto seguido viene el desarrollo, donde, como indica el propio nombre, el autor desarrolla el material temático de la primera sección mediante variantes rítmicas, tonales, armónicas, etc.; la tercera sección es la reexposición, repetición casi idéntica de la primera. Esta forma Sonata, llevada a su más perfecto modelo ortodoxo por Haydn, se apl ica no sólo a la sonata de dos instrumentos, sino al Trío, al Cuarteto, a la Sinfon ía -que en definitiva es una sonata orquestal-, e incluso al concierto, citado más arriba, y en donde un instrumento solista dialoga con la orquesta, (piénsese, por ejemplo, en los cinco conciertos para piano y orquesta de Beethoven). Por último se puede destacar que en el siglo XIX, con la venida del Romanticismo, la Sonata va tomando poco a poco variantes que la hacen más libre, como por ejemplo aparición de temas cíclicos (temas que aparecen idénticos o ligermanete variados en toda la obra), procedimiento muy característico en algunGls compositores, de los que el más destacado es el belga César Franck.

F. Jiménez Molina La guerra. Pel ículas de guerra. La segunda guerra mundial. Las otras guerras. Las guerras IS, la guerra civil española, la guerra del Vietnam, etc. la guerra del Vietnam, etc. Algunos films de guerra pero que son de aventuras. Entre lo expl ícito y lo insinuado. Entre la ideología y la imagen. Entre la economía y la supervivencia. El cine ha prolongado, sobre el lienzo de las pantallas, en las salas cinematográficas, hechos realesyhechos imaginados, mediatizados, en cualquier caso, por lo específico del medio de comunicación elegido, y, algunas veces, quizá la mayoría, únicamente ha entregado mentira. Defensa o crítica. Justificación o injustificación. Horror o entretenimiento. En pocas ocasiones trabajo sobre la referencia y el camino de ésta hacia el texto fílmico. 2.) El colonialismo ejercido por Hollywood durante los años de asentamiento definitivo del nuevo espectáculo, del séptimo arte, formando parte de la extensión económica, poi ítica, e ideológica del centro sobre la periferia, así como las características que "este fenómeno adoptó: sistema de géneros, sistema de estrellas, implementación de una gramática cinematográfica, aportación de un grado determinado de la expresión Hlmica, etc., hacen que en nosotros, espectadores, las primeras imágenes que nos vengan cuando se habla de cine de guerra, sean, entre otras, el desmbarco en Normandía, made in Hollywood, la batalla del Atlántico, made in Hollywood, los marines americanos entre vegetación y japoneses, made in Hollywood, las unidades especiales realizando acciones de sabotaje dentro de terrotorios controlados por los almemanes, made in Hollywood, etc. En última instancia colonización cultural. Reflejo, en un primer estadio de la expansión ideológica y, en segundo estadio, más particular, de la expansión económica. 3.) Tres pel ículas recuerdo, en este momento, sobre la guerra atómica, sobre la guerra nuclear, HIROSHIMA, MON AMOUR (Alain Resnais), THE WAR GAME (Peter Watkins) y lTELEFONO ROJO? , VOLAMOS HACIA MOSCU (Stanley Kubrick). De ellas sólo la primera remite a un acontecimiento real: el lanzamiento de la bomba atómica. Las otras dos, sin embargo, son un juego de inventiva sobre una hipotética situación de guerra (o posible guerra)atómica, una de ellas dentro de una máscara de divertimento, dentro de un tratamiento de comedia, la otra dentro de una máscara de parábola, dentro de un tratamiento de drama. Impotencia, tristeza, rechazo, horror. 4.) RED BIG ONE (Samuel Fuller) o la denotación del sistema. Reducir a lo específic3mAnte cinematográfico un discurso (1poyado en ciertos acontecimientos bélicos vividos por el propio Fuller. Cerrar el camino a aquellos mecanismos que envían al espectador al espacio de la ideología, alejando, así, el film de las connotaciones de aquiescencia o repulsa, según los casos, de acciones de guerra, decisiones de invasión, etc. Abrir las puertas a aquellos mecanismos que envían al espectador al espacio cinematográfico, acercado, así, el film a las connotaciones fílmicas. Unicamente acciones, movimientos, espacios, personas, disparos de y en la batalla. Fuller ha conseguido no salir de las connotaciones propias de la narración. Las otras connotaciones están fuera, en otro lugar, y en otras salas. 5.) THE WAR GAME es la imagen no mostrada de BIG RED ONE, y ello no por mostrar diferentes guerras, diferentes enfrentamientos, sino por situarse en ese terreno de las connotaciones y los discursos que Fuller echa fuera. En objetivos, en planteamientos y en resultados se complementan, cerrando, o posiblemente abriendo, el cine.

F. Jiménez Molino 117 de Junio de 1979 moría en New York, pocos días después de finalizar el rodaje de LlGHTNING OVER WATER (Relámpago sobre agua). Nicholas Ray. La agonía, en un estudio del Soho, de este hombre de sesenta y siete años, etapa final de una larga y penosa enfermedad (cáncer de pulmón), con tres intervenciones quirúrgicas a largo de 1978 y comienzos de 1979, una de ellas en el cerebro, fue filmada por el propio Ray y por Wim Wenders en la pel ícula citada. Cine sobre cine. Cine con y sobre ellos mismos. Cine en cuya trastienda encontramos algunas de las mejores obras del séptimo arte: JOHNNY GUITAR, PARTY G I R L (Chicago año 30) y REBEL WITHOUT A CAUSE (Rebelde sin causa). En la presentación para el Festival de Cannes de 1980 de la primera versión de LlGHTNING aYER WATER Wenders escribía: "Fui a verle al hospital varias veces. Me parecía milagroso ver como sobrevivía a ~ tensión física y mental a la que estaba expuesto. Segu ía siendo siempre brillante y animoso. Pero era evidente que carecía de fuerzas para hacer otra pel ícula. En medio de una conversación telefónica surgió la idea de hacer una pel ícula juntos. Cada uno empezó a trabajar sobre ideas distintas. Y luego, un día, partiendo de la nada, sin guión y casi sin dinero, comenzamos el film, acompañando a Nick al Colegio Vess!"!r -al norte del estado de New York- donde debía dar una conferencia. Lo que rodamos era puramente documental. Sólo al día siguiente decidimos asumir nuestra propio situación así como nuestra (ficción) y empezar el film por donde había comenzado realmente: decidimos entre ambos hacer una pel ícula juntos, con y sobre cada uno de nosotros. Así es como empezó todo". Anteriormente a este acontecimiento Ray había comenzado a filmar su propia agon ía, a escarbar en su propia herida, con WE CAN"T GO HOME AGAI N, la pel ícula inacabada que acaparó la mayor parte de su trabajo entre 1971 y 1979, una vez rota de forma definitiva su relación con la industria del cine durante el rodaje en 1963 para Samuel Bronston de FIFTY FIVE DAYSATPEKING (55 días en Pekín). Aunque más que de rodaje deberíamos hablar de conspiración y fraude contra Ray ya que se vio conducido a un hospital en Madrid por motivos, nada claros, de salud quedando de esta manera alejado del control de la pel ícula y del guión original. En cualquier caso Bronston no fue sino la llave que cerró, como el mismo Ray dijo alguna vez, la cerradura de una maleta hecha 8 años antes. A partir de este momento comenzó el deambular por Europa de un cineasta, ahora ya esporádico y maldito, que en su regreso a EE.UU., en 1969 y para intentar tratar con la gran industria, perdió un ojo como consecuencia de una embolia cuando estaba inmerso en la realización de CH ICAGO CONSPIRACY MOVIE, bruscamente interrumpida por los productores al retirar su apoyo al proyecto. Films experimentales, inacabados y sin título; colaboraciones y rodajes con sus alumnos de interpretación y dirección en el Harper College y en el Lee Strasberg Institute; proyectos de pel ículas de gran presupyesto, reportajes sobre los movimientos juveniles de finales de los 60: participación en HAIR y DER AMERIKANISCHE FREUND (El amigo americano); son algunos de los trabajos hechos por Ray entre FIFTY FIVE DAYS AT PEKING y LlGHTNING OVER WATER. WE CAN"T GO HOME AGAIN se ha convertido, y así lo considera Susan Ray, su última mujer, en el testamento cinematográfico de un director de cine que prestigió el nombre de Hollywood, y el sistema de producción que representaba, entre 1946 y 1963 (año en que esta industria le ahogó poniendo fin a su carrera comercial) . WE CAN"T GO HOME AGAIN se presentó por primera vez en el Festival de Cannes de 1973 con un montaje que posteriormente ha sido rehecho. Tras un número cortísimo de proyecciones, se dice que 4 o 5 en todo el mundo, se han presentado esta año en el Festival de Valladolid. La estructura del film, claramente experimental, no "underground". fuera del modelo Hollywood, fuera de la "industria Hollywood", se soporta sobte dos planos entrelazados, el específicamente autobiográfico y el específicamente cinematográfico. Buscar la comunicación a través de dos segmentos, uno la superposición sincrónica de imágenes diferentemente referenciadas, otro de la multiplexación, en el tiempo y en el espacio, de informaciones procedentes de fuentes aparentemente distintas: el yo mismo, la ascensión de Nixon, la violencia institucionalizada, mis alumnos de Berkerley, la respuesta marginada, la destrucción encubierta, el cuestionamiento del modelo, etc. Dar sentido a la expresión de amargura, y quizá de una impotencia, a la materialización de una lucha ¿contra sí? ¿contra los otros? Películas dentro de la pel ícula, video dentro de la pel ícula, montajes contrapuestos, imágenes desbordadas, herram ientas hechas añicos, autobiografía desgarrada.

Félix Pérez Martínez Milagros López Barquín uando escribimos estas líneas acaba de entregarse el Premio Príncipe de Asturias de las Letras que por salomónica decisión, esta año ha sido concedido "ex aequeo" a los escritores Miguel Delibes y Gonzalo Torrente Ballester. Con ello se ha dado un paso más en el largo camino hacia el reconocimiento que, con toda justicia se merece nuestra narrativa contemporánea. Una narrativa que, pese a estar levemente empañada por el denominado "boom" hispanoamericano, ha alcanzado en las últimas décadas unas cotas que han "permitido a algúncrítico pronosticar un nuevo Siglo de Oro para nuestras Letras. Con el riesgo impl ícito en toda generalización, se puede encontrar el origen de esta narrativa en el viejo realismo ibérico. Posteriormente sus escritores, en mayor o menor grado, han pasado por la etapa social-realista -tan injustamente vituperada hoy día-, para seguir caminos tan variados como divergentes en temática, estilo y lenguaje. Así, si en los autores antes mencionados se pueden encontrar rasgos comunes -periodistas brillantes, catedráticos y académicos de la Lengua, obras llevadas a la pantalla, premios Nacional de Literatura y de la Crítica,oo.-, también son notorias las diferencias: el habitat en que han vivido ha configurado distintas concepciones del mundo y, como no, dispares quehaceress literarios. Mientras Miguel Delibes expresa la sobriedad de esa Castilla que lleva metida hasta lo más íntimo de sí, Torrente Ballester refleja la imaginación y fantasía, un tanto m ítica, que ronda los campos y las noches gallegas. Limitaciones de espacio nos imposibilitan incluir a"ambos autores en este comentario. Por esa razón y por puro azar, dejaremos par"a otra ocasión al autor gallego. Miguel Delibes Setién, que vio por primera vez la luz un 17 de Octubre del año 20 en Valladolid, pertenece a esa generación mediatizada por la postguerra, perspectiva sin la cual no es posible comprender la labor creadora de nuestros mejores escritores contemporáneos. Es un autor identificado plenamente con su tierra natal, en la que ha transcurrido la mayor parte de su vida compartiendo su quehacer literario con una intensa actividad intelectual y profesional como catedrático de Universidad y periodista, fundamentalmente en "El Norte de Castilla" donde ha desempeñado diversas funciones, desde caricaturista, subdirector y director a Consejero Delegado, cargo que ocupa en la actualidad. En sus novelas el medio geográfico y social determina de un modo decisivo el ser y existir de sus personajes, seres vivos y elementales que luchan inútilmente por su libertad, por defender su humanidad frente al entorno. El mensaje llega fácilmente al lector por su realismo , su cotidianiedad y sencillez, reflejo de su propia personalidad de hombre sencillo, amante de la naturaleza, que vive alejado del bullicio de la gran ciudad en su rincón provinciano de esa Castilla que rezuma grandeza y miseria. Sin embargo, va mucho más allá del tradicional menosprecio de la corte y alabanza de la aldea. De hecho, aunque parece paradójico, toma decidido partido por el progreso, que, en su opinión, consiste en establecer las relaciones Hombre-Naturaleza en un plano de concordia. En esta línea, su discurso de ingreso en la Real Academia Española de la Lengua, publicado bajo el título "Un Mundo que agoniza" (1979), es muy significativo. Los temas de sus libros son constantes: la muerte, la Naturaleza, la aversión a la guerra, la caza, la infancia, la soledad, el prójimo y, casi obsesivamente, la resistencia del individuo a la sociedad gregaria. En sus obras algunos críticos han visto la cohesión de dos mundos diferentes, el rural y el provinciano. Así, en La sombra del ciprés es alargada (Premio Nada11947J. Aún es de día (1949). y Mi idolatrado hijo Sisí (1953) predomina el paisaje urbano, mientras que en El camino (1950). Diario de un cazador (1955). Parábola de un naúfrago, La hoja roja o Los santos inocentes -cuya aparición constituyó el año pasado una gran acontecim iento I iterario-, prevalece el mundo rural. La técnica y el estilo literario de Delibes han evolucionado desde la mera descripción y el uso de un lenguaje recargado a una selección de la realidad donde el lenguaje adquiere agil idad y sencillez. En la actualidad ha llegado al supremo dominio de la escritura y nada entorpece su narrativa áspera y poética a la vez. Se ha convertido en un auténtico creador del lenguajes, aunque el prefiera. hablar de redescubrimiento: "Yo escribo como oigo hablar a los agricultores, a los viejos del pueblo; no invento ni rebusco nada, simplemente utilizo palabras que están ah í entre el pueblo": Su obra no sólo ha sido premiada en muchas ocasiones -Premio Nacional de Literatura, El Fansterth por Siestas con viento sur (1959), el de la Crítica por Las ratas (1963), etc., y reconocida por los especialistas, sino también ampliamente acogida por los lectores de todas las condiciones, por los directores de medios de información que se honran de tener en sus páginas su ágil pluma y por los directores de teatro y cine que la han llevado a sus escenarios o transformando en imágenes. El prtncipe destronado se c;)nvirtió, bajo Antonio Mercero, en "La guerra de papá"; de El camino se ha hecho una pel ícula dirigida por Ana Mariscal, y una adaptación para TVE; asimismo, de Cinco horas con María se ha realizado una versión teatral y otra cinematográfica y de Mi idolatrado hijo Sisí, Antonio Jiménez Rico . hizo "Retrato de Familia". En este contexto, al premio Príncipe de Asturias no ha hecho sino reconocer en Miguel Delibes a uno de nuestros más importantes escritores contemporáneos.

Juan Blanco os sofistas habían añadido, al corpus filosófico existente, una forma de análisis de la realidad sumamente novedosa, al trasladar el centro de gravedad de los estudios desde la naturaleza física al campo de la acción social, donde el hombre aparece como verdadero agente del territorio filosófico. Trataban esencialmente del poder y, sólo de forma subsidiaria, se aplicaban al estudio de otras nociones que, en cuaquier caso, eran utilizadas como instrumentos para producir el efecto necesario, de acuerdo con los fines previstos por la doctrina. Así, la retórica o el léxico no aparecen como cosas que tienen su propio "en sí", sino que se dan instrumental izadas, convertidas en medios para alcanzar el ideal de hombre deseado: hombre que se hace autónomo sólo si alcanza el poder. Pero, a pesar de todo, -y aunque fuese únicamente como medio- el sofista ten ía que investigar los problemas retóricos o analizar los léxicos; debía de producir un cuerpo teórico y dedicarse al estudio de esas disciplinas para poder garantizar la existencia de verdad que el sistema llevaba. La respuesta la dan los sofistas construyendo procedimientos técnicos de conocimiento que funcionan con la misión de crear "argumentos". La buena argumentación compone un espacio sentimental sumamente adecuado para que -en élla voluntad del oyente pueda ser sometida por la predicación retórica. No es propio de la verdad -estimación de los sofistas- que los argumentos deban ser conducidos hasta el campo de la bondad o de la justicia, puesto que estas nociones no existen hasta que no se construyan y, por consiguiente, dependen de los actos a través de los cuales se realizan. El discurso es realmente una técnica del arte de convencer y su función está relacionada con la necesaria existencia de un oyente, el otro sujeto humano que forma todo el paisaje del mundo del sofista. A Sócrates, muchos de sus contemporáneos lo consideraron un sofista, quizás porque la forma de su discurso, mirada superficialmente, pareciera que estaba organizada para convencer a sus oyentes. Pero, en el discurso socrático, el oyente es neutralizado desde el comienzo. El sistema de preguntas y respuestas -la mayéutica- que utiliza Sócrates estaba dirigido a crear un desconcierto en el interlocutor, que es obligado, en el curso del diálogo, a modificar una y otra vez las opiniones que, en un principio, consideraba ciertas. La disertación producida, ni se apoyaba en la retórica,ni-qu-erTiI-tampocojugar con las emociones de su oponente: el discurso tenía otros fines. Y es que, cuando Sócrates sienta el principio de no contradicción -una cosa no puede ser y no ser al mismo tiempo- como base metodológica, esta creyendo firmemente que la reflexión moral es un ívoca; cree que la acción del sujeto en el mundo no puede adecuarse a la búsqueda de la utilidad, que el concepto de bien no se extrae del resultado de una acción que sirva de medio para conseguir un fin y, por tanto, que la moral de esa acción no puede supeditarse a los fines individuales que los sujetos propongan. El sujeto queda relegado a un segundo término, en el discurso socrático, obligado a entrar en conflicto con su propio yo, a desestimarse también, si lo que realmente quiere es conseguir no un saber técnico, sino el único saber de la verdad moral, que es en la que el filósofo cree. Nada más lejos de un sofista que Sócrates. El camino que elige el pensador ateniense para edificar su doctrina está fundamentado en la definición de los conceptos. Definir significa para él, asentar de forma un ívoca lo que las cosas son, de manera que, cuando se enuncie un juicio sobre ellas, no puede darse en el enunciado ninguna contradicción. De esta forma conseguiría que los términos se usaran siguiendo el mismo criterio en todos los casos, es decir, convertía los términos en verdaderos universales de significación única. El debate filosófico que levanta Sócrates contra los sofistas se organiza precisamel,t.~ porque la visión socrática del mundo está llena de lo común. Su análisis de" los términos le hacen ver que la justicia, por ejemplo, no se puede definir como algo nacido del libre arbitrio de un sujeto individual, por que -de ser así- la justicia sería un término relativo, y por tanto, indefinible. Para que exista una definición es necesario que la justicia -escogemos el mismo término- constituya una noción ejemplar que sea común para todos los usos e idéntica siempre a sí misma. Lo común sale del fiador de todos los hombres y garantiza la igualdad por encima incluso de la libertad. La duda que hacía que el sujeto se separase de su ámbito natural de saber, que negaba la validez del sentido común, le servía a Sócrates como punto de partida de su doctrina de la moralidad absoluta, en donde el concepto de bien ya no depende de los vaivenes que producen los destinos individuales de los sujetos que componen la polis. La moralidad queda al margen de las cosas, solitaria y ejemplificadora, rigiendo el destino común de los hombres. Platón, discípulo fiel de Sócrates, retoma la filosofía moral de su maestro, conduciéndola por caminos nuevos. Si en Sócrates la moral es una pasión, aunque explicada por atributos lógicos, en Platón el discurso se perfecciona, al producir una información que se articulará de forma suficiente, alcanzando niveles de los que se pueden decir que tienen ya un carácter científico. Sócrates había llegado en su análisis de la real idad -en su punto más alto- a establecer separaciones definitivas y precisas en el universo de conceptos que se daban en el mundo; las nociones de justicia, de belleza, de verdad o de bondad eran destacadas e iluminadas con el fin de clarificar los espacios donde su acción se verificaba. Platón va a separar el concepto de la realidad, introduciendo un elemento -la idea- que aparece ahora como realidad separada. La idea no está en las cosas, sino que puebla un mundo abstracto donde los hechos no se producen mediante las alternativas que se dan en el espacio físico. Larealidad mundana, observa Platón, está marcada por el cambio, y las cosas que vemos en ella están sometidas al rigor inevitable de la mutación y la muerte; nada queda, todo es versáti I y, en consecuencia, nada se puede decir de ellas de forma segura y rigurosa. La verdad, pues no está "3n el cambio y no hay que buscarla en este mundo, donde sólo se da la apariencia. La verdad para Platón, tiene el carácter indeleble de lo inmutable; es permanente y toda definición, para conseguir el estatus de verdadera, tiene que pasar por la prueba irrefutable de la indeformabilidad. Lo que es se encuentra ubicado en el mundo de lo abstracto, que es un espacio lógico donde las cosas, por estar, ya son. Así, la idea de justicia flota en un lugar donde no le afectan las vicisitudes propias de los hechos, porque ella misma no se ve puesta ni realizada en los actos. La justicia es un concepto descarnado, desprovisto de cualquier accidente que pueda trocar su substancia en contradicción, cosa que ocurre inevitablemente en el reino de los hechos, donde lo que se da aparece siempre bajo la fórmula de lo contradictorio. El acto justo -que no la justicia-, como acto, está incardinado en una realidad histórica determinada, y su validez depende, en gran medida, de los factores propios del tiempo en que nació. Sin embargo, para Platón, la justicia, la verdad o la bondad son a-históricas, no pueden regirse por un modelo social concreto. Platón, al establecer la noción de idea como modelo perfecto de realidad, separaba el mundo material del mundo lógico y, con este procedimiento, consigue un tipo de investigación muy refinado de la realidad, próximo a lo que hoy llamamos forma científica de conocimiento. Su doctrina funda un sistema de explicaciones sostenido por la idea general de que las cosas, en el mundo, se dan desordenadas y aparecen ante el pensar como fragmentos de un todo. El análisis que sirviera sólo para detectar los hechos desde el punto de vista de su aparición, según Platón, no nos dejaría ver cuál es la forma del mundo, en qué consiste el ser de las cosas. Para alcanzar la verdadera estructura de la realidad hay que realizar una lectura paralela que no se puede obtener sin entrar en el mundo de la lógica, espacio ideal donde se reproducen los hechos de forma generalidada, con el carácter abstracto propio de la universalidad. A Platón se le puede considerar precursor del científico que abre el ~amino de la modernidad: Galileo. La disquisición del filósofo griego sobre la función de la matemática, a la que considera una ciencia especial, que tiene propiedades expl icativas suficientes para desarrollar las potencialidades del conocer, y en la que están inscritas, por números, las leyes generales del universo, hacen que esta ciencia ideal cobre un carácter, en el mundo platónico, bastante similar al que tendrá luego en los trabajos del científico italiano. En definitiva, las tesis platónicas vienen a afirmar la existencia de un lenguaje ideal que subyace a la realidad del mundo de los hechos. La moralidad, otra de las partes de la doctrina platónica, también tiene que ver con lo más genérico de su doctrina. En el diseño de la idea de hombre platónico, existen planos que coinciden muy estrechamente con los ideales socráticos, pero la noción de idea, que domina el mundo de Platón, va a conferir un dogamtismo a la realidad humana que no ten ía la socrática. Las funciones del hombre, al convertirse en idea, obligan al sujeto a someterse sin discusión a los deberes creados por dichas funciones y, así, un artesano o un militar -valen como ejemplo- son dibujos ideales que no pueden salirse de los límites que la idea marca a su acción. Cada elemento social aparece estratificado en el mundo platónico, y los hombres constituyen una pirámide en la que el vérfice es ocupado por la figura dominante del rey filósofo. A medida que se desciende en la figura geométrica, las funciones se degradan hasta llegar a la base, donde los grupos humanos que la componen representan las definiciones más oscuras de la actividad social. A pesar de todo, la noción de comunidad rige al conjunto que domina las acciones privadas de los sujetos. Es un mundo comunitario, ordenado por los saberes -que son los rectores definitivos de la consagración del valor social- el que emerge de la filosofía platónica.

TIEMPO LIBRE F. Jiménez Molina a muerto el director de cine Jacques Tatí. En Francia. Hace pocas semanas. Los siguientes párrafos están escritos en su recuerdo. Desde aquel "cómico" americano de los primeros años del celuloide, con sus desenfrenadas carreras, co n sus alocadas persecuciones y con sus extravagantes recu rsos técn icos, hasta nuestros días, el cine ha recorrido una larga distancia y, en poco tiempo, ha evolucionado ampliamente. Quizá ha sido el "género" cóm ico el menos influenciado por todo ello. Desde aquellas: imágenes chaplinianas en la CALLE . DE LA PAZ (C. Chaplin, , 1917), o desde aquellas imágenes de un Keaton perseguido por la muchedumbre de señoritas que, a falta de otro utensilio para aplacar su enfado, se sirven de los ladrillos de la tapia que un paciente albañil construye (SIETE OCASIONES, B. Keaton, 1925), hasta el surrealismo de un Jerry Lewis, pasando por los anarquizantes hermanos Marx, la diferencia ex iste, ¿pero dónde? Si en la época del mu ndo la gran aportación del cine francés a este género fue , la elegante y valiente figura de Max Linder, en el sonoro, y hasta el momento, lo ha sido Jacques Tatí, sin olvidar a su discípulo Pierre Etaix. Fundamentalmente son dos las características que unen a estos cineastas del "gag": 1) la comicidad, el interés narrativo (no la narración), nace en sus obras del enfrentamiento, o más bien en el contacto, del personaje central de la anécdota (interpretado por el propio realizador) con la realidad circundante, sobre la que inciden y de la que son reflejo, 2) la creación por parte del autor-actor de un personaje tipo que aparece a lo largo de todos sus films. Ahora bien, y por lo que respecta al pu nto 2), mientras en Chaplin y Tatí el protagonista de la ficción es siempre el mismo, el polifacético y solitario hombre de los zapatones, el bastón y el sombrero hongo en el primero, el Mr. Hulot de la gabardina, el sombrero tirolés, los pantalones "de pesca" y el paraguas en el segundo, no ocurre igual con Keaton o Lewis en los que la continuidad de su filmografía se basa en la mimética, en lo corporal, resolviéndose en el primero por la ausencia de gestos y en el segundo por el esperpento gestual, por el desbordamiento expresivo. Es principalmente en el punto 1) donde debemos situar las diferencias básicas entre ellos. Estamos ante distintas "realidades fílmicas", y con ello distintas "referencias", sobre las que contactar, en las que integrarse, no integrarse o ser integrados. Llegad os a este punto merece la pena que nos detengamos a comentar la "escena tatiana". Tatí visual iza en las imágenes, no la vida misma, sino una reestructuración de ésta, por la que nos guiará Mr. Hulot. Reestructuración basada en la cod ificación de una serie de aspectos, acciones, elementos, de nuestra real idad más próxima. Sirviéndose del humor como vehículo Tatí transforma la alienación y agresividad en festejo, en espectáculo del mundo. De cómo esta representación se ins~ribe en la pantalla debemos destacar el hecho, desde luego fuera del modelo Hollywood, por el que se nos muestran distintos puntos de interés, todos de igual importancia, en diversos lugares del campo abarcado por el objetivo de la cámara. De aquí que el espectador deba realizar una selección que en el cine de Hollywood estaba reservada a la propia cámara. Por ejemplo, en PLAY TIME podemos ap reciar claramente este mecanismo en la secuencia de la inauguración del restaurante y en TRAFICO durante la primera escena del Salón del Automóvil. Otro hecho a considerar en el universo de Tatí es el apreciable documentalismo de que van impregnadas algunas escenas y algunos gags. En TRAFICO se llega incluso a la colaboración en el guión del documentalista holandés Bert Haanstra. Como todos los grandes maestros del género, Tatí enfrenta dos mundos: el suyo y aquél en que se mueve -la tecnificada sociedad de nuestros días con sus inmensos edificios y oficinas repletos de departamentos y personas moviéndose como abejas en la colmena, con sus electrificad ísimas viviendas llenas de ¿confort y comodidad?

Luis Piedra del Palacio quién no le ha ocurrido alguna vez querer escribir algo sobre un tema amplio y no saber qué camino tomar? Pues esta situación se repite ahora ante la cuartilla en blanco que está bajo mi pluma. y es porque la relación que hay en España entre música y bellas artes siempre me ha producido perplejidad; me produce perplejidad el hecho de que, con alguna que otra excepción, la música va generalmente asociada en nuestro país al concepto de "~Espectáculos", en vez de integrada entre las Bellas Artes. Una digna excepción es la Real Academia de Bellas Artes, que tiene la sección de música aliado de las de pintura, escultura, etc. Pero aliado de esto, la Dirección General de Bellas Artes no incluye a la música, que no ha contado en muchos años con un órgano oficial a nivel de Dirección General, y que en este momento comparte uno con el teatro. La separación entre la música y "lag artes" es manifiesta e irritante casi siempre, y ello da lugar a situaciones tan curiosas como que en un periódico de Madrid de gran tirada, las crónicas y críticas musicales van unidas, al estar integradas en la página dedicada a espectácu los, a las crón icas taurinas. Y además, en general, con detrimento de las noticias y reseñas musicales, que sólo tienen cabida cuando la prioridad taurina o de otros espectácu los lo perm ite. El tema pud iera parecer secundario, y por eso la desorientación que señalaba al principio, pero creo que tiene más trasfondo del que se le atribuiría en un primer contacto superficial. Esta situación es una consecuencia directa de la indigencia musical de España, de la pobreza, o casi nulidad, de toda la infraestructu ra musical de nuestro país. En España no se viva la música porque se la ignora desde la escuela primaria, porque se la considera un artículo elitistá cuando debiera ser un artículo de primera necesidad espiritual. Pobreza de medios, raquitismo presupuestario estatal, desenfoque o práctica inexistencia de la educación musical en las enseñanzas primaria y secundaria, casi total ausencia de actividades musicales regulares fuera de Madrid o de Barcelona (por inexistencia de agrupaciones estables en provincias), organización y calidad demencial de los Conservatorios para la enseñanza profesional de la música, son algunas de las concatenaciones causa-efecto que podríamos establecer y desarrollar acerca de la música en España. y mientras tanto, la televisión, que pod r ía ser un formidable medio de siembra, de difusión cultural (y no sólo en el aspecto musical, aunque me refiera concretamente a éste), lanzando al ruedo ibérico película tras película, vaciedad sobre vaciedad. Esta sí que es una "Historia para no dormir".