Hace algunos días hablando con una actriz amiga, una buena actriz,
por cierto, en relación con un montaje teatral en el que estamos inmersos, me decía que
el maquillaje debe ser una prolongación en la expresión del personaje, es más que el
maquillaje debe reafirmar la caracterización dada al personaje en la obra, su
significación. Y más aún, me decía que ésta es la primera regla del maquillaje. Pues
bien, creo que esto es así, pero también que no lo es. ¿Qué quiero decir con esta
aparente contradicción? ¿A cuento de que viene este comentario, en un principio relativo
al teatro?
En fechas coincidentes o próximas a la de la conversación referida anteriormente asistí
a la proyección de los filmes BROTHER (Brother) de Takeshi Kitano y CODE INCONNU (Código
desconocido) de Michael Haneke. Dos excelentes películas, yo diría dos maravillosas
películas, aparentemente muy distintas, y realmente muy distintas. La primera, una
producción del año 2000 de nacionalidad múltiple (: Japón / USA / Gran Bretaña /
Francia) para la “Oficina Kitano” (productora de Takeshi Kitano) y realizada en
Los Ángeles por un japonés. La segunda, una producción, también del año 2000, de
nacionalidad más contenida (: Francia / Alemania / Rumania) para la MK2 (productora de
Marin Karmitz) y realizada en París por un alemán de formación austriaca. ¿Porqué
estos filmes, y no otros? ¿Qué relación hay con la actriz, con el maquillaje y con las
reglas?
Empecemos por el principio. Un discurso es una articulación de códigos específicos y no
específicos a la naturaleza y materialidad del texto que los acoge. Desde luego un texto
fílmico no tiene la misma presencia que un texto teatral o, por ejemplo, un texto
científico. Y cuando digo presencia me refiero a todo aquello que hace posible la
existencia del texto, en primer lugar, y del discurso, en última instancia, en la
realidad, permitiendo su lectura y con ella la interacción con los otros, con los que
están fuera de él, con los que asisten a la representación (el texto siempre está en
lugar de otra cosa, representa a otra cosa), con los lectores en suma.
Todos sabemos, por otra parte, que un código, en sentido estricto, es una relación entre
lo expresado y lo contenido. Relación que, en un principio, es conocida por dos de los
participantes de un proceso comunicativo: el emisor y el receptor. El tercero e
imprescindible es el punto de encuentro entre ambos: el texto y su lugar y fecha de
aparición. Ahora bien hemos dicho: relación conocida, pero el grado de conocimiento, de
convención y socialización puede variar mucho, desde la rigidez a la debilidad extrema,
al desconocimiento. Y no por ello, en este último caso, podemos decir que no hay texto,
que no hay discurso, que no hay proceso comunicativo, que no hay intencionalidad de
alcanzar al otro.
Y bien, a que viene todo esto. Pues llana y simplemente a decir, en primer lugar, que las
cosas no son a veces lo que parece ser que son, que las reglas o lo que es lo mismo el
andamiaje constructivo de obligado cumplimiento para que el edificio no se caiga, para que
no haya imprecisión, contrariedad, debilidad, provisionalidad en la comunicación,
generalmente se reproducen pero, a veces, se saltan, se evitan, se modifican, se re-crean,
etc. sin que por ello el edificio se caiga, sin que por ello el proceso comunicativo se
reduzca a la nada y el discurso caiga en el vacío. Y, en segundo lugar, que en ocasiones
se corren riesgos, se fuerzan las reglas, cuando se quiere avanzar o, lo que es lo mismo,
cuando se quiere dar un paso hacia adelante. Donde estaría sino la evolución y la
disparidad del “arte”.
Volviendo al principio, el maquillaje es un eje de trabajo en la producción teatral y la
caracterización del personaje es otro eje. Pero no necesariamente la dirección, el
sentido y la posición de uno y otro son los mismos. El espacio en la
“creación” artística no es euclidiano. Forzar el código convencional con el
maquillaje, o con cualquier otro elemento a disposición de la construcción del texto
teatral, es trabajar fuera de la regla o en sus bordes, es moverse en el entorno de la
arbitrariedad del signo y de la capacidad ilimitada de atracción de todo proceso de
producción significante incluido, evidentemente, el cine.
Michael Haneke, nacido en Munich en 1942, nos sitúa con CODE INCONNU en las afueras del
texto cinematográfico convencional, con independencia de que éste sea bueno o malo,
trabajando fuera de las reglas de convencionalidad que hacen del código algo sencillo,
asumido, conocido, de lectura apacible, sin esfuerzos y sin sobresaltos. CODE INCONNU nos
lleva por los terrenos de una lectura que sugiere más que muestra, que inquieta más que
descansa, que pide un esfuerzo adicional más que un sosegado tránsito del tiempo en la
oscuridad de la sala. No hay historia, hay historias, no hay un tema, hay varios, no hay
un punto de vista, hay varios, no hay una narración, hay narraciones, no hay continuidad,
hay discontinuidad, no hay principio y final, sólo hay intermedios, no hay una trama
argumental, hay argumentos varios, no hay un todo unitario, hay fragmentos, hay personas y
paisajes en la pantalla, pero también fuera de ella, lo que se empieza no necesariamente
se acaba, etc. Sin embargo, al final del recorrido si hay una representación de la
realidad, o mejor dicho de determinados aspectos de la realidad, posiblemente los más
tristes, pero también los de más necesaria exposición hoy: la guerra de los Balcanes,
la inmigración, la xenofobia, la miseria en el primer mundo, la incomunicación, la
desertización, la marginación social y psíquica, reverso de una Europa inmersa en el
proceso de globalización.
De Michael Haneke, asiduo del Festival de Cannes desde su primer largometraje LE SEPTIEME
CONTINENT (1989), en España únicamente se ha visto, además de CODE INCONNU, FUNNY GAMES
(1997). Su último trabajo, LA PIANISTE (2001) con Isabelle Huppert, se ha presentado al
Festival de este año donde ha obtenido uno de los premios que allí se dan.
Con BROTHER, de Takeshi Kitano, ocurre otro tanto de lo mismo. Aún siendo una película
muy diferente a la de Michael Haneke, tanto al nivel de los contenidos como al nivel de la
expresión, del formato, nos hace, sin embargo, avanzar en la misma dirección. Nos sitúa
en las afueras de la convención, al borde de un precipicio donde lo que se ve o se intuye
no es sino la capacidad de conducirnos por nuevos y sorprendentes espacios narrativos,
formales, fílmicos, allí donde el héroe no es héroe, donde el final feliz lo es pero
menos, donde el encuadre desborda las necesidades de la narración, donde el actor no
actúa, donde el espacio se mueve o se elige en función de la cámara y no al revés,
donde la historia avanza a saltos de mata y no reposadamente, mediante el engaño de una
continuidad ficticia, donde la música y la palabra funcionan como complemento, llegando
casi a hacerse prescindibles, y el silencio se hace imprescindible, donde la violencia
aparece y desaparece, al igual que en otras películas de Takeshi Kitano, como el golpe de
un samurai, seco, preciso, instantáneo, sin concesiones temporales (de duración) o
espaciales (de escenificación) a la anécdota o al espectador, haciendo que posiblemente
sea el film más violento del autor de SONATINE (1993) después de VIOLENT COP (1989).
De Takeshi Kitano, director y actor, hemos visto en España HANA-BI (Flores del fuego,
1997) y KIKUJIRO (El verano de Kikujiro, 1999). Su primera película VIOLENT COP, data de
1989. |
